建筑與裝飾的“藕斷絲連”

尚書(shū)

摘要：進(jìn)入20世紀(jì)以來(lái)，隨著現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)思想的蓬勃發(fā)展，“裝飾”一詞似乎成為了建筑設(shè)計(jì)界十分敏感的詞匯，凈化、剝離甚至堅(jiān)決反對(duì)裝飾成為了現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)師鮮明的旗幟之一。20世紀(jì)70年代以后，人們開(kāi)始反思這個(gè)被迅速均質(zhì)化的城市，隨著后現(xiàn)代主義的興起，裝飾似乎又被人們重新審視。本文旨在從裝飾的角度出發(fā)，探討20世紀(jì)建筑設(shè)計(jì)發(fā)展與裝飾之間的關(guān)系，同時(shí)站在當(dāng)代的視角，剖析裝飾的“對(duì)與錯(cuò)”。

關(guān)鍵詞：裝飾，現(xiàn)代主義，建筑設(shè)計(jì)

一、設(shè)計(jì)師們與裝飾的“糾纏”

從裝飾的角度看20世紀(jì)的建筑發(fā)展，并不是單純從形式出發(fā)或者片面地看待裝飾，而是由淺及深去回望那個(gè)時(shí)代的建筑設(shè)計(jì)思想發(fā)展脈絡(luò)，去理解設(shè)計(jì)與裝飾的關(guān)系，去剖析裝飾的存在價(jià)值以及它自身的“對(duì)與錯(cuò)”。

“我跟你講，將來(lái)有一天，關(guān)在由宮廷墻紙?jiān)O(shè)計(jì)師舒爾策或凡·德·維爾德教授布置的牢房里會(huì)被視為加刑?！盵1]79

1.1、 覺(jué)醒：“無(wú)用附加性”裝飾的剝離

1851年水晶宮博覽會(huì)之后，工業(yè)產(chǎn)品上浮夸甚至帶有強(qiáng)制附加性的裝飾，以及機(jī)械化生產(chǎn)帶來(lái)的設(shè)計(jì)水準(zhǔn)、產(chǎn)品質(zhì)量、審美層次低下等種種問(wèn)題誘發(fā)了以約翰·拉斯金、威廉·莫里斯為首的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)。作為工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)主要實(shí)踐人物的莫里斯，從建筑設(shè)計(jì)、家具設(shè)計(jì)、平面設(shè)計(jì)等多領(lǐng)域進(jìn)行探索，將裝飾從華而不實(shí)的“無(wú)用附加性”中解放出來(lái)，朝著實(shí)用、美觀、大眾的方向發(fā)展。至此，現(xiàn)代設(shè)計(jì)開(kāi)始萌芽，而設(shè)計(jì)師與裝飾之間的“糾纏”也拉開(kāi)了帷幕。

1.2、 嘗試：凈化裝飾的開(kāi)始

新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)作為前者的發(fā)展，以法國(guó)為起點(diǎn)迅速席卷了歐洲大陸，并且逐步分化出維也納“分離派”、德國(guó)“青年風(fēng)格”、英國(guó)“格拉斯哥學(xué)派”等不同派別。早期的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)將自然曲線發(fā)揮到了極致，設(shè)計(jì)師們開(kāi)始不斷探索新材料與新技術(shù)帶來(lái)的藝術(shù)表現(xiàn)的可能性，例如赫克托·吉馬德細(xì)致入微的巴黎自然風(fēng)格地鐵口系列設(shè)計(jì);維克多·霍塔的優(yōu)美自然的鐵藝欄桿造型。但法國(guó)、比利時(shí)等國(guó)的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)仍舊具有一定的矯飾傾向。維也納“分離派”與德國(guó)“青年風(fēng)格”作為新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的分支，從表現(xiàn)形式上與新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)卻有很大差別。他們將目光轉(zhuǎn)到直線與幾何，如同“分離派”的名稱(chēng)一樣，號(hào)稱(chēng)要與學(xué)院派決裂。水平與垂直線條構(gòu)成了建筑的外表，裝飾作為點(diǎn)綴功能附著于建筑物上。英國(guó)“格拉斯哥學(xué)派”則在此基礎(chǔ)上更進(jìn)一步，以查爾斯·麥金托什為首的“格拉斯哥四人小組”提倡簡(jiǎn)單的線條與幾何構(gòu)成，并且將黑白灰作為建筑的主體色調(diào)，而裝飾的附加作用似乎已經(jīng)微乎其微。

