此生難得成知己戰(zhàn)友更兼同道人

居其宏

我與戴嘉枋相識且因歌劇結緣。記得在1981年至1982年間的某天傍晚，我到總政歌劇團劇場看戲，在歌劇開幕前，有個戴眼鏡、面色和善、操一口濃重滬普的小伙子前來與我打招呼;由此得知，他來自上海，小我6歲，1978年我考入中國藝術研究院研究生部攻讀碩士學位時，他于同年考入中央音樂學院音樂學系本科，其時正以石夫的歌劇《阿依古麗》為研究對象撰寫畢業(yè)論文。正所謂他鄉(xiāng)遇故知，又是歌劇研究同行，頓時彼此間倍感親切;誰料想，這次偶遇，便成為我與戴嘉枋長達40年密切交往與親密友誼的起點。

此后，在我與嘉枋之間便以家鄉(xiāng)話打招呼——他稱我“居”，我叫他“戴”，且一直沿襲至今;隨著彼此接觸的日漸頻繁和相互了解的逐步加深，遂開啟了由相識到相知、由學友到戰(zhàn)友、由同鄉(xiāng)到同道的歷程。

說來也奇——表面看來，無論在平素生活里還是在學術研究中，我和戴嘉枋屬于性格迥異的兩類人：我生活隨意、不修邊幅，為文張揚、鋒芒外露;而他則慈眉善目，待人接物溫文爾雅，文章平實厚重但綿里藏針、筆力強勁。與我對煙酒皆有所好不同，別看他的面容常常給人以酒意微醺之感，其實他生來滴酒不沾，連吃幾顆藍莓都要臉紅欲醉，但其煙功卻與我不分仲伯。

當然，我倆之所以能夠成為知己，絕非嗜煙之功也。從根本上說，實乃在80年代音樂界宏觀語境下，他與我不約而同地步入中國近現(xiàn)代當代音樂史領域，并在此后的學術研究和批評實踐中觀念一致、志趣相投、彼此支持、配合默契、同聲相應之故也，從中我亦充分感受到他那深深的知己之誠、烈烈的戰(zhàn)友之情、濃濃的同道之誼。

在無私幫扶中得一知己

1983年，戴嘉枋從中央音樂學院音樂學系本科畢業(yè)后，當即回到家鄉(xiāng)任教于上海音樂學院音樂學系。因關山阻隔，我與他直接交往不多，但對他發(fā)表的文論既十分關注，也非常欣賞和欽佩——從這些成果看，始知他的研究方向和教學課程已正式轉入中國近現(xiàn)代當代音樂史領域，遂在歌劇研究之外，彼此間又建筑起第二座個人交誼和學術溝通的橋梁。此后，他的作品越讀越多，愈發(fā)為之折服，故我一有去上海出差的機會，常去“上音”找“二戴”（老戴即戴鵬海，小戴即戴嘉枋）相聚，從中國樂壇大事、共同關注話題到個人研究心得，遂在海闊天空、暢所欲言中彼此了解日深，漸臻知根知底。

1988年底，我受中國音協(xié)分黨組之托，創(chuàng)辦《中國音樂報》并擔任主持報社編采工作的第一副總編輯。為拓展報社的新聞報道業(yè)務，在征得社長晨耕、總編輯張非同意后，決定設立《中國音樂報》上海記者站，由戴鵬海任站長，戴嘉枋任特派記者——這是《中國音樂報》在全國設立的第一個、也是唯一的京外記者站。二戴，尤其是戴嘉枋在一無經(jīng)費、二無辦公場所的極端困難條件下，完全無私而勤奮地履行自己的職責，為報社發(fā)來不少有價值的報道和采訪，其中一些已公開見諸報端，為全國同行及時了解上海音樂界的藝術動態(tài)和音樂家們的創(chuàng)造業(yè)績作出了可貴的努力和貢獻。盡管由于眾所周知的原因，《中國音樂報》在出版一年之后即停辦，上海記者站也無疾而終，但就我本人而言，通過這短短一年的合作經(jīng)歷，令我對戴嘉枋為人做事的職業(yè)精神和無私品德有了進一步的了解。

