論卞之琳三十年代詩歌的反抒情傾向

李繼豪

摘要： 二十世紀(jì)三十年代是卞之琳詩歌創(chuàng)作的高峰期，這一階段卞之琳的詩歌呈現(xiàn)出一種獨特的反抒情傾向。這種反抒情傾向并非摒棄詩歌的抒情功能，而是通過理性和藝術(shù)法則的規(guī)約使情感獲得更為冷靜克制的處理，其典型的寫作策略包括冷色調(diào)意象的組織和戲劇化手法的運用。從藝術(shù)成就來看，卞之琳三十年代詩歌的反抒情傾向構(gòu)成了對中國新詩抒情主義傳統(tǒng)的反思和補充，為中國新詩發(fā)展提供了藝術(shù)新質(zhì)，但也存在情感同質(zhì)化和淡漠化的固有缺陷。

關(guān)鍵詞：卞之琳;三十年代;詩歌;反抒情

中圖分類號：I052? ? ?文獻標(biāo)志碼：A? ? ? 文章編號：1672-0768（2021）04-0030-06

穆旦在一篇詩評中寫道：“自‘五四以來的抒情成分，到‘魚目集作者的手下才真正消失了?！盵1]8而卞之琳本人也承認(rèn)：“我寫詩，而且一直是寫的抒情詩，也總在不能自已的時候，卻總傾向于克制，仿佛故意要做‘冷血動物?！盵 2 ]? 444由于內(nèi)斂的性格和“非個性化”的詩學(xué)理念，卞之琳在詩歌創(chuàng)作中避免了強烈的抒情性和自我表現(xiàn)意識，呈現(xiàn)出一種獨特的反抒情傾向?？v觀卞之琳六十余年的創(chuàng)作生涯，考察其作品質(zhì)量和數(shù)量，二十世紀(jì)三十年代無疑是這位詩人的黃金時期。在徐志摩的引薦下，卞之琳于1931年初入詩壇，相繼出版了《三秋草》《魚目集》《數(shù)行集》《慰勞信集》等詩集（《數(shù)行集》，同時選入與何其芳、李廣田詩歌合集《漢園集》），留下了一批經(jīng)得起時間考驗的新詩范本。在《十年詩草》的“初版題記”中，卞之琳動情地說道：“十年是并不短的時間。一個人能有幾個十年。何況差不多正是20歲到30歲的十年！”[ 3 ]? 8此言足見他對自己三十年代詩歌創(chuàng)作的珍視。在卞之琳三十年代的詩歌作品中，“反抒情”并非一場曇花一現(xiàn)的詩學(xué)試驗，而是逐漸沉淀為一種穩(wěn)定且不斷深入的美學(xué)風(fēng)格，它使卞之琳的詩歌在群星璀璨的三十年代獨具光輝。因此，以卞之琳二十世紀(jì)三十年代的新詩創(chuàng)作為研究對象，剖析這一時期卞詩反抒情傾向背后的寫作策略及藝術(shù)得失不失為一條合理的研究路徑，這對于認(rèn)識反抒情話語在新詩構(gòu)建中的作用、對于挖掘本土詩學(xué)資源以滋養(yǎng)當(dāng)下的新詩創(chuàng)作都具有重要意義。