維也納“分離派”、德國(guó)“青年風(fēng)格”與英國(guó)“格拉斯哥學(xué)派”從建筑的外觀上掃除法國(guó)、比利時(shí)等國(guó)新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)帶來(lái)的矯飾傾向，頗具影響力，并且成為歐洲建筑設(shè)計(jì)探索中凈化裝飾的重要一環(huán)。

1.3、 上升：對(duì)裝飾“罪惡”的聲討

1908年，阿道夫·盧斯發(fā)表《裝飾與罪惡》，聲討裝飾的種種“罪行”，并迅速引起極大的反響。盧斯對(duì)于裝飾的極端反對(duì)態(tài)度得到了相當(dāng)一部分現(xiàn)代設(shè)計(jì)師的支持?！氨O(jiān)獄里百分之八十的犯人都有刺青。監(jiān)獄外那些有刺青的人，不是潛在的罪犯就是墮落的貴族。如果一個(gè)有刺青的人死的時(shí)候還是自由之身，那么他在未來(lái)得及實(shí)施謀殺前就死去了”。20世紀(jì)初，歐洲各國(guó)資本主義蓬勃發(fā)展，大工業(yè)生產(chǎn)方式叩開(kāi)經(jīng)濟(jì)的閘門(mén)，機(jī)器運(yùn)轉(zhuǎn)的轟鳴聲掩蓋了手工藝的落寞?！白鲅b飾的工人得工作二十個(gè)小時(shí)以獲得一個(gè)現(xiàn)代工人工作八小時(shí)的收入。……今天一半的工作都貢獻(xiàn)給了裝飾制作?！盵1]69-70

盧斯站在經(jīng)濟(jì)發(fā)展的角度對(duì)裝飾進(jìn)行批判，他認(rèn)為裝飾浪費(fèi)人力、物力與材料，是對(duì)國(guó)民經(jīng)濟(jì)以及生產(chǎn)資料的無(wú)端消耗。關(guān)于盧斯觀點(diǎn)的進(jìn)步性與局限性會(huì)在下文中討論，在此我們只需看到盧斯為去除裝飾所起到的不可替代的作用。

1.4、延伸：大西洋彼岸的“功能之花”

19世紀(jì)末，大火災(zāi)過(guò)后重建的芝加哥成為了高層建筑的故鄉(xiāng)。路易斯·沙利文提出“形式追隨功能”。這一創(chuàng)造性的主張闡明了功能的主導(dǎo)地位與裝飾的從屬地位，從而擺正了建筑功能與裝飾之間的關(guān)系，這種觀點(diǎn)在當(dāng)時(shí)是具有極大的進(jìn)步意義的。沙利文的建筑外部十分簡(jiǎn)潔，裝飾非常有限但相當(dāng)精致，他避免那個(gè)時(shí)期美國(guó)盛行的歷史折衷主義風(fēng)格，他的裝飾母體采取自然風(fēng)格紋樣，舍棄歷史裝飾符號(hào)。

沙利文最大的貢獻(xiàn)是奠定了高層建筑的結(jié)構(gòu)與形式基礎(chǔ)，他采用鋼結(jié)構(gòu)承力來(lái)取代傳統(tǒng)的墻承力，為未來(lái)摩天大樓的發(fā)展指引了方向。王受之先生在《世界現(xiàn)代建筑史》一書(shū)中談到：“沙利文一方面承認(rèn)了古典的、歷史的重要性，但卻從進(jìn)化論的理論角度反對(duì)簡(jiǎn)單的抄襲和模仿，主張?jiān)趥鹘y(tǒng)繼承上的發(fā)展和變化，為新時(shí)代設(shè)計(jì)新建筑。正因如此，他才會(huì)在現(xiàn)代建筑史上具有如此崇高的地位”。[2]

