東西方之間：拉什迪的印度家園書寫與文化認(rèn)同

摘 要：家園是印度裔英國作家薩爾曼·拉什迪作品中時(shí)隱時(shí)現(xiàn)的恒久主題之一。通過精神還鄉(xiāng)下的“家園”回歸、立足“邊界”的家園書寫和超越家園的文化身份三個(gè)層面分析，文章指出，拉什迪的家園的想象和呈現(xiàn)不僅蘊(yùn)含了其對(duì)家園的精神追尋，而且超越了以物質(zhì)家園為主題的文化書寫，演變?yōu)橹貥?gòu)移民文化身份和文化記憶，尋求移民文化認(rèn)同的有效工具。

關(guān)鍵詞：拉什迪;流散;家園書寫;文化認(rèn)同

“家園”歷來是文學(xué)作品的母題。它不僅可以指代一個(gè)地理學(xué)意義上的存在，如一間房子、一個(gè)村莊、一個(gè)地區(qū)乃至一個(gè)國家，也是指代一個(gè)情感意義上的存在，如愉快或悲傷的記憶、親密的家庭關(guān)系，更是讓人有“安慰、舒適感、歸屬感以及伙伴和共同體關(guān)系”[1]8。按照馬克思主義的觀點(diǎn)，與人聯(lián)系在一起的“家園”總是與特定的自然、社會(huì)和經(jīng)濟(jì)聯(lián)系在一起的，必然會(huì)受到各種因素的影響和制約，因而現(xiàn)實(shí)中的家園會(huì)總是處在不斷地變化之中?！岸?zhàn)”后，隨著經(jīng)濟(jì)、政治、科技和文化的全球化進(jìn)程的不斷加快，因各種原因漂泊在世界各地的人口數(shù)量急劇增加，形成了一股前所未有的移民大潮。在這一過程中，傳統(tǒng)意義上的“家園”概念被徹底解構(gòu)，并在新的時(shí)空中得以重構(gòu)，被賦予了全新的意義。一方面，移民在內(nèi)心里會(huì)排斥家園的改變，并借助各種方式努力彌合業(yè)已出現(xiàn)裂痕的“家園”;另一方面，他們?cè)噲D通過書寫的方式試圖在心中重構(gòu)一個(gè)完整的“想象的家園”，并以此應(yīng)對(duì)因身份迷失所導(dǎo)致的心理焦慮以及文化認(rèn)同危機(jī)。因此，移民的家園書寫與流散個(gè)體的身份重新定位緊密地聯(lián)系在了一起。

作為一位大半生“混跡”于西方社會(huì)的印度裔英國移民作家，薩爾曼·拉什迪（Sir Ahmad Salman Rushdie，1947-）的流散經(jīng)歷和“去國”狀態(tài)讓他不僅時(shí)刻回望業(yè)已逝去的“老家”印度，而且無數(shù)次地檢視著自己所置身的“新家”——英國和美國，并試圖在比較中重新建構(gòu)理想的“想象的家園”。換言之，拉什迪通過家園書寫不僅思考著第三世界國家的歷史、文化、民族、宗教、移民和發(fā)展等問題，還試圖努力追尋著那個(gè)百思不得其解的身份歸屬問題：我是誰？

一、精神還鄉(xiāng)下的“家園”回歸

作為一位典型的后殖民流散作家，拉什迪從1961年起便離開承載快樂童年的故鄉(xiāng)孟買，踏上了前往英國倫敦的流散旅程，同時(shí)也開啟了“幾分普魯斯特式”（Somewhat Proustian）[2]23的追憶之旅。在四十余年的創(chuàng)作生涯中，不論拉什迪身處何地，他始終在作品中不時(shí)回望印度，并將其作為他刻畫的所在地的參照系。對(duì)此，瑪麗·卡爾（Mary Karr）在一次訪談中說：“拉什迪……不是一個(gè)善變的人。他對(duì)印度（尤其是孟買）無法釋懷的記憶”[3]B8?？梢哉f，印度不僅僅是拉什迪地理意義上的家園，更是他文學(xué)創(chuàng)作道路上苦心經(jīng)營的文化家園。只不過，自從拉什迪踏上異國求學(xué)之旅起，他就再也無法回到過去的那個(gè)“家園”了。隨著印巴分裂后孟買的宗教沖突不斷，拉什迪的父親決定舉家遷往巴基斯坦的卡拉奇，拉什迪心愛的孟買和印度家園被巴基斯坦和英國的“新家”所取代。自此，拉什迪陷入了前所未有的迷茫：我的家園究竟在哪里？