1992年，戴嘉枋回到中央音樂學院任教，彼此接觸更加頻繁，他對我本人的幫助和扶持也更多。其中有幾件事，令我沒齒難忘。

其一，從1995年起，我便南下鄭州，與河南大學武秀之“三結合”教學團隊展開深度合作。鑒于武秀之的“三結合”實驗及其價值知之者不多，支持者更少，故多年來一直在極端困難的條件下苦苦支撐。我除了盡一己之力外，對此苦思無計。真是無巧不成書，又似久旱逢甘霖——1996年某日，我與已轉任文化部藝教司副司長的嘉枋相遇，他問：為何近來在京老不見我？我便將武秀之“三結合”的淵源、意義及其困頓無助境況如實相告。他聽罷沉吟片刻，提出一個全國藝術院校音樂劇教學三校交流的方案，真令我驚喜莫名。1997年初，在他周密籌劃和精心組織之下，由他親自率領中央戲劇學院音樂劇班、北京舞蹈學院音樂劇系領導和教師十余人來到鄭州西郊一個叫馬寨的偏僻所在，在極寒天氣和簡陋場地觀看了武秀之“三結合”師生的匯報演出并舉行座談交流。此后又組織武秀之團隊赴京觀看“中戲”和“北舞”音樂劇同學的演出，在中央音樂學院禮堂舉行“三結合”匯報演出，并邀請北京聲樂界和音樂劇界專家座談，贏得大家的高度肯定。就此，武秀之“三結合”復合型表演人才培養(yǎng)模式始為國內(nèi)不少同行所知。至今想來，如無嘉枋這一番熱情關懷和苦心組織，武秀之及其“三結合”很可能仍在那個默默無聞的馬寨默默無聞。每每念及戴嘉枋這一為民解困、雪中送炭之舉，總有一股暖流在我心中升騰而起。

其二，我在2002年調(diào)入南京藝術學院之后，仿照中央音樂學院之例成立南藝音樂學研究所。2004年，嘉枋告別仕途，從文化部藝教司副司長、中國音樂學院黨委書記任上回到中央音樂學院，擔任音樂學研究所所長。至此，我倆重新成為中國近現(xiàn)代當代音樂史研究領域的同行。2004年他在就任之初，便由中央音樂學院牽頭，與南京藝術學院在北京國家行政學院聯(lián)合舉行“全國音樂研究所工作會議”，兩所又于2008年在“南藝”聯(lián)合召開“慶祝改革開放40周年學術研討會”，這兩次高層次、全國性的學術會議令剛剛成立不久的南藝音樂學研究所始為全國同行所矚目。

其三，我在“南藝”主辦的一些全國性大型學術會議，如2005年舉行的“當代音樂學研究專家論壇”、2007年舉行的“全國音樂學博導論壇”等，他非但每請必到且都精心準備了高質(zhì)量的發(fā)言;其提攜后進、熱情幫扶之情，真讓我深深感到溫暖。與此同時，鑒于他在這個領域的獨特見地和成就，還應邀參與我主持的幾個課題的結項論證，如2005年在浙江寧波舉行的《改革開放與新時期音樂思潮》以及《音樂界實用本本主義思潮研究》《馬克思主義文藝觀與中國近現(xiàn)代當代音樂思潮》等課題的現(xiàn)場或書面結項論證會。每次論證，戴嘉枋都認真審讀課題全文，客觀評價得失，所提出的意見和建議，無論肯定或批評盡皆真誠坦率，視角獨到，見地深邃，且多富建設性，對我本人幫助頗多。

其四，戴嘉枋在擔任中央音樂學院音樂學研究所所長期間，設立教育部重點基地重大項目《中國歌劇音樂劇發(fā)展狀況研究》課題向全國招標，我組成“南藝”團隊參與競標，2008年12月批準立項。此后課題組又先后遭遇火災、水禍之患，到2013年5月舉行結項鑒定并以“優(yōu)秀”等級通過、2013年9月經(jīng)教育部批準正式結項，再到2014年獲得國家出版基金資助，最后由安徽文藝出版社出版并舉行座談會，前后歷經(jīng)5年，其間之艱辛，真有不堪回首之慨。尤其令我和課題組全體成員乃至“南藝”科研領導刻骨銘心、終身不忘的是，在課題中標立項之后，作為這個課題的直接領導者和管理者，戴嘉枋帶領郭懿和李理兩位助手在課題管理、資料搜集、劇場工作、資金使用、器材購置、項目論證和延期結項、成果出版等各個階段和每一個環(huán)節(jié)上，或親臨現(xiàn)場、或遙控指揮，為此投入了大量時間和精力，想方設法幫助我們排憂解難，全力以赴推動課題進展。因受篇幅所限，個中若干生動而感人的細節(jié)不及備述，但以我曾參與或主持過十多項科研課題的經(jīng)歷看，能如戴嘉枋及其管理團隊如此暖心貼心、盡心盡力、模范地踐行“領導就是服務”宗旨者，在國內(nèi)音樂學界絕無第二家！對此，我和課題組全體成員在心懷感激之余，無以為謝，乃于《中國歌劇音樂劇通史》出版座談會上，以一面錦旗當面贈予戴嘉枋、郭懿和李理，上書“學術研究開道者，課題管理貼心人”，聊表我們的薄意和寸心。