1.5、剔除：狂飆突進(jìn)的現(xiàn)代主義

自20世紀(jì)20年代起，隨著包豪斯的建立，現(xiàn)代主義建筑以及現(xiàn)代設(shè)計(jì)思想開(kāi)始正式登上歷史的舞臺(tái)。正統(tǒng)的現(xiàn)代主義思想以實(shí)用功能和經(jīng)濟(jì)性作為建筑設(shè)計(jì)的出發(fā)點(diǎn)，在傳統(tǒng)建筑材料昂貴和施工周期冗長(zhǎng)的情況下，面向工業(yè)化大生產(chǎn)，系統(tǒng)性地引進(jìn)工業(yè)技術(shù)和標(biāo)準(zhǔn)化設(shè)計(jì)，并且力圖預(yù)制化，同時(shí)注重建筑形式的真實(shí)性，主張與歷史風(fēng)格決裂，提倡簡(jiǎn)潔，反對(duì)裝飾，倡導(dǎo)符合時(shí)代精神的新風(fēng)格。密斯的“少就是多”，柯布西耶的“新建筑五點(diǎn)”，現(xiàn)代主義建筑已然將裝飾完全剔除。巴塞羅那德國(guó)館、薩伏伊別墅等一系列現(xiàn)代建筑的里程碑顯示出來(lái)的簡(jiǎn)單純粹的功能，極其理性的態(tài)度都表明現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)師們?nèi)〉昧恕拜x煌的勝利”。

二戰(zhàn)結(jié)束后，經(jīng)濟(jì)得以恢復(fù)，科技得以進(jìn)步，加之格羅皮烏斯、密斯等現(xiàn)代主義建筑奠基人移居美國(guó)，現(xiàn)代主義建筑開(kāi)始以突進(jìn)似的速度向全世界擴(kuò)展。戰(zhàn)前的現(xiàn)代主義到戰(zhàn)后發(fā)展成為“國(guó)際主義風(fēng)格”，并且在20世紀(jì)60、70年代達(dá)到登峰造極的地步。自此，“幾何框架”與“玻璃盒子”迅速占領(lǐng)了世界的各個(gè)角落，而裝飾似乎也徹底被人們所拋棄。

1.6、反思：人情味去了哪里

1972年7月15日，美國(guó)圣路易的低收入住宅群“普魯?shù)?艾戈”被拆毀，這一時(shí)刻被后現(xiàn)代主義理論家稱(chēng)之為“現(xiàn)代主義和國(guó)際主義的死亡，后現(xiàn)代主義的誕生”。安藤忠雄先生在《安藤忠雄論建筑》一書(shū)中談到：“20世紀(jì)，伴隨著現(xiàn)代化的步伐，國(guó)際主義建筑轟轟烈烈地登上了建筑舞臺(tái)，運(yùn)用世界上任何地方都可以得到的鋼鐵、玻璃、混凝土材料開(kāi)發(fā)出了經(jīng)濟(jì)合理甚至達(dá)到良好物理性能的標(biāo)準(zhǔn)化建筑……無(wú)視建筑物所在地的特殊性，使方盒子建筑在世界各地的城市中蔓延，使人們的生活空間千篇一律、單調(diào)乏味……？”[3]

20世紀(jì)40-70年代，世界各地被“方盒子”迅速均質(zhì)化，在紐約看到的一棟建筑，它同樣可以出現(xiàn)在北京，出現(xiàn)在東京，出現(xiàn)在柏林或者是任何適合城市發(fā)展的地方。民族性的、地域性的風(fēng)格特征淹沒(méi)在了鋼鐵與玻璃之下。于是人們開(kāi)始反思這個(gè)被同質(zhì)化的城市，曾經(jīng)的人情味去了哪里？隨之出現(xiàn)了一些建筑家試圖來(lái)改變這種現(xiàn)狀，設(shè)計(jì)界特別是建筑設(shè)計(jì)，的確需要一場(chǎng)革新來(lái)打破國(guó)際主義風(fēng)格的壟斷，而后現(xiàn)代主義也就在這樣的呼聲中登上建筑歷史的舞臺(tái)。