從1970年代起，拉什迪曾先后攜妻兒重游印度孟買，試圖尋找自己失落的時(shí)光。他清楚地知道，盡管故鄉(xiāng)一切如舊，甚至“當(dāng)?shù)仉娫挷旧线€能找到父親的名字，就像他們?nèi)疫€沒有搬到巴基斯坦一樣”，但這種真實(shí)的存在只不過是幻象罷了，那個(gè)“曾占去他生命一半”的孟買早已失去了[2]9。因此，拉什迪開始考慮，如何通過小說來描寫那個(gè)失去的家園和逝去的歲月。他說：“我必須重新認(rèn)識(shí)這個(gè)城市——以及我對(duì)它的回憶。我想講述印度的故事，講述我自己的故事”。[4]40在《想象的家園》一文中，拉什迪這樣寫道：“像我一樣流亡在外，異地漂流，沒有國家的作家，都會(huì)被一種失落感糾纏……遠(yuǎn)離印度造成的最深層的不確定感，意味著我們幾乎不可避免地喪失了將那些已經(jīng)失去了的東西，再也沒有完璧歸趙的可能性了?！盵2]10

很明顯，拉什迪內(nèi)心是失落的。對(duì)他來說，造成這種失落感的原因不僅僅有時(shí)光的流逝，更有地理空間的阻隔和錯(cuò)位（dislocation）。在二者的交錯(cuò)中，拉什迪對(duì)于故鄉(xiāng)的記憶變得扭曲。他既不能像普魯斯特那樣追憶“流逝的年華”，又不得不面對(duì)去國離家?guī)淼倪@種空間錯(cuò)位。因此，他只能慨嘆道：“過去方是我的家園，即便那是一個(gè)已經(jīng)失落在時(shí)間迷霧和失落城市之中的失落的家園”。[2]9從拉什迪連用的三個(gè)“失落”（lost）中，我們可以真切地體會(huì)到流散給他心理上造成的強(qiáng)烈錯(cuò)位感。拉什迪曾不無遺憾地表示，自己不能像早前的那些有根的作家那樣擁有自己的文學(xué)地盤——?？思{有約克納帕塔法縣，尤多娜·維爾蒂有密西西比，哈代有維克塞斯——因此，“每當(dāng)我著手寫一個(gè)句子時(shí)，都不得不虛構(gòu)一塊土地供我立足”。[5]2-3正是在這塊虛構(gòu)的土地上，拉什迪不斷展開自己精神上的家園回歸。

二、立足“邊界”的家園書寫

一般說來，一個(gè)人的身份往往與其出生地、語言、家庭和文化等方面密切相關(guān)。它不會(huì)突然發(fā)生本質(zhì)性的變化，基本上是單一的、固定的。但在后殖民時(shí)代，當(dāng)移民從一種文化進(jìn)入另一種異質(zhì)文化時(shí)，他們的傳統(tǒng)身份和文化的連貫性開始被打破，因此他們迫切需要對(duì)自我身份進(jìn)行重新思考和再定位（relocation）：我是誰，我從哪里來，又將到哪里去？拉什迪曾自問道：“在這樣一個(gè)社會(huì)中，作為一名印度作家意味著每天都要面對(duì)自我定位的問題。印度之外的印度人意味著什么？如何在捍衛(wèi)一個(gè)文化的同時(shí)又不將其僵化？”[2]17

與大多數(shù)流散、移民作家一樣，拉什迪置身于東西方文化的夾縫之中。一方面，東方的，尤其是印度的，豐富的文學(xué)文化傳統(tǒng)和復(fù)雜的宗教信仰，為拉什迪的文學(xué)創(chuàng)作提供了源源不斷的靈感;另一方面，西方的，尤其是英國的，文學(xué)文化的滲透教育和多年的移民經(jīng)歷，讓拉什迪始終站在“東方”的邊緣，以一個(gè)局外人（outsider）的身份審視著母國傳統(tǒng)的社會(huì)和文化。拉什迪曾宣稱，他不完全從屬于任何一種文化，而是作為一個(gè)雙重的邊緣“他者”游走于這兩個(gè)世界。他希望自己能像短篇小說集《東方，西方》（East，West）書名中間的那個(gè)“逗號(hào)”一樣，始終介乎于東方和西方的中間。拉什迪說，“我就是這個(gè)逗號(hào)，或者至少我生活在這個(gè)逗號(hào)里。”[6]49

