后殖民語境下歐洲非西方藝術(shù)博物館的轉(zhuǎn)型嘗試——以柏林洪堡論壇為例

德國海德堡大學(xué)跨文化研究中心東亞藝術(shù)史研究所 | 黃碧赫

最近幾十年來，在后殖民思潮的沖擊之下，歐洲地區(qū)收藏和展示非西方藝術(shù)文化的民族學(xué)博物館一直面臨著自身合法性危機(jī)。如何面對殖民歷史，如何通過更新展示和敘述方式將劫掠的藏品去殖民化，成為這一類型博物館亟待解決的問題。1990年代以來，歐洲一些民族學(xué)博物館紛紛紛弱化原有名稱中遺留的殖民時代特征，轉(zhuǎn)而試圖通過突出“世界文化”（如2010年法蘭克福民族學(xué)博物館更名為法蘭克福世界文化博物館 Weltkulturen Museum Frankfurt，2013年維也納民族學(xué)博物館更名為維也納世界博物館 Weltmuseum Vienna），與殖民時代拉開距離。一些博物館還通過收藏非西方地區(qū)的當(dāng)代藝術(shù)調(diào)整館藏結(jié)構(gòu)，改變民族學(xué)博物館在建館之初，將這些地區(qū)的藝術(shù)和文化放在與西方文明對立的“前歷史”位置的陳舊觀念。

2020年底，位于柏林市中心的洪堡論壇 （Humboldt Forum）在德國第二波疫情高峰期線上開館。這個經(jīng)過八年（2012-2020）營建的龐大藝術(shù)博物館耗資七億歐元，被稱為迄今歐洲最昂貴的文化項目。它綜合了柏林國立博物館系統(tǒng)中位于柏林西南郊達(dá)勒姆（Dahlem）的柏林民族學(xué)博物館（Ethnologisches Museum Berlin）和亞洲藝術(shù)博物館 (Museum für Asiatische Kunst)兩座博物館的藏品，而這兩座博物館的藏品均可以追溯到普魯士王國的珍藏。洪堡論壇自從新世紀(jì)初動議就飽受爭議，其爭論焦點(diǎn)在于非西方藝術(shù)藏品的來源、流轉(zhuǎn)和歸屬問題，以及由此引發(fā)的對之前一直被忽視的德國殖民歷史的反思。就在洪堡論壇興建的同時，2012年至2015年，一個名為達(dá)勒姆洪堡實(shí)驗室（Humboldt Labor Dahlem）的計劃在柏林民族學(xué)博物館和亞洲藝術(shù)博物館展開。這個項目試圖改革藏品展示方式，活化館藏，應(yīng)對爭議和合理性危機(jī)，為即將建成的洪堡論壇提供前期支持和示范。本文以洪堡論壇和洪堡實(shí)驗室為例，考察非西方藝術(shù)博物館的轉(zhuǎn)型的必要性和可能性及其遭遇的相關(guān)問題。