后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)師羅伯特·文丘里提出“少就是厭煩”的觀點(diǎn)，以此來(lái)挑戰(zhàn)密斯的“少就是多”。文丘里主張通過(guò)歷史建筑符號(hào)來(lái)豐富建筑形式，并借鑒了美國(guó)好萊塢等諸多通俗文化，他強(qiáng)調(diào)建筑應(yīng)該走戲謔、輕松的裝飾路線，其代表作“文丘里母親之宅”中的山花開(kāi)口部分很好地體現(xiàn)了這一點(diǎn)。越來(lái)越多的建筑師開(kāi)始共同抵制世界的迅速均質(zhì)化，人們開(kāi)始關(guān)注建筑的民族性、地域性、人情性，而作為實(shí)現(xiàn)這些特性的形式手段之一就是裝飾。國(guó)際主義風(fēng)格逐漸式微，建筑設(shè)計(jì)也在多元并存的趨勢(shì)下不斷發(fā)展。

二、從當(dāng)代視角再論裝飾的“對(duì)與錯(cuò)”

其實(shí)盧斯反對(duì)的是無(wú)用附加的、毫無(wú)實(shí)際功能意義的裝飾，但是其對(duì)于裝飾的極端態(tài)度也一直飽受爭(zhēng)議。盧斯觀點(diǎn)的進(jìn)步性在于他看到過(guò)度甚至是矯揉造作的裝飾給社會(huì)帶來(lái)了負(fù)面影響，并且為現(xiàn)代主義的到來(lái)打下了理論基礎(chǔ)，其局限性在于直接否認(rèn)裝飾的一切存在價(jià)值，這種過(guò)于絕對(duì)的觀點(diǎn)甚至把裝飾歸為“罪惡”，站在當(dāng)代的角度來(lái)看，這種極端的態(tài)度顯然對(duì)裝飾有失公允。

每個(gè)人都希望自己的生活多姿多彩，而裝飾恰好是實(shí)現(xiàn)這一期望的手段之一。事物的發(fā)展是螺旋上升的?？此蒲b飾是在歷經(jīng)了一個(gè)世紀(jì)之后又再次回到人們的視野，但是這次回歸同曾經(jīng)相比顯然是具有質(zhì)的飛躍的。曾經(jīng)的建筑作為統(tǒng)治階級(jí)的工具，或?yàn)榱俗诮?、政治而裝飾，總是給人高高在上的感覺(jué)，久而久之，就是為了裝飾而裝飾。而在經(jīng)歷了國(guó)際主義風(fēng)格之后，人們對(duì)于裝飾的認(rèn)知有了極大的改變。

如后現(xiàn)代主義建筑通過(guò)歷史符號(hào)的戲謔性來(lái)構(gòu)成建筑的形式，歷史符號(hào)往往可以喚起人們很多追思與情懷，而戲謔的歷史符號(hào)又不至陷入傳統(tǒng)裝飾的桎梏中，進(jìn)而使建筑具有人情味的同時(shí)使裝飾獲得良好的平衡性。

三、裝飾的“中庸之道”

現(xiàn)代主義盛于理性，同樣也衰于理性。物極必反，現(xiàn)代主義的極端理性最終導(dǎo)致世界的均質(zhì)化，建筑變得單調(diào)乏味，沒(méi)有人情味。反推過(guò)來(lái)，當(dāng)年裝飾走向衰落起因也是過(guò)度的矯飾。如果裝飾能在復(fù)雜與空洞之間尋找一個(gè)平衡點(diǎn)，那么裝飾勢(shì)必可以發(fā)揮其最大的優(yōu)勢(shì)，為設(shè)計(jì)的豐富多彩添上絢麗的一筆。

當(dāng)今社會(huì)存在很多這樣的現(xiàn)象，某些設(shè)計(jì)師在設(shè)計(jì)私人住宅的內(nèi)部空間時(shí)，常打著“現(xiàn)代簡(jiǎn)約”的名號(hào)使用一種“極端極簡(jiǎn)”的風(fēng)格，空間單調(diào)到不知所措的地步。這種空間極其純粹，如果作為藝術(shù)空間或者展示空間而言還是很有幾分韻味，但是作為私人住宅顯然不合適。