一、抒情與反抒情

在提出“反抒情”的概念之前，必須厘清一個難以回避的文學(xué)史現(xiàn)象——在中國新詩創(chuàng)作和理論批評的歷史演進中，抒情主義話語牢牢占據(jù)了優(yōu)勢地位。陳世驤曾在一次演講中指出：“如果說中國文學(xué)傳統(tǒng)從整體而言就是一個抒情傳統(tǒng)，大抵不算夸張?！盵 4 ]? 48而在中國新詩的特定語境下，傳統(tǒng)抒情精神對現(xiàn)代知識分子繼續(xù)發(fā)揮余熱的同時，西方浪漫主義詩學(xué)的滲透和滋養(yǎng)則表現(xiàn)的更為直接有力。白話新詩發(fā)軔之始，專注于語言工具和形式上的革新，實質(zhì)上存在著情感薄弱和想象力匱乏的缺陷，尚未形成完整的抒情意識。直到以郭沫若為代表的浪漫主義詩人群體的出現(xiàn)和壯大，才奠定了以個性解放與表現(xiàn)自我為基調(diào)的五四抒情主義傳統(tǒng)。聞一多曾稱贊道：“郭沫若的詩才配稱新呢。”[ 5 ]? 3卞之琳也坦承：“等到我自命不是小讀者的時候，還是初次讀《女神》給了我震撼，這不僅因為內(nèi)容關(guān)系，而且是感到新詩與舊詩之間在藝術(shù)形式上開始出現(xiàn)了明確的界限。”[ 6 ]? 153誠如二人所言，郭沫若的自由體新詩在對文化傳統(tǒng)的反叛、對新詩文體的突破和對時代精神的把握上都達(dá)到了空前的高度，甚至塑造了百年新詩的主流審美取向，但其弊病也是不容忽視的。沈從文直言：“他不會節(jié)制。他的筆奔放到不能節(jié)制” [ 7 ]。夏志清的批評更為激烈，對郭沫若的詩歌幾乎全盤否定：“這種詩看似雄渾，其實骨子里卻并沒有真正內(nèi)在的感情：節(jié)奏的刻板，驚嘆句的濫用，都顯示缺乏詩才?！薄八跗诟】涞脑娖?，看得出想要達(dá)到自我陶醉的地步?！盵 8 ]? 109早期白話新詩面對古典詩歌傳統(tǒng)的重重桎梏，急于破舊立新、抒發(fā)自我，對西方浪漫主義詩學(xué)的吸收相對粗疏，對此應(yīng)當(dāng)報以了解之同情，但抒情主義泛濫甚至沉淀為中國新詩創(chuàng)作中的痼疾，也是我們不得不正視的現(xiàn)象。

在特定的政治和文化語境下，新詩中的抒情主義處于不斷的歷史建構(gòu)之中。在一些左翼文學(xué)家看來，抒情主義常常是感傷主義和頹廢主義的代名詞;而在另一些奉行自由主義的理論家看來，抒情主義又與政治意識形態(tài)糾纏不清，于是就產(chǎn)生了 “大眾化的抒情主義”和“純詩化的抒情主義”的不同理解路徑[ 9 ]，但共性的問題仍然是抒情主義的固有隱患，即情感一旦缺乏理性的節(jié)制和藝術(shù)手段的升華，就會造成詩歌審美價值的損害。正如梁實秋所說：“從質(zhì)量兩方面觀察，就覺得我們新文學(xué)運動對于情感是推崇過分。情感的質(zhì)地不加理性的選擇，結(jié)果是：（一）流于頹廢主義，（二）假理想主義?！盵 10 ]出于對抒情主義泛濫的反撥，反抒情的聲音逐漸浮出了歷史地表。盡管從文學(xué)史的演進來看，反抒情的聲音自始至終都沒有觸動抒情主義話語的主流地位，但作為一種異質(zhì)力量，它直接參與構(gòu)建了中國新詩的創(chuàng)作史和理論批評史，并在一定程度上修正了五四抒情主義主導(dǎo)帶來的種種缺陷，豐富了中國新詩的審美趣味和闡釋維度。