一、洪堡論壇：策略性的世界主義

洪堡論壇所在的王宮廣場，曾經(jīng)是柏林城市王宮（Berliner Stadtschloss）所在地。1443年至1918年，這里是普魯士王國和德意志帝國統(tǒng)治者霍亨索倫家族（Hohenzollerns）的宅邸，也是當(dāng)時柏林城區(qū)的最大建筑之一。二戰(zhàn)之后，這片區(qū)域歸屬民主德國，王宮廣場改名馬克思恩格斯廣場，在二戰(zhàn)中遭盟軍轟炸的柏林城市王宮被爆破拆除。1970年代，東德議會在柏林城市王宮的舊址上建起了舉辦大型文化活動的共和宮 （Palast der Republik）。兩德統(tǒng)一之后，作為東德遺留物的共和宮在一番意見反復(fù)之后，最終于2008年被拆除。有德國學(xué)者認(rèn)為，如果說拆除城市王宮標(biāo)志著與貴族統(tǒng)治的決裂，最終拆除共和宮則是與民主德國專政的告別。[1]而在共和宮拆除之后，如何使用柏林中心區(qū)域的這片廣場空地則與作為統(tǒng)一之后德國首都的柏林新的城市定位密切相關(guān)。2002年，聯(lián)邦德國議會決定在王宮廣場重建柏林城市王宮，并根據(jù)德國18世紀(jì)啟蒙運(yùn)動中兩位重要人物，自然科學(xué)家亞歷山大·馮·洪堡 （Alexander von Humboldt）和洪堡大學(xué)創(chuàng)立者威廉·馮·洪堡（Wilhelm von Humboldt）兩兄弟的名字，將這座建筑命名為洪堡論壇，用以接納柏林民族學(xué)博物館和亞洲藝術(shù)博物館的藏品。與前文所說的1990年代以來非西方藝術(shù)博物館的轉(zhuǎn)型潮流相似，洪堡論壇創(chuàng)建者也強(qiáng)調(diào)所謂“世界文化”的概念，并且希望通過將處在地理邊緣（兩座博物館在柏林市郊）和文化邊緣的非西方文化移入城市中心，實(shí)現(xiàn)與博物館島所代表的西方藝術(shù)之間的對話。[2]25而這一舉措在一開始就與作為統(tǒng)一之后聯(lián)邦德國新首都柏林所標(biāo)榜的多元文化主義十分契合。與此同時，洪堡論壇在名稱上試圖避開了“博物館”的刻板印象，“論壇”意味著這里不只是一座收藏和展覽世界文化藝術(shù)的博物館，更是一個不同文化交流的空間。這與新博物館學(xué)理論中博物館作為“論壇”（forum）或者“交流空間”（contact zone）的提法十分類似，旨在呼吁博物館在基礎(chǔ)層面上的轉(zhuǎn)型和開放態(tài)度。[3-4]就洪堡論壇而言，其試圖由此傳達(dá)一種對世界文化抱以開放和容忍態(tài)度的世界主義精神。

然而，這種刻意強(qiáng)調(diào)的世界主義精神是有其策略性的。在王宮廣場重建柏林城市王宮在一開始就受到尖銳的批評，在創(chuàng)建者那里，這種“重建”行為是幾番風(fēng)雨之后民族統(tǒng)一的象征；而在批評者那里，則是試圖重溫普魯士榮耀的舊夢。[5]比如，重建柏林城市王宮的穹頂十字架像是意味著將普魯士時期的基督教價值施加于這個博物館即將接納的非歐洲藝術(shù)與文化之上。19世紀(jì)對普魯士來說既是軍國主義和國家擴(kuò)張的時代，同時也是文化啟蒙的重要時期。在洪堡論壇的提案中，創(chuàng)建者不僅希望以洪堡兄弟命名這座博物館，而且希望將文化啟蒙方面做出突出貢獻(xiàn)的洪堡兄弟，作為這座世界文化藝術(shù)的對話平臺的先驅(qū)和模范。例如，洪堡論壇的創(chuàng)始策展人之一，時任普魯士文化遺產(chǎn)基金會主席的克勞斯-迪特爾·雷曼 （Klaus-Dieter Lehmann）這樣形容道：“如果說博物館島的考古學(xué)收藏和西方文化回應(yīng)的是威廉·馮·洪堡的人文主義教育理想，那么王宮廣場則可以通過接納達(dá)勒姆的非歐洲文化來回應(yīng)亞歷山大·馮·洪堡的世界主義思想?！盵6]由此，洪堡兄弟的人文教育和世界主義理想不但為重建帝制時代的王宮提供了文化上的模范，避開了歷史的困局，同時也將歐洲中心主義的歷史包袱通過世界主義的理想予以化解。