在思潮論爭中結成戰(zhàn)友

其實，我與戴嘉枋的戰(zhàn)友情誼，始于80年代我國社會的改革開放大潮以及音樂界撥亂反正、思想解放以及隨后“回顧與反思”的思潮論戰(zhàn)中。當時，成為中國樂壇廣泛注意的焦點和激烈爭論之主戰(zhàn)場的有“兩潮一史”三個領域——“兩潮”者，一為新潮音樂、二為流行音樂是也;“一史”者，即為中國近現(xiàn)代當代音樂史是也。作為共和國音樂發(fā)展進程和新時期改革開放的親歷者，又一起從事近現(xiàn)代當代音樂史的研究，戴嘉枋和我不約而同地在上述若干命題上秉持同一史觀，躋身同一戰(zhàn)壕，參與了這場大論戰(zhàn)。

首先引起我矚目的是戴嘉枋的《我們需要什么樣的音樂家傳記——讀兩本冼星海傳》一文①;作者從兩本冼星海傳切入，實際上提出如何以實事求是科學態(tài)度書寫歷史人物及其得失評價命題，并對某些夸大其詞的不實之論發(fā)出中肯的批評。其后不久，戴嘉枋又相繼發(fā)表《面臨挑戰(zhàn)的反思——從音樂新潮論我國現(xiàn)代音樂的異化與反異化》②和《繼承、揚棄與發(fā)展——論音樂史學多元化觀念的萌生及其合理內(nèi)核》③，引發(fā)一些老前輩的不滿;呂驥發(fā)表《音樂藝術應當堅定走社會主義道路》④一文，批評新潮音樂、通俗音樂不走“正道”而遭到廣大人民群眾“無聲的厭棄”，對戴嘉枋以及同時期發(fā)表的我和其他學者的反思文章提出措辭嚴厲的批評，指出：“音樂藝術要堅定走社會主義方向，就必須置于共產(chǎn)黨的領導之下”，而那些“搞資產(chǎn)階級自由化，就是要擺脫黨的領導，這是應當堅決反對的”。

當時，我在創(chuàng)刊不久的《中國音樂學》擔任副主編，一看這是在不同學者、不同藝術觀和歷史觀之間當面鑼、對面鼓地展開論戰(zhàn)的大好機遇，于是在征得主編郭乃安和全體編委同意后，乃于《中國音樂學》1987年第4期全文轉發(fā)呂老此文，并開辟專欄，提倡在不同意見之間展開平等爭鳴。隨后，戴嘉枋又以《科學總結我國當代音樂發(fā)展的歷史經(jīng)驗——與呂驥同志商榷》⑤予以回應，包括我在內(nèi)的音樂學界諸多同行也都撰文參與討論。

然而，這場討論與爭鳴卻因一場“反資”風暴不得不戛然而止，戴嘉枋、我和其他一些中青年學者也因各自發(fā)表的“不當言論”而被當做音樂界“資產(chǎn)階級自由化思潮”的重要代表，遭到連篇累牘的嚴厲政治批判——在中國音協(xié)1990年6月北京舉行“全國音樂思想座談會”上，戴嘉枋的“音樂異化”理論成為萬箭齊發(fā)的靶標之一，有發(fā)言者認為：

前些年，音樂界出現(xiàn)的所謂“規(guī)范”與“異化”論，其要害在于否定以聶耳、星海為代表的我國無產(chǎn)階級革命音樂運動的傳統(tǒng)，否定對“五四”以來的我國革命文藝運動進行了科學概括和總結的毛澤東文藝理論科學體系的指導地位……實際上是以特殊規(guī)律來否定普遍規(guī)律的指導意義，否定音樂藝術的意識形態(tài)屬性，并進而以特殊規(guī)律為借口，否定黨對音樂事業(yè)的領導。⑥