梁實秋是最早具有反抒情傾向的評論家之一。1926年，梁實秋在哈佛大學(xué)接受白璧德的新人文主義思想后回國，發(fā)表《現(xiàn)代中國文學(xué)之浪漫的趨勢》一文[ 10 ]，首次將批駁的矛頭指向了抒情至上的浪漫主義。梁實秋把“古典”與“浪漫”置于二元對立的地位，認(rèn)為古典主義的節(jié)制與規(guī)范才是文學(xué)的普遍法則。1939年，徐遲發(fā)文明確表示了對抒情主義的拒斥。在他看來，面對戰(zhàn)時的惡劣環(huán)境，抒情的放逐是建設(shè)的，抒情反而是破壞的。他嚴(yán)厲批評道：“至于這時代應(yīng)有最敏銳的感應(yīng)的詩人，如果現(xiàn)在還抱住了抒情的小唱而不肯放手，這個詩人又是近代詩的罪人。”在他眼中，戰(zhàn)爭“已炸死了許多人，又炸死了抒情，而炸不死的詩，她負(fù)的責(zé)任是要描寫我們的炸不死的精神的”[ 11 ]。正如穆旦所說，徐遲眼中的抒情等同于“自然風(fēng)景加牧歌情調(diào)”[ 1 ]? 8，即將抒情主義等同于感傷主義。而事實上，新詩的抒情并非局限于某一類型的情感，他所呼吁的“炸不死的精神”不正是一種更為熾烈的情感嗎？將“放逐抒情”視為戰(zhàn)時需要的看法帶有濃厚的文藝工具論色彩，從根本上說是違背文學(xué)規(guī)律的。相比梁實秋和徐遲，胡明樹關(guān)于“抒情”與“反抒情”的論述更為理智、公允，他說：“抒情仍是存在的，因為人存在，而抒情是天賦的本能。但抒情之外當(dāng)仍有詩存在，因為抒情可以不是詩的決定因素。抒情以外的詩表面看來是毫無‘感情的，殊不知那感情是早就經(jīng)過了極高溫度的燃燒而冷卻下來的利鐵?！盵 12 ]胡明樹的文章發(fā)表于1942年，卞之琳在三十年代的創(chuàng)作不可能受其影響，但從卞之琳的詩學(xué)觀和創(chuàng)作實踐來看，卞之琳詩歌的反抒情傾向無疑是符合這一種看法的。據(jù)卞之琳自述，聞一多先生曾當(dāng)面夸獎他在年輕人中間不寫情詩，而他本人也說“我始終只寫了一些抒情短詩。但是我總怕出頭露面，安于在人群里默默無聞，更怕公開我的私人感情?！盵 2 ]? 446在卞之琳三十年代的詩歌作品中，只有五首《無題》是無可爭議的情詩，并沒有引起太多關(guān)注。盡管如此，卞之琳也仍然認(rèn)為詩人是一種“感情動物”，并且認(rèn)為自己寫的是抒情詩。事實上，卞之琳詩歌的抒情往往隱藏在一瞬間不可言傳的氛圍、感受和玄思之中，抒發(fā)的是一種被直覺化了的情感，無法劃歸到傳統(tǒng)抒情主義的某種類型里。因此，從情感藝術(shù)化的過程，即從具體的寫作策略出發(fā)，更能理解卞之琳三十年代詩歌的反抒情傾向。

二、反抒情的寫作策略

1934年5月，卞之琳在葉公超的指導(dǎo)下發(fā)表譯作《傳統(tǒng)與個人才能》，這篇論文包含了艾略特的一個著名詩學(xué)論斷：“詩不是放縱感情，而是逃避感情，不是表現(xiàn)個性，而是逃避個性。”[ 13 ]當(dāng)1978年的卞之琳回顧自己的創(chuàng)作生涯時，不禁感慨道：“我寫詩，而且一直是寫的抒情詩，也總在不能自已的時候，卻總傾向于克制，仿佛故意要做‘冷血動物?！盵 2 ]? 444盡管這番話在當(dāng)時的歷史語境下殘存著“自我檢討”的意味，卻以作者的身份直接揭示了自己早期詩歌創(chuàng)作中的反抒情傾向。這一說法與艾略特的“非個性化”詩學(xué)思想是完全契合的，但這一創(chuàng)作傾向并不能僅僅作為西方現(xiàn)代主義詩學(xué)的某種注解而被理解。作為一種在當(dāng)時詩壇上異質(zhì)性的創(chuàng)作傾向，它彰顯了詩人強烈的個人創(chuàng)造力和復(fù)雜的寫作策略，其中最具代表性的兩點是冷色調(diào)意象的組織和戲劇化手法的運用。