然而，隨著柏林民族學(xué)博物館和亞洲藝術(shù)博物館向柏林市中心遷移，關(guān)于這兩座博物館五十萬余件藏品的來源和流轉(zhuǎn)問題被推向爭論的焦點(diǎn)位置。洪堡論壇的創(chuàng)建者繞開這些藏品背后的殖民歷史，著意強(qiáng)調(diào)這些來自非西方國家和地區(qū)藝術(shù)品與普魯士王國和德意志帝國皇室收藏的歷史聯(lián)結(jié)。例如另一位洪堡論壇的創(chuàng)始策展人之一、藝術(shù)史學(xué)者霍斯特·布雷德坎普 （Horst Bredekamp）十分強(qiáng)調(diào)包括柏林民族學(xué)博物館和亞洲藝術(shù)博物館在內(nèi)的柏林國立博物館系統(tǒng)與普魯士王國時期“珍寶館”（Kunstkammer）的淵源關(guān)系。他認(rèn)為，柏林城市王宮的重建使得皇室的“珍寶館” 將以一種當(dāng)代的形式回到它原來的地方。[7]50-57與此同時，如前文所述，洪堡論壇的創(chuàng)建者不斷強(qiáng)調(diào)作為普魯士啟蒙運(yùn)動化身的洪堡兄弟的歷史參考意義。而19世紀(jì)試圖網(wǎng)羅世界各地自然和文化奇珍異寶的“珍寶館”恰恰體現(xiàn)了洪堡兄弟所代表的面對未知世界的科學(xué)發(fā)現(xiàn)精神。在洪堡論壇的創(chuàng)建者看來，亞歷山大·馮·洪堡所代表的對美洲和亞洲跨學(xué)科探索和威廉·馮·洪堡所代表的對非歐洲語言和文化的學(xué)術(shù)興趣，在二百年前應(yīng)者寥寥，但在今天卻能在這座世界文化博物館中獲得實(shí)在的回響。[2]24洪堡論壇的創(chuàng)建者對中立性的科學(xué)研究精神強(qiáng)調(diào)的同時，淡化了德國的殖民過往，以及亞歷山大·馮·洪堡在美洲和亞洲地區(qū)科學(xué)研究與殖民活動的關(guān)系。由此，通過強(qiáng)調(diào)“世界文化”交流的概念，以及對洪堡兄弟的歷史援引，洪堡論壇試圖以擁抱策略性的世界主義繞開歐洲中心主義的困局，淡化部分藏品的殖民痕跡，以此應(yīng)對藏品原屬地和德國本土輿論的質(zhì)疑。

圖1 建設(shè)中的柏林洪堡論壇 2019

二、達(dá)勒姆洪堡實(shí)驗室：當(dāng)代藝術(shù)在民族學(xué)博物館

就在洪堡論壇開工建設(shè)的同時，2012年在柏林市郊達(dá)勒姆的柏林民族學(xué)博物館和亞洲藝術(shù)博物館啟動了為期三年達(dá)勒姆洪堡實(shí)驗室計劃。這一計劃旨在通過與學(xué)者、策展人、藝術(shù)家以及公眾的合作，為博物館藏品的展示和闡釋尋找新的視角；長遠(yuǎn)來看，也將為即將建成的洪堡論壇乃至其他亟待轉(zhuǎn)型的非西方藝術(shù)博物館提供可借鑒的模型。[8]15在洪堡實(shí)驗室總策劃人馬汀·荷勒（Martin Heller）看來，當(dāng)前亟待解決的是兩座博物館均存在展品資源的豐富性與展示方式蒼白之間的矛盾。技術(shù)官僚統(tǒng)領(lǐng)的展覽策劃和運(yùn)營模式所形成的一種“常規(guī)性”擠壓了實(shí)驗和革新的空間。 他提出“排練劇場”（Probebühnen）的概念， 突出過程的開放性，允許試錯和失敗。[8]23-25“實(shí)驗室”的概念就是意味著結(jié)局開放的實(shí)驗，與“論壇”的概念相輔相成。而所謂“實(shí)驗室”的提法在洪堡論壇提議階段就有體現(xiàn)。例如，現(xiàn)任普魯士文化遺產(chǎn)基金會主席赫爾曼·帕辛格 （Hermann Parzinger）認(rèn)為，洪堡論壇要有實(shí)驗室的特征，應(yīng)該使其成為“21世紀(jì)的蓬皮杜藝術(shù)中心?！盵7]12