面對如此前所未有之疾風暴雨般的批判和重大政治壓力，戴嘉枋不為所動。在一次與我的私下交談中表示，他就新潮音樂和近現(xiàn)代音樂史研究所發(fā)的系列論文，盡管在個別論點及文字表述上或有某些偏頗之處（這一點我比他更甚），但他確信自己的史觀、立論及對音樂界極左思潮的批評經(jīng)得起歷史和音樂實踐的雙重檢驗，并對這場批判的結局做了最壞的打算——大不了回到上海工廠重操舊業(yè)，再去當一名車工，而絕不改初衷！

幸有鄧小平同志“南方談話”發(fā)出“要警惕右，但主要是防止‘左”的告誡，音樂界轟轟烈烈的“反資”運動不得不草草收兵，嘉枋擔心的最壞結局并未出現(xiàn)，但在風聲鶴唳的當時，聽罷此言，直令我心潮澎湃、血脈賁張！看他在平和文靜外表下搏動著的一顆剛毅不屈之心，乃回想起他與我在音樂界撥亂反正、解放思想及“回顧與反思”中并肩戰(zhàn)斗、彼此呼應、同氣相求的情景以及由此結下的戰(zhàn)友情誼，不禁由衷地發(fā)出贊嘆——

壯哉戰(zhàn)友戴嘉枋，繞指柔加百煉鋼！

在學術研究中引為同道

由于人所共知的歷史與現(xiàn)實原因，在我國音樂學諸學科中，唯有中國近現(xiàn)代當代音樂史研究爭議最烈、難度最大、風險最多。縱觀當代樂壇歷次思潮論爭與批判運動以及由此形成的一系列重大批判事件，多發(fā)生在這一領域。

所謂“同道”，乃志同道合之謂也。就戴嘉枋和我所從事、所鐘愛的中國近現(xiàn)代當代音樂史的研究而論，我倆非但志趣相同，共同秉持馬克思主義的藝術觀和歷史觀，并在研究實踐中努力學習和運用它的科學理論與方法，來觀察、分析、評判紛繁復雜、聚訟紛紜的音樂現(xiàn)象、代表人物、重要作品（含理論批評作品），冷靜總結經(jīng)驗和教訓，從中得出實事求是的結論，以期服務于當代音樂藝術建設事業(yè)的健康繁榮這一根本宗旨。

對此，戴嘉枋在一篇論文中公開宣告：“筆者也是一個真誠的馬克思主義者，不但確信唯物史觀是史學工作者手中銳利的理論武器，并力求以它來指導自己的研究實踐?！雹叽骷舞书L期以來的研究實踐表明，他不但明言宣告，更是切實踐行。

綜觀戴嘉枋的研究成果，涉及面很廣，且凡有所論，必有新見，但其用力最勤、著述最多、成就最高、影響最大的還是“文革”音樂研究。數(shù)十年來，其廣為人知的代表性成果《走向毀滅——“文革”文化部長于會泳沉浮錄》⑧《樣板戲的風風雨雨——江青、樣板戲及內(nèi)幕》⑨《烏托邦里的哀歌——“文革”期間知青歌曲的研究》⑩《復蘇與再沉淪——〈戰(zhàn)地新歌〉中的歌曲創(chuàng)作》?《動亂中的喧囂——“文革”初期紅衛(wèi)兵運動中的音樂》?以及京劇“樣板戲”音樂改革、“交響音樂”《沙家浜》、鋼琴協(xié)奏曲《黃河》等，在掌握大量確鑿史實、史料基礎上，對具體現(xiàn)象、事實、作品和人物等做了有理有據(jù)、鞭辟入里的分析，既不虛美，更不隱惡，是則為是，非則為非，在洶涌的時代大潮中堅持學術定力，從不對某些時論隨波逐流，亦不被特定語境強勢裹挾，充分彰顯了一個馬克思主義音樂史家應有的科學態(tài)度、理論風骨和超拔見識，從而在“文革”音樂研究這一極具挑戰(zhàn)性的敏感領域獨樹一幟、自成一家。我敢斷言：迄今為止，其結論無人撼動，其成就無人可及。

至于說到他對我的幫助，其中有一個細節(jié)令我難忘——我在一本著作中論及“革命交響音樂”《智取威虎山》的音樂創(chuàng)作時，僅憑我當時的聽覺記憶而沒有重讀總譜，就對這部作品的結構和成就做了簡略記述。戴嘉枋讀了書稿之后，即刻指出我的記述有誤并補充了確鑿例證，令我有醍醐灌頂之感，對其坦誠態(tài)度、嚴謹學風和深厚積累有了更真切的體會。