（一）冷色調(diào)意象的組織

江弱水對卞之琳早期詩歌中的意象組織情況做了這樣的總結(jié)：“在整個1930至1934年的卞詩中，‘秋天‘夕陽成為具壓倒地位的中心意象，主導(dǎo)了此一階段的‘衰落主題?！盵 14 ]? 19事實上，除了1938—1939年期間完成的、具有政治抒情色彩的《慰勞信集》以外，“秋天”“夕陽”這一類冷色調(diào)意象都是卞之琳三十年代詩歌作品中使用最頻繁的意象，這類冷色調(diào)意象可以劃分為具有衰落意味的傳統(tǒng)意象和具有科學(xué)色彩的現(xiàn)代意象。

如果脫離具體的詩歌文本，將某個傳統(tǒng)意象單獨列出，未必具有衰落意味。如，春城和街道。但一到詩人筆下，詩人便為之著色：春城不再是生機勃勃的春城，而是“垃圾堆上放風(fēng)箏”的春城，街道不再是熙熙攘攘的街道，而是只有“幾絲持續(xù)的蟬聲，牽住西去的太陽”的街道。一旦進入詩歌文本，這些柔和的意象經(jīng)過作者的組織，便如落葉經(jīng)西風(fēng)般迅速凋零，附著上了一層衰落的冷色。在卞之琳三十年代的詩篇中，影子、老人、荒街、秋天、夕陽、鏡子、流水……類似的意象俯拾即是，很多情況下詩人甚至將某個冷色調(diào)的傳統(tǒng)意象置于中心意象的位置，并直接以之為題——如，《影子》《一塊破船片》《墻頭草》《寄流水》《古鎮(zhèn)的夢》《秋窗》《尺八》《西長安街》《寒夜》《夜風(fēng)》《長途》《古城的心》《春城》等等。而在其他作品中，此類意象也參與營構(gòu)了詩歌的整體意境。初讀卞詩，常常感覺詩人內(nèi)心深處有一種深深的厭倦感和無望感，這在很大程度上來源于此類意象的組織。詩人的強烈情感經(jīng)過了大幅度的冷卻，藏在意象之后的是“一種將獨立個體的體驗視為置身幻覺之中的某種短暫旅行或放逐的意識”[ 15 ]? 29。盡管當(dāng)時卞之琳的詩歌創(chuàng)作還與社會和時代保持著一種靜觀式的疏離，但在動蕩的歷史大環(huán)境下，也難免受困于茫然、晦暗的時代心態(tài)的籠罩。

相比于傳統(tǒng)意象，冷色調(diào)的現(xiàn)代意象則更具獨創(chuàng)性。雖然從使用頻率來看，并未取得與傳統(tǒng)意象相同的主導(dǎo)地位，但值得特別注意的是，這些現(xiàn)代意象往往具有濃厚的科學(xué)色彩?，F(xiàn)代科學(xué)給人以客觀理性的印象，這與傳統(tǒng)的抒情性的詩意恰恰是沖突的。但卞之琳卻反彈琵琶，從1935年開始，在詩歌中大量引入與科學(xué)相關(guān)的現(xiàn)代意象：如，羅馬滅亡星、魚化石、候鳥問題、無線電、音波、切線……這些科學(xué)意象不同于詩歌中常見的傳統(tǒng)意象，它們本身不具備情感色彩，更無詩意可言，一經(jīng)入詩，便自然形成一層智性的外殼，對詩歌的抒情效果造成了克制和隱藏。難得的是，這些具有科學(xué)色彩的現(xiàn)代意象并沒有喧賓奪主，影響詩歌本身的韻味，這就得益于詩人的精心組織了。例如，在《候鳥問題》一詩的結(jié)尾，詩人寫道：“我豈能長如絕望的無線電/空在屋頂伸著兩臂/抓不到想要的遠(yuǎn)方的音波！”詩人將筆觸聚焦在“手臂”與“無線電”的形狀聯(lián)系、“無線電”與“音波”之間的功能聯(lián)系上：無線電抓不到想要的音波，詩人空伸著雙臂收不到世界對自己的回應(yīng)——這是詩人一再拒絕的現(xiàn)實，整首詩籠罩著一種“去又去不得留又留不得的感情”[ 16 ]? 21，內(nèi)心的掙扎在最后的反問語氣中達(dá)到了高潮。在本詩中，“無線電”、“音波”這兩個意象恰如兩件容器，將詩人復(fù)雜微妙的情感容納下來，并賦予它們以一種具體的形狀，收斂了噴薄欲出的情緒。卞之琳對此類現(xiàn)代意象的組織極用心思，他往往既能把握住此類意象的形象特征，又能挖掘其抽象意義，并與詩中需要表達(dá)的情感關(guān)系建立隱喻性的聯(lián)系。