馬汀·荷勒則把洪堡論壇和達(dá)勒姆洪堡實(shí)驗室的關(guān)系比作芭蕾舞演員的支撐腿（Standbein）和活動腿 （Spielbein）之間的關(guān)系。[8]25-282012年至2015年三年間，達(dá)勒姆洪堡實(shí)驗室一共推出七次“排練劇場”，其中包括相關(guān)學(xué)科學(xué)者、藝術(shù)家、策展人乃至觀眾合作實(shí)現(xiàn)的三十多個圍繞兩個博物館藏品的小型展覽項目。

就七次“排練劇場”的總體理念來看，最大的特征之一就是將當(dāng)代藝術(shù)和藝術(shù)家引入館藏的新布置和新闡釋中，體現(xiàn)了近年來運(yùn)用在歷史性藏品為主的博物館中的一種策展趨勢，也就是將活躍于當(dāng)下的藝術(shù)家看作一種另類專家，這些藝術(shù)家同時也可能是研究者和展覽項目的策展人，但他們對于展品的藝術(shù)研究又不同于精研某一學(xué)科的學(xué)者。這類策展項目試圖通過引入藝術(shù)家對古老藏品的主觀性、當(dāng)下性解讀，矯正博物館常規(guī)展覽的單一敘事，試圖以此為永久藏品注入實(shí)驗性的活力。而對于展示非西方藝術(shù)的柏林民族學(xué)博物館和亞洲藝術(shù)博物館來說，引入藏品原屬國家和地區(qū)的藝術(shù)家和學(xué)者體現(xiàn)了新博物館學(xué)理論中所強(qiáng)調(diào)的多樣化視角和共同參與性，試圖通過與他們的合作，引入另類視角和批判性解讀，以此矯正非西方藝術(shù)博物館西方中心主義的負(fù)面形象。

長期以來，在歐洲非西方藝術(shù)博物館中藏品與其原屬地的文化一樣，被歸為前歷史的“遺跡”，而與當(dāng)代性無緣，非西方地區(qū)當(dāng)下藝術(shù)生態(tài)也因此一直不在歐洲非西方藝術(shù)博物館的視野之內(nèi)。然而，在全球化和后殖民的新語境里，歐洲非西方藝術(shù)博物館原先將這些地區(qū)藝術(shù)割裂地分類的做法使其陷入自我孤立的困境之中，它們并不能夠代表其他的文化，而只是代表西方文化對世界的特定認(rèn)識。單一的視角使其展覽敘事無法在全球和地區(qū)、歷史與當(dāng)代之間貫通連接。當(dāng)代藝術(shù)所具有的全球性和普遍性卻恰恰可以為困境中的歐洲非西方藝術(shù)博物館打開局面。引入當(dāng)代藝術(shù)還有助于動搖固有的學(xué)科和機(jī)構(gòu)的等級制度，因為出現(xiàn)在這些博物館中的當(dāng)代藝術(shù)不是作為一種基于時間或是藝術(shù)類型的分類，而是作為一種潛在的反霸權(quán)、反層級、去戀物的方法和實(shí)踐。[9]同時，藝術(shù)家的個人故事和視角為藏品的多層次解讀提供了可能，而這恰恰可以彌補(bǔ)這些博物館對非西方文化和藝術(shù)的集體的、本質(zhì)主義的闡釋之不足。[10]368-370在達(dá)勒姆洪堡實(shí)驗室啟動一年前，法蘭克福世界文化博物館的時任館長克萊芒蒂娜·德里思 （Clémentine Deliss）曾策劃“物品地圖：博物館里的田野調(diào)查” 項目（Objekt Altlas-Feldforschung im Museum，2011），作為德語地區(qū)最早開始關(guān)注和收藏非西方當(dāng)代藝術(shù)的博物館之一，法蘭克福世界文化博物館邀請七位藝術(shù)家自行挑出一組館藏做為期數(shù)周的研究，然后創(chuàng)作新的作品。[11]通過引入藏品原屬國家和地區(qū)的藝術(shù)家并且對藏品進(jìn)行新的布置，這些博物館試圖從自身面臨的“代表的危機(jī)”中突圍。