還有兩個涉及“二戴”的有趣細節(jié)，頗值得一提。

一是在《改革開放與新時期音樂思潮》結項論證會上，戴鵬海對我在書稿中將批判極左思潮僅限于音樂界表示不滿，認為應提高檔次，被我當場拒絕。嘉枋明確支持我，并當著老戴和大家的面批評我：老戴之所以如此，都是你慣的！弄得老戴和我只能面面相覷。

二是關于老戴主持編撰出版的《賀綠汀全集》，對書中將賀老在某些特殊語境中所寫的某些跟風文章略去不收的做法，嘉枋和我都不約而同地當面提出批評。老戴辯解說，收入這些文章會對賀老形象有負面影響。對此，嘉枋反駁說，在那些特殊年代，賀老的這些文章有其獨特原因，絲毫不能降低賀老的偉大人格，而且也要充分相信讀者的判斷力。如今將它們略去“全集”之“全”何在，實事求是精神何在？經(jīng)此一問，老戴一時竟無言以對。

從以上兩例亦可見出，老戴對嘉枋有師長之誼，又兼同道，二人關系極親。但在某些關鍵問題上，嘉枋則無論長幼、不避親疏，堅持學理、直抒己見。

2010年，戴嘉枋擔任教育部“馬克思主義理論研究和建設工程”哲學社科重點編寫教材項目《中國音樂史》首席專家。這是一項意義重大、使命光榮、任務艱巨的教材工程。如何以馬克思主義藝術觀、歷史觀為指導，編寫好這部中國音樂通史，對于在近現(xiàn)代當代音樂史領域游刃有余的戴嘉枋而言，此前雖曾涉獵古代音樂史，且有一部《中國音樂簡史》?問世，但畢竟非己所長，故極具挑戰(zhàn)性，有大量學術難題橫亙在編寫之路上亟待破解。

為達成這一工程的預定目標，11年來，非但戴嘉枋本人全力投入、殫精竭慮，且還邀請一些學界同仁參與進來以發(fā)揮集體智慧，共同攻堅克難;感謝嘉枋厚愛，讓我也有幸忝列其中，為此不僅參加了在黑龍江伊春舉行的編寫工作研討會，與大家一起為嘉枋和教材編寫出謀劃策，且嘉枋在書稿基本成型之后，還把其中的某些章節(jié)和最后結論發(fā)給我，囑我一定要嚴格把關并上手修改——這種信任，唯有用學術研究的“同道”才說得通。

當然，既為“同道”，為不負嘉枋重托，我自當竭盡綿薄、勉力為之。不過，鑒于他的書稿已然十分成熟，以我的水平和功底，也僅能提出若干陋見并做些文字修飾而已。

教材書稿定稿之后，始進入最后的送審程序。鑒于全國通用的這部“中國音樂史”教材意義重大，教育部制訂的審議標準極高，來自全國各行各業(yè)的專家把關甚嚴，故在審議與修改送審之間已往來了多個回合，對此嘉枋無不一一認真應對，字斟句酌仔細修改，精雕細刻不舍晝夜——此間，他經(jīng)歷的酸甜與苦辣、灑下的心血與汗水，我等縱是“同道”，也難以體察其百般滋味之二三。

古詩云：“平生頗同道，相見日相親”，以此形容我與戴嘉枋相識40年來歷久彌堅的知己之誠、戰(zhàn)友之情、同道之誼，倒也十分貼切。盡管我與嘉枋均已退休多年，長期分居南北二京，又很少在學術活動中見面，然而偶有所遇，必如每日常見一般親切自然、傾心相談，毫無久別重逢略有陌生之感，而話題亦常常不離彼此共同心心念念的中國近現(xiàn)代當代音樂史研究和樂壇要聞左右。

時至今日，我已年屆“望八”，嘉枋也逾古稀。正所謂“世事洞明皆學問”，他的生活閱歷、個人情趣和藝術愛好比我豐富得多，對人間萬事、學界風云的觀察也獨具慧眼、別有識見。如能將自己從“文革”時期的車工、改革開放初期的大學生涯、80—90年代的教學和音樂學研究及被批判的經(jīng)歷、此后的入仕與回歸、以及成長為真誠馬克思主義者的歷程如實寫來，必是一部飽含人生況味、充滿學術睿智的大書，連同他的諸多著述以及蘊含其中的高尚人品和深邃學品一起，必將大有益于今人和后世的中國近現(xiàn)代當代音樂史研究。

在本文行將收尾之際，遙祝我的知己、戰(zhàn)友和同道戴嘉枋老驥伏櫪、志在千里，為中國音樂學研究做出更大的貢獻！