具有衰落意味的傳統(tǒng)意象和具有科學(xué)色彩的現(xiàn)代意象，在卞之琳三十年代的詩歌中成為營構(gòu)意境的主要意象甚至中心意象，造成了詩歌的反抒情效果?！栋茁輾ぁ芬辉娭小包S色還諸小雞雛，青色還諸小碧梧”一句恰好可以用來形容詩人的意象組織方式。詩人將色彩還諸意象，不同的意象因為相近的冷色調(diào)，共同構(gòu)成一個統(tǒng)一圓融的意境，所有人都深陷絕望與無聊的灰色夢境中而不得解脫，那個在荒街上沉思的年輕人雖然顯得格格不入，卻也將痛苦而熱烈的情感深埋在夢的深處而不得釋放。

（二）戲劇化手法的運用

袁可嘉提出：“卞之琳在新詩口語化、新詩戲劇化、新詩格律化和新詩（特別是政治抒情詩）現(xiàn)代化四個方面都做出了卓越貢獻?！盵 17 ]? 75追本溯源，“戲劇化”的概念來自西方現(xiàn)代詩論。不同于中國詩歌自古以來的抒情傳統(tǒng)，以荷馬史詩為源頭的西方詩歌在很長一段時間里都難以完全與戲劇文體劃清界限。隨著近代以來浪漫主義詩歌的興起，抒情詩開始成為主流，戲劇化的手法則在詩歌中保留了下來，這種保留會適當(dāng)削弱詩歌的抒情性。成長于西方詩歌傳統(tǒng)陰影之下的中國新詩自然對此亦有所吸收。聚焦于卞之琳三十年代的詩歌創(chuàng)作，戲劇化手法的運用成為反抒情傾向得以形成的重要寫作策略之一。

首先，抒情主體的角色化造成了詩人與文本中人物形象的間離，削弱了自我中心感和表現(xiàn)欲。正如艾略特所言：“詩人的心靈就是一條白金絲。它可以部分地或全部地在詩人本身的經(jīng)驗上起作用;但藝術(shù)家愈是完美，這個感受的人與創(chuàng)造的心靈在他的身上分離得愈是徹底;心靈愈能完善地消化和點化那些作為材料的激情?！盵 13 ]? 93卞之琳早期詩歌中抒情主體的角色化從某種角度上印證了艾略特的“白金絲”比喻。卞之琳在詩歌中塑造了種種角色，將自己的思緒隱藏在他者之后，將創(chuàng)作的心靈鍛造成一條只起到催化劑作用的白金絲。但需要注意的是，在卞之琳的詩歌中，抒情主體僅僅是隱藏而非消失，“催化劑”的比喻并不能完全貼合。借用卞之琳自己的詩句來說，他“像一個天文學(xué)家離開了望遠(yuǎn)鏡，從熱鬧中出來聞自己的足音”（《歸》），這“足音”到底還是“自己的”。如，在《幾個人》中重復(fù)出現(xiàn)的“在荒街上沉思”的“年輕人”、《水成巖》中站在水邊嘆息的“沉思者”、《航?！分小八垭鼥V的多思者”、《道旁》中問路的“倦行人”、以及《尺八》中“長安丸載來的海西客”，詩人的身影無一不隱現(xiàn)其中。卞之琳還通過模糊的人稱指代實現(xiàn)抒情主體的角色化，尤其以第二人稱“你”最為常見?！栋资稀芬辉娭械闹魅斯ㄆ辉娙藛咀鳌澳恪?，卻更像是詩人的一篇心靈獨白?！澳慵?xì)看白石/只見長滿了青苔”，“你撫摩它/白石涼極了”，詩人不勝其煩地描述著詩歌中的“你”的一舉一動，一切仿佛親歷一般。再如《對照》一詩：“學(xué)遠(yuǎn)塔，你獨立山頭對晚霞。”“新秋味加三年的一點記憶，懶躺在泉水里你睡了一覺?！痹娙嗽谖谋局蟹只隽硪粋€自我，而真正的自己卻漂浮于文本之外，俯瞰著文本中的主人公，并親切地喚為“你”，自我審視的過程正如將身邊朋友的瑣事娓娓道來——詩人主體的情感就隱藏在這種旁觀視角之后?！赌魏危S昏和一個人的對話）》則全篇采用直接引語，構(gòu)成了兩組對話，但第一、二人稱的模糊性又使這組對白可以理解為一段獨白——詩人的聲音分裂成自我與他者，“黃昏和一個人的對話”實際上仍是詩人靈魂的獨語。