作為一個(gè)典型的移民作家，拉什迪有著自己的特殊性。根據(jù)米蘭·昆德拉的劃分標(biāo)準(zhǔn)，移民作家大致有三種：一是無法融入移居地主流文化，有著強(qiáng)烈的文化隔離感和孤獨(dú)感;二是融入移居地主流文化，卻有著難以割舍的故土情結(jié);三是徹底融入移居地主流文化，完全拋棄傳統(tǒng)文化之根[7]91。很顯然，拉什迪很難被歸入任何一種。拉什迪是一個(gè)雙重移民作家。一方面，他雖出生于印度，卻并不屬于印度主流社會(huì)的印度教教徒，而是一個(gè)穆斯林;雖然他后來隨家人搬遷到了以穆斯林為主體的“純凈”的巴基斯坦，卻又因難以忍受那里壓抑的政治氛圍，很快便離開那里，前往英國定居。在經(jīng)歷了長達(dá)十年之久的東躲西藏生活后，拉什迪又前往心儀已久的美國，開始了自己“全新”的生活。另一方面，拉什迪雖然接受了南亞次大陸傳統(tǒng)文化的熏陶，卻自幼就接受英式教育，并在畢業(yè)后加入英國國籍，輾轉(zhuǎn)于英美等西方世界?？梢哉f，拉什迪就像一個(gè)無根的浮萍一樣，始終漂浮在兩種文化、四個(gè)空間之上。然而，不論是以印巴為代表的東方文化，還是以英美為代表的西方文化，都無法單獨(dú)獲得拉什迪的完全認(rèn)同。換言之，拉什迪注定只能置身于這樣一個(gè)由不同文明相互碰撞、交融的中間地帶，這同樣也注定他只能擁有一個(gè)“非此非彼”的曖昧身份。通常說來，這種含混不清的身份定位難免會(huì)讓人產(chǎn)生一種莫名的不安和焦慮，很容易讓移民（作家）產(chǎn)生一種去國離家的懷舊和鄉(xiāng)愁、異國他鄉(xiāng)的孤獨(dú)和異化、文化認(rèn)同的焦慮和危機(jī)。然而，在拉什迪看來，移民所經(jīng)歷的時(shí)間、空間和語言的多重“錯(cuò)位”（displacement），卻讓他們擺脫了傳統(tǒng)民族主義等力量的控制，獲得了一個(gè)難得的“雙重視野”（double vision），讓他們可以同時(shí)看到“里面”和“外面”。在《想象的家園》一文中，拉什迪寫道：

我們現(xiàn)在部分屬于西方，我們的身份是多重而不完整的。有時(shí)我們會(huì)覺得橫跨兩種文化，有時(shí)，我們又坐在在兩個(gè)凳子之間。盡管這地方曖昧而游離不定，但對(duì)占據(jù)此地的作家來說，倒是一塊肥沃之地。假如文學(xué)部分的存在是要尋找穿透現(xiàn)實(shí)的新視角，那么又一次，我們的背井離鄉(xiāng)和由此而得的遠(yuǎn)大地理視野，應(yīng)當(dāng)能為我們提供這樣的角度和視界[2]15。

正是基于這種認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)上，拉什迪展開了他的獨(dú)特家園書寫。

首先，拉什迪創(chuàng)造性地推出了“邊界書寫”（border writing）這一概念和創(chuàng)作技巧。所謂“邊界寫作”，顧名思義就是指作家立足于多元文化的邊緣，以一種單一民族文化作家所不具有的、更為寬廣的移民文化視角，來觀察并書寫宗主國或母國的一切。與基于單一的文化視角下的寫作不同的是，“邊界寫作”贊美的是“混雜性、非純潔性、雜糅性，是源自人類文化、思想、政治、文學(xué)、電影和歌曲之間新的、意想不到的混合所產(chǎn)生的變形”。[2]394換言之，混雜性是拉什迪邊界書寫的最大的新穎之處。一方面，拉什迪在寫作過程中將印度語、孟加拉語、烏爾都語等本土語言和文化與“正統(tǒng)”英語相混合，在“為英國文化帶來了異質(zhì)的文化因素的同時(shí)，也使其呈現(xiàn)出雜交和多元的性質(zhì)”。[8]172在拉什迪看來，這是一種“去殖民化的語言”。[4]6它沒有疏離拉什迪與母國在精神層面上的關(guān)系，“也沒有銷蝕他對(duì)印度本土的記憶，反而賦予他的作品一種力量，使之能夠向全世界充分講述印度的過去、歷史和文化”。[9]95正是通過將英語與民族語言的融合，拉什迪創(chuàng)出一種混雜的邊界語言，“實(shí)現(xiàn)了身份的跨界流動(dòng)?！盵10]83另一方面，拉什迪徹底打破虛構(gòu)與真實(shí)、想象與歷史之間的界限，并戲謔地將嚴(yán)肅的歷史史實(shí)與虛構(gòu)的想象結(jié)合在一起。他借鑒魔幻現(xiàn)實(shí)主義手法，并結(jié)合印度次大陸文化的神話性與西方現(xiàn)代文學(xué)的變形技巧，以神話原型作為敘事的潛結(jié)構(gòu)來展示文化混雜、社會(huì)矛盾和現(xiàn)實(shí)的荒誕。在拉什迪看來，虛構(gòu)藝術(shù)的精髓就在于“用一種完全非歷史的方式來考察歷史……（我們）要牢記歷史（history）與故事（stroy）之間的關(guān)系。意大利語storia一詞就包含‘歷史和‘故事雙重意思，而烏爾都語qissa一詞同樣包含‘傳說（tale）和‘歷史之意”。[11]136此外，拉什迪還將后殖民與后現(xiàn)代結(jié)合在一起，不僅在小說中大量運(yùn)用后現(xiàn)代中的拼貼、復(fù)調(diào)、互文等技巧，還將哥特式小說、科幻小說等通俗文學(xué)的手法混雜其中，混淆了現(xiàn)實(shí)與想象的區(qū)別。這些新穎的“雜交”敘事方法，不僅給讀者帶來耳目一新的感覺，也挑戰(zhàn)了西方中心主義原則下設(shè)置的傳統(tǒng)文學(xué)范式。