以達(dá)勒姆洪堡實(shí)驗室七次“排練劇場”的具體案例來看，2013年“排練劇場之二”（Probebühne 2）中一個叫做“權(quán)利的游戲” （Game of Thrones）的項目試圖探索以實(shí)驗性的藝術(shù)形式呈現(xiàn)歷史物件的可能性。策展人安格拉·羅森伯格 （Angela Rosenberg）從亞洲藝術(shù)博物館中選取了康熙年間的一座紫檀寶座及屏風(fēng)，邀請三位藝術(shù)家和一位設(shè)計師就這件藏品進(jìn)行創(chuàng)作。如羅森伯格所說，在一個柏林的博物館里呈現(xiàn)一座中國帝制時期的寶座面臨時間和空間雙重語境的缺失；即便有可能通過文字和圖像文獻(xiàn)將這件藏品“再語境化”，也僅僅是對于帝制時代語境的盡可能接近，而邀請當(dāng)代藝術(shù)家參與展品呈現(xiàn)卻能夠使歷史與當(dāng)下聯(lián)系成為可能。[12]65在最終的展覽中，四間成十字分布的方形展室中，四位創(chuàng)作者以四件寶座及屏風(fēng)的單色復(fù)制物為基礎(chǔ)，通過各自或分析、或情感、或敘事、或觀念的方式，試圖為觀眾提供進(jìn)入藏品的新的可能性。德國工業(yè)設(shè)計師康斯坦丁·葛西克（Konstantin Grcic）的《迷宮》（Migong）在一座原物等大的純灰色復(fù)制物前設(shè)計了模仿寶座和屏風(fēng)上紋樣的網(wǎng)格狀通道，觀眾想要走近這件復(fù)制物需要走過迷宮一般的走廊，隱喻了清代皇宮曲折繁復(fù)的建筑布局，官員需要經(jīng)過層層建筑和關(guān)卡才能見到皇帝，由此揭示建筑布局背后的等級秩序。而這種等級秩序也可以延伸到博物館層面，比如引發(fā)觀眾思考博物館將展品與觀眾阻隔的做法。另一位英國藝術(shù)家西蒙·斯塔令（Simon Starling）的《屏風(fēng)·屏幕》（Screen Screen）則是在白色的寶座及屏風(fēng)復(fù)制物前方設(shè)置一扇投影幕布，皇帝的寶座位置則放置了一架投影儀，向投影幕布投射微距拍攝屏風(fēng)原件的細(xì)節(jié)，而這些細(xì)節(jié)是那些不得不與展品保持距離的觀眾所無法看到的。放大細(xì)節(jié)的幾何結(jié)構(gòu)如電腦圖像的像素點(diǎn)，由此構(gòu)成一種歷史工藝與當(dāng)代媒體技術(shù)，傳統(tǒng)與現(xiàn)代圖像生產(chǎn)技術(shù)的連接。在名為《瀑布》（Waterfall）裝置作品中，中國藝術(shù)家趙趙將白色的寶座和屏風(fēng)復(fù)制物表面澆上了一層紅蠟，凝固的蠟在寶座和屏風(fēng)表面形成不規(guī)則的水滴形狀。與此同時，裝置旁邊的一塊屏幕上播放著藝術(shù)家的博客文章（英文譯文），其中包括藝術(shù)家對于這件來自他祖國的文物的思考，還有中國網(wǎng)友的評論，使柏林的觀眾也有機(jī)會參與到關(guān)于這件博物館藏品及其展示方式的網(wǎng)絡(luò)討論之中。滾動播放的文字所象征的虛擬輿論空間，與靜止的紅蠟及寶座背后的暴力和權(quán)力形成了一種對比。最后一組裝置來自丹麥藝術(shù)家克絲汀·羅普斯托夫（Kirstine Roepstorff）的《神仙母親的女兒們》（Daughters of the Immortal Mother），這位藝術(shù)家在白色的寶座和屏風(fēng)復(fù)制物前方吊起了四只發(fā)源于中國的燈籠。這些燈籠的骨架用不銹鋼、木材，或者竹子制成，外層包裹著絲帶或者紙，絲質(zhì)燈籠使寶座和屏風(fēng)掩映在強(qiáng)烈的燈光和銳利的投影之中，制造出一種戲劇化的光影氛圍。[12]67-68