其次，戲劇性處境和戲劇性臺詞的運用替代了詩人的抒情性表達(dá)。卞之琳自稱：“我寫抒情詩，像我國多數(shù)舊詩一樣，著重“意境”，就常通過西方的‘戲劇性處境而作`戲劇性臺詞?！盵 2 ]? 459卞之琳善于在具體而日常的情景中捕捉人物的神態(tài)、語言和動作，在此基礎(chǔ)上建立起一幕或多幕完整的戲劇化場景，寓詩性于其中?！端蓭r》一詩中出現(xiàn)了這樣的情景：一位母親因為孩子的提問而回想起了往事，最終引出“沉思人”對時光的慨嘆。我們無法得知這一事件是否發(fā)生在作者的實際生活中，當(dāng)然也不必深究，重要的是，詩人需要創(chuàng)設(shè)這樣一個戲劇性處境來喚起“沉思人”的嘆息。而在《古鎮(zhèn)的夢》中，卞之琳的設(shè)計更為精巧，他在文本中不動聲色地鋪展開三個戲劇化場景：瞎子在白天敲鑼、更夫在夜晚敲梆子和毛兒父母的深夜談話。因為談話的時間發(fā)生在“三更”，談話內(nèi)容是關(guān)于“算命”的建議，于是三個場景產(chǎn)生了密不可分的聯(lián)系，又同時被古鎮(zhèn)——這一寂寥晦暗的大環(huán)境所籠罩，這本身又是一種戲劇化的處理?！叭?你聽哪/毛兒的爸爸/這小子吵得人睡不著覺/老在夢里哭/明天替他算算命吧？”詩中的戲劇性臺詞賦予了戲劇性處境以真實性，無論是說話內(nèi)容還是說話語氣都完全符合一位久居于閉塞的古鎮(zhèn)、貧窮蒙昧的普通母親的身份。無需對時局的混亂提出血淚控訴，也無需大聲哀嚎個體命運的迷茫與無望，詩人用戲劇性處境和戲劇性臺詞直接傳達(dá)經(jīng)驗，展示人生和時代困境，迸發(fā)出比主觀抒情更直抵人心的力量。