裝飾一旦失去控制走向繁雜冗余，勢(shì)必會(huì)造成視覺(jué)污染，浪費(fèi)生產(chǎn)資料，消耗物力財(cái)力。由于歷史的原因，我國(guó)尚未形成一個(gè)對(duì)于設(shè)計(jì)有成熟認(rèn)知的社會(huì)語(yǔ)境。甚至一些從事藝術(shù)設(shè)計(jì)的人員對(duì)設(shè)計(jì)、裝飾并無(wú)深刻的理解，進(jìn)而導(dǎo)致了整個(gè)社會(huì)的審美趣味低下，同時(shí)，為了這種低級(jí)審美趣味，大量急功近利的設(shè)計(jì)被制造出來(lái)，進(jìn)一步對(duì)大眾的審美形成錯(cuò)誤的導(dǎo)向。[4]

裝飾的存在一定是要在滿足功能的前提下服務(wù)于人的，除此之外的裝飾都會(huì)顯得復(fù)雜且啰嗦，這就是裝飾的“中庸之道”。

斯蒂芬·R·凱勒特在《生命的棲居—設(shè)計(jì)并理解人與自然的聯(lián)系》一書(shū)中，關(guān)于“積極環(huán)境影響設(shè)計(jì)理論”中談到了“象征自然體驗(yàn)設(shè)計(jì)”。凱勒特認(rèn)為人的本性是親近于自然的，因此在設(shè)計(jì)中融入自然元素的裝飾對(duì)于人的身心健康是大有益處的。他認(rèn)為裝飾不能完全沒(méi)有關(guān)聯(lián)或是一模一樣的重復(fù)，一定是有一定規(guī)律和韻律來(lái)表現(xiàn)，極為精致且不規(guī)則，連貫且有組織，并且能夠吸引人去感受他們的整體美。凱勒特對(duì)于裝飾的態(tài)度是他以自然形態(tài)對(duì)于人的心理及健康所帶來(lái)的益處為出發(fā)點(diǎn)，這種裝飾的動(dòng)機(jī)從一開(kāi)始就是正確的，他闡明了裝飾因何而生，又該以何種方式去呈現(xiàn)才能體現(xiàn)它的價(jià)值。

裝飾的存在一定是有意義的，它是設(shè)計(jì)的有機(jī)組成部分。設(shè)計(jì)以人為本，裝飾也是同理。無(wú)用附加性的、不倫不類(lèi)的裝飾是毫無(wú)實(shí)際意義的，真正的裝飾一定有其存在的價(jià)值，要么使人觀賞起來(lái)心情更加愉悅，要么可以成為產(chǎn)品的附加值。如果一件物品去除裝飾反而更加引人注目，那裝飾將毫無(wú)意義。當(dāng)下人們的審美需求各異，但唯一可以確定的是人類(lèi)追求美的腳步永遠(yuǎn)不會(huì)停下，平衡裝飾與美的關(guān)系對(duì)于設(shè)計(jì)師來(lái)說(shuō)任重而道遠(yuǎn)。

參考文獻(xiàn)：

[1] （奧地利）阿道夫·盧斯.裝飾與罪惡：盡管如此1900-1930[M].熊庠楠，等譯.武漢：華中科技大學(xué)出版社，2018.

[2] 王受之.世界現(xiàn)代建筑史[M].北京：中國(guó)建筑工業(yè)出版社，1999：102-106.

[3] （日）安藤忠雄.安藤忠雄論建筑[M].白林譯.北京：中國(guó)建筑工業(yè)出版社，2002：20-21.

[4] （美）斯蒂芬·R·凱勒特.生命的棲居—設(shè)計(jì)并理解人與自然的聯(lián)系[M].朱強(qiáng)，等譯.北京：中國(guó)建筑工業(yè)出版社，2008.

[5] 徐輝.對(duì)《裝飾即罪惡》的再解讀[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（美術(shù)與設(shè)計(jì)版），2004（03）：115-117.