以上四組裝置并不能闡釋原作本身的復(fù)雜性，而是為觀眾進(jìn)入原作提供一種可能的通道。以復(fù)制物裝置替代原作的出場，很顯然是去真跡、反戀物的做法。四件裝置或多或少都引導(dǎo)觀眾進(jìn)入與寶座和屏風(fēng)相關(guān)的文化語境，但是這種相關(guān)文化語境的帶入嘗試恰恰又表明，試圖還原原始語境、超然于當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的展品布置往往難以取得良好的效果，這四位創(chuàng)作者更多的則是將觀眾置于一種展演的狀況之中。比如康斯坦丁·葛西克的迷宮式的通道規(guī)定了觀眾與寶座和屏風(fēng)的距離，以及接近它們的路徑，讓觀眾以當(dāng)下的身體體驗，感受帝制時代的威權(quán)，乃至博物館的機(jī)構(gòu)權(quán)力?？私z汀·羅普斯托夫的光影造景、趙趙的網(wǎng)絡(luò)與現(xiàn)實(shí)互動、西蒙·斯塔令的新舊媒介的對話都讓觀眾進(jìn)入到一種與原作文化語境相關(guān)，但又十分不同的氛圍性的環(huán)境里，體現(xiàn)了近年來在博物館展覽中逐漸凸顯的舞臺布景轉(zhuǎn)向（Scenographic turn）。正如達(dá)勒姆洪堡實(shí)驗室三年計劃的標(biāo)題“排練劇場”所示，劇場舞臺成為這種新的展覽模式的關(guān)鍵概念。這種舞臺布景轉(zhuǎn)向來自于戲劇舞臺的啟發(fā)，又與近年興起的體驗經(jīng)濟(jì)（experience economy）十分相關(guān)。所謂博物館的舞臺布景不等于布景設(shè)計，而是一種以藏品為基礎(chǔ)，綜合了空間布置、文字和圖像研究、藝術(shù)家與觀眾參與的新創(chuàng)作。[1]9-10,[13]對于達(dá)勒姆洪堡實(shí)驗室這種針對歷史性藏品的項目來說，舞臺布景和藏品呈現(xiàn)主要在于創(chuàng)造出一種親歷的歷史。在“權(quán)力的游戲”這一個案中，四位創(chuàng)作者所布置的四個迥然不同的平行空間，在一定程度上打破了托尼·本尼特 （Tony Bennett）所說的傳統(tǒng)博物館的權(quán)力空間所建構(gòu)的僅僅允許展品與觀眾單向的交流“展品的秩序”[14]，切斷了這種秩序下線性連續(xù)的權(quán)威闡釋系統(tǒng)，代之以一種多層次的敘事和多角度的接近原作的路徑。