需要特別指出的是，卞之琳于1938到1939年間完成的《慰勞信集》中戲劇化手法的運用有了進一步的發(fā)展：詩歌主角由早期的“你”“我”“倦行人”“年輕人”轉(zhuǎn)變?yōu)椤耙晃患瘓F軍總司令”“一位刺車的姑娘”“一位奪馬的勇士”等擁有具體職業(yè)或者身份的典型人物;詩人不再虛構(gòu)戲劇性處境，而是直接從現(xiàn)實事件中取材，由真實的故事、具體的細(xì)節(jié)和有驚無險的沖突來支撐敘事的進展?！段縿谛偶穭?chuàng)作時期，卞之琳作為一名隨軍文學(xué)工作者，深深體會到了戰(zhàn)爭的苦難，也認(rèn)識到了中國人民面對入侵者團結(jié)一致的民族精神，因此開始在詩中流露出較多的革命熱情。盡管如此，卞之琳依然一如既往地延續(xù)了反抒情的寫作情緒，將情感隱藏于一個個典型的形象、一點點具體的細(xì)節(jié)和一段段日常的對白之后。在《給一位用手指探電網(wǎng)的連長》一詩中，詩人將全部的筆力集中于一位連長用手指探電網(wǎng)的戲劇性處境，以小見大，舉重若輕，激烈的思想斗爭和重大生死抉擇都蘊含其中。在《給一處煤窯的工人》一詩的結(jié)尾，詩人寫道：“小雛兒從蛋里啄殼。群星忐忑/似向我電告你們?nèi)淌艿目喽??！痹娙瞬恢泵尜澝烂焊G工人吃苦耐勞的精神和在時代浪潮中前進的熱情，而是用鳥雛破殼和群星忐忑的戲劇化場景容納詩人的敬佩和憐惜，洶涌的情感激流到這里變得舒緩而深刻，整首詩也進入一個更為廣闊浩瀚的詩境。在反抒情傾向的主導(dǎo)下，《慰勞信集》規(guī)避了政治抒情詩中常見的浮夸空洞的弊病，以樸實節(jié)制的語言和真實具體的細(xì)節(jié)成就了政治抒情詩中不可復(fù)制的精品，正如陳世驤所言，“他不是那種在一個宏大景象的世界中迷失自我的詩人” [ 18 ]? 94。

三、藝術(shù)得失

放眼百年新詩史，卞之琳三十年代詩歌的反抒情傾向是對五四以來的新詩抒情主義傳統(tǒng)的反思和補充，同時產(chǎn)生了引領(lǐng)性和建設(shè)性的成果。袁可嘉稱他“上承‘新月，中出‘現(xiàn)代，下啟‘九葉”[ 17 ]，作為“九葉詩人”之一的杜運燮也曾感慨：“我們那一代青年都讀過卞之琳的《魚目集》《漢園集》中的《數(shù)行集》以及《斷章》《尺八》《距離的組織》等名著?！盵 19 ]? 24然而，每一種創(chuàng)作傾向都有其固有的優(yōu)勢和缺陷，卞之琳詩歌的反抒情傾向也暴露出情感同質(zhì)化和淡漠化的問題。