圖2 屏風(fēng)·屏幕 達(dá)勒姆洪堡實(shí)驗室“排練劇場”之二 2013 西蒙·斯塔令

三、問題與前景

正如前文所述，達(dá)勒姆洪堡實(shí)驗室作為洪堡論壇的前期試驗平臺，試圖通過引入當(dāng)代藝術(shù)，將自身存在的合法性、關(guān)于問題館藏的爭論、殖民歷史問題轉(zhuǎn)移到一個相對安全的層面，并且借用當(dāng)代藝術(shù)的普遍性和當(dāng)下性特點(diǎn)，將那些流落在歐洲非西方藝術(shù)博物館中，脫離了時間和空間雙重語境的藏品與今天的世界連接在一起，試圖賦予這些藏品以當(dāng)代主體性。然而，這種對于當(dāng)代藝術(shù)和藝術(shù)家的倚重，而忽略藏品的歷史和文化語境的做法，并不能讓所有人滿意。前文提到的法蘭克福世界文化博物館2011年推出的“物品地圖：博物館里的田野調(diào)查” 項目，與達(dá)勒姆洪堡實(shí)驗室結(jié)合當(dāng)代藝術(shù)的做法相似，這個項目曾被批評缺乏對館藏歷史的深入考察，對挑選出的館藏進(jìn)行再語境化的原初構(gòu)想被藝術(shù)家面對藏品的主觀任意性發(fā)揮所替代。面對質(zhì)疑，克萊芒蒂娜·德里思不以為然。在她看來，試圖通過文獻(xiàn)研究還原藏品原始語境已經(jīng)沒有可能，即便來自藏品原屬地的當(dāng)代藝術(shù)家也未必能與藏品的歷史文化語境連接。[11]21克萊芒蒂娜·德里思的辯解不無道理，但是讓當(dāng)代藝術(shù)包攬非西方藝術(shù)博物館自身問題的想法，顯然忽視了問題的復(fù)雜性。

這種將歷史藏品“當(dāng)代化”的做法無形中加固了當(dāng)代與過去之間的圍墻，阻礙了關(guān)于過去與當(dāng)下聯(lián)系的進(jìn)一步思考。對于法蘭克福世界文化博物館和洪堡論壇（柏林民族學(xué)博物館和亞洲藝術(shù)博物館）這些機(jī)構(gòu)來說，在19世紀(jì)的歐洲建立這些博物館前身的歷史原因就是將非西方文化藝術(shù)“保護(hù)”起來，服務(wù)于學(xué)術(shù)研究，并且展示殖民力量對這些地區(qū)的權(quán)威。正如布魯諾·拉圖爾（Bruno Latour）所說，“越多的資本積累意味著更多的東西在博物館展示。狂熱的破壞以同樣狂熱的保護(hù)來抵消。”[15]洪堡論壇試圖借代表普魯士啟蒙運(yùn)動的洪堡兄弟之名接續(xù)世界主義的科學(xué)研究精神，而擱置問題重重的藏品來源，卻無法否認(rèn)19世紀(jì)的民族學(xué)博物館、學(xué)術(shù)研究與殖民擴(kuò)張之間的密切關(guān)系。即便如法蘭克福世界文化博物館、維也納世界博物館更改了名稱以適應(yīng)全球化潮流，如果不對這些博物館的源頭作出明確的反思似乎很難讓質(zhì)疑之浪平息。2013年，就在洪堡論壇動工之際，一個名為“No洪堡21！”（No Humboldt 21!）的市民運(yùn)動呼吁終止洪堡論壇的建設(shè)?！癗o洪堡21！”組織者在宣言中這樣寫道，歐洲探索者對于世界的開拓是一個持續(xù)了數(shù)世紀(jì)的殖民計劃，這個計劃至今依然控制和剝削著全球南方，而洪堡論壇即將接納的五十萬件藏品絕大多數(shù)與殖民史相關(guān)。組織者呼吁公開所有藏品的來源和流轉(zhuǎn)歷史，并且依照聯(lián)合國相關(guān)條例，送還藝術(shù)品回原屬國。[16]除了社會輿論之外，反對聲音也出現(xiàn)在洪堡論壇內(nèi)部。2017年，時任柏林工業(yè)大學(xué)藝術(shù)史教授的本尼迪克特·薩瓦 (Bénédicte Savoy) 批評洪堡論壇對于藏品的殖民來源不夠重視，并從洪堡論壇的顧問團(tuán)辭職。而就在同年底，法國總統(tǒng)埃馬紐埃爾·馬克龍 （Emmanuel Macron）聲稱，五年內(nèi)將法國博物館中來自非洲的藏品歸還原屬地，并且聘任本尼迪克特·薩瓦為研究這一計劃的顧問。

如此種種使洪堡論壇這個超大型國家項目乃至德國對外文化政策都面臨巨大壓力。與其他一些反思殖民歷史運(yùn)動活躍的國家相比，德國國內(nèi)對殖民過去的再認(rèn)識呼聲一直不強(qiáng)。直到2018年，德國政府終于在對外文化政策中，將重新認(rèn)識德國殖民歷史置于反思納粹統(tǒng)治同等重要的位置，并且敦促德國博物館協(xié)會，將追蹤博物館中具有殖民背景收藏的來源和流轉(zhuǎn)情況提上議事日程。當(dāng)然，重新認(rèn)識殖民歷史不能僅僅依靠歸還博物館收藏而實(shí)現(xiàn)，而是需要依靠整個社會反思意識的提高。2020年夏，備受關(guān)注的美國“喬治·佛洛依德事件”觸發(fā)全球范圍關(guān)于殖民歷史再認(rèn)識的浪潮，一時間，推倒殖民者紀(jì)念雕塑、更改具有明顯殖民痕跡的街道名的抗議運(yùn)動此起彼伏。當(dāng)年秋，就在洪堡論壇在柏林市中心開館之際，一個由柏林市政府贊助的，旨在繪制一張標(biāo)明約一千個殖民痕跡的地圖項目——“城市去殖民記憶文化”（Dekoloniale Erinnerungskultur in der Stadt）正式啟動。與此同時，由25名藝術(shù)家參與的“被他者所有” （Owned by Others） 藝術(shù)項目試圖將當(dāng)前關(guān)于殖民歷史的討論引入對于博物館島和洪堡論壇的再思考中。[17]藝術(shù)家米格爾·本羅斯托 （Miguel Buenrostro） 的影像作品《另一個我們：關(guān)于殖民與反抗》（Otros Nosotros - On coloniality & Resistance）將殖民者掠奪拉丁美洲自然資源 （在一定程度上受益于亞歷山大·馮·洪堡對于當(dāng)?shù)氐乩碣Y源的詳細(xì)記錄）的歷史資料與藝術(shù)家捕捉到的2020年發(fā)生在柏林兩個事件的影像并置在一起，一個是安裝洪堡論壇穹頂十字架的特寫鏡頭，另一個則是人們慶祝以18世紀(jì)非洲裔德國哲學(xué)家安東·威廉·阿莫 （Anton Wilhelm Amo）的名字重新命名洪堡論壇附近一條街的場面。2020年底，洪堡論壇開幕之時，尼日利亞敦促德國政府歸還曾經(jīng)裝飾貝寧皇宮的銅雕。在此情景下，我們不禁要問，洪堡論壇這樣的博物館如何才能走出合法性的困境？阿姆斯特丹熱帶博物館 （Tropenmuseum）策展人米亞姆·沙塔納威（Mirjam Shatanawi） 曾在討論非西方藝術(shù)博物館出路的文章中，這樣發(fā)問道“這些博物館是應(yīng)該被關(guān)閉呢，還是和其他博物館合并，抑或是轉(zhuǎn)型為討論當(dāng)下多元文化主義和移民問題的中心？”[10]369將這些博物館轉(zhuǎn)化為討論和展示殖民過去、反思這類博物館建立基礎(chǔ)的平臺或許不失為一種選擇，而在洪堡論壇2020年最新的導(dǎo)覽手冊中也出現(xiàn)了類似的表述，“洪堡論壇將是一個討論批判性問題的平臺，圍繞藏品的殖民歷史語境、當(dāng)下全球化后果、移民問題、種族問題、排外問題、環(huán)境問題、洪堡兄弟的研究動機(jī)問題、與當(dāng)代藝術(shù)的互動問題、洪堡論壇所在地的歷史等問題都可以作為討論的對象?！盵18]