卞之琳曾自我反省道：“從消極方面講，例如我前期詩的一個階段居然也出現(xiàn)過晚唐南宋詩詞的末世之音，同時也有點近于西方‘世紀(jì)末詩歌的情調(diào)。”[ 2 ]? 459從他的早期詩作來看，確實存在這樣的傾向?！队白印防飳憽拔乙蚕胨蛡€影子給你呢/奈早已不清楚了：你是在哪兒?！薄兜浅恰防飳憽拔易约阂踩徊恢?上哪兒去好?！痹倏础秹︻^草》中描述的生活：“想有人把所有的日子/就過在做做夢，看看墻/墻頭草長了又黃了?！弊x卞之琳最早的作品，我們常?？吹揭粋€憂郁的青年沉溺在一種不可名狀的悲哀里無法自拔，時不時地感慨一下生命的無聊、荒蕪和無所歸依之感。這時的卞之琳二十歲出頭，正處于青春期的延長線上，作品里多少有些“為賦新詞強說愁”的意味。自1935年以后，隨著《距離的組織》《尺八》《圓寶盒》等作品的出現(xiàn)，卞之琳的創(chuàng)作逐漸進入一個思想和藝術(shù)上的成熟時期，但在部分作品中仍然面臨類似的問題。針對1938-1939年的《慰勞信集》，穆旦批評道：“這些詩行是太平靜了，它們?nèi)狈Π橹莾?nèi)容所應(yīng)有的情緒的節(jié)奏。這些‘機智僅僅停留在‘腦神經(jīng)的運用的范圍里是不夠的，它更應(yīng)該跳出來，再指向一條感情的洪流里，激蕩起人們的血液來。”在抗戰(zhàn)年代，穆旦一直呼喚一種“新的抒情”，一種“有理性地鼓舞著人們?nèi)幦∧莻€光明的一種東西”[ 1 ]? 8。當(dāng)然，這僅代表穆旦個人的一種詩學(xué)觀念，但不可否認(rèn)的是，在一貫的反抒情傾向的主導(dǎo)下，卞之琳的詩歌在特殊的抗戰(zhàn)語境下顯得過于理智平靜。通過《慰勞信集》，我們看到的是一位睿智的詩人站在一旁，用樸素而舒緩的語調(diào)描述著抗戰(zhàn)中一件件平凡而動人的小事，卻不見詩人的身影融入其中。我們在感嘆詩人敏銳的觀察力和高超的語言藝術(shù)的同時，卻也看到了詩人在重大歷史事件面前參與感和共鳴感的不足。筆者絲毫不懷疑卞之琳對社會現(xiàn)實和民族命運的關(guān)切，但一貫的反抒情傾向弱化了詩人情感的強度和厚度，在抗戰(zhàn)的特殊語境下失之淡漠，白璧微瑕。

艾略特在他的著名論斷后所補充的那句話常常被引用者省略：“自然，只有有個性和感情的人才會知道要逃避這種東西是什么意義?！盵 13 ]? 97盡管卞之琳三十年代的詩歌創(chuàng)作是反抒情的，但卞之琳仍然是艾略特所說的“有個性和感情的人”。自稱“小處敏感，大處茫然”[ 2 ]? 446的他曾大方地承認(rèn)：“詩是人寫的，寫詩應(yīng)該根據(jù)最普遍的人性，生活尤不該不近人情，相反，他得和大家一樣生活，一樣認(rèn)識生活，感覺生活，雖然他會比普通人看得格外清楚，感覺得特別深刻?！盵 20 ]詩人無法拒絕作為一個人的情感，抒情沖動的普遍性和原發(fā)性決定了任何強制將抒情從詩歌世界中放逐出去的做法都注定失敗。卞之琳三十年代詩歌中的反抒情傾向并非放棄抒情，而是通過理智和藝術(shù)法則的規(guī)約使情感獲得更為冷靜、克制的處理，以實現(xiàn)詩人的藝術(shù)追求和審美期待。二十世紀(jì)八、九十年代以來，隨著第三代詩歌運動的興起，出于對朦朧詩的反叛，反抒情的呼聲已經(jīng)逐漸高漲。但眾聲喧嘩之下，詩歌意蘊的虛無化、詩歌內(nèi)容的世俗化和詩歌語言的口語化等寫作傾向在打破傳統(tǒng)的同時也陷入了新的迷途。因此，在今天，卞之琳三十年代詩歌反抒情傾向背后的寫作策略和中西交融的寫作智慧，對于當(dāng)今詩壇來說依然值得借鑒和吸收。雖然反抒情傾向只是卞之琳詩歌創(chuàng)作的一個面向，卻足以映照出卞之琳作為一名優(yōu)秀詩人出色的藝術(shù)創(chuàng)造力和對新詩發(fā)展走向的敏銳體察?？v觀卞之琳一生，筆耕不輟，詩作、詩譯、詩論俱佳，為中國新詩的發(fā)展做出了巨大的貢獻，但在接受層面上，由于作品本身的晦澀難解和對五四抒情傳統(tǒng)的背離，卻未獲得與其貢獻相匹配的文學(xué)史地位——當(dāng)然，這并不能掩蓋詩人的詩藝成就，誠如馮至所言：“不必獨上高樓翻閱現(xiàn)代文學(xué)史/這星座不顯赫/卻含蓄著獨特的光輝。”[ 21 ]? 289

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