其次，拉什迪巧妙地運(yùn)用了“破碎的鏡子”技巧。在《想象的家園》的開篇，拉什迪這樣寫道：“也許，一個(gè)在境外寫作的印度作家，要想能夠描寫這個(gè)世界，是不得不在那些破碎了的鏡片中尋找的，哪怕有的碎片已無可挽回地失落了?！盵2]10-11在拉什迪看來，以拉·克·納拉楊、拉賈·拉奧為代表的老一輩作家筆下的那個(gè)永恒精神家園只是一個(gè)幻覺。他本人要做的就是打破這種幻覺，打碎這個(gè)“鏡中的家園”，并通過各種方式讓這個(gè)“破碎的鏡子”[12]30重圓。拉什迪認(rèn)為，雖然那些“破碎的鏡片”般的記憶碎片不可避免地具有斷裂、模糊以及碎片化等特征，但它卻“具有完好無缺的鏡子的價(jià)值”，因?yàn)樗安粌H僅是一面懷舊的鏡子，也是反觀當(dāng)前的有用工具……同時(shí)，它還能使一些看來無關(guān)緊要的東西變成了象征符號(hào)，使一些俗世事物具有了超然性質(zhì)”。[2]11-12拉什迪正是通過這些記憶碎片將遙遠(yuǎn)的過去帶到當(dāng)下，并成功地“修復(fù)歷史的傷害”[13]276-277。在修補(bǔ)、裝飾和重新組合這些“碎片”的過程中，拉什迪不僅有效地彌合了自己敘述家鄉(xiāng)時(shí)因地理、文化空間錯(cuò)位造成的種種斷裂，重新建構(gòu)了自己的“想象的家園”，并“在得失之間找到了自我的平衡，由此獲得了新的空間”。[14]101

三、超越家園的文化身份

很明顯，拉什迪的家園書寫顯然并非早期移民作家筆下單純的懷舊或者淡淡的鄉(xiāng)愁，而是更多地聚焦于殖民統(tǒng)治、極權(quán)主義、種族主義、人權(quán)主義以及全球化時(shí)代的文化工業(yè)、消費(fèi)主義等一系列政治、社會(huì)、文化題材。不同于早期移民文學(xué)中頻繁出現(xiàn)的“鄉(xiāng)愁”母題，拉什迪筆下的家園敘事少了那種纏綿悱惻、感人肺腑的“戀家”情結(jié)描寫。換言之，拉什迪不像很多作家那樣帶著沉重的、滿載著歷史的“行李箱”。

一般說來，移民從老家?guī)淼倪@些行李箱往往暗喻著記憶和過去，里面裝載的照片、小盒子、紀(jì)念品也隨著主人到處漂泊?！斑@些行李箱越重，所載的記憶也越重，對(duì)過去的承擔(dān)也越重”。[15]6在小說《羞恥》中，拉什迪寫道，移民最大的劣勢(shì)是“空蕩的行李箱”。這里的“行李箱”顯然并非那種“裝幾件意義被抽干的紀(jì)念品”的“有形的、也許是紙板的”行李箱，而是移民隨身攜帶的那只“‘看不見（invisible）的文化行李箱”，[16]71而且其中所裝納的文化內(nèi)容“已不是區(qū)域性，而是多元化，全球性的了”。[15]8

同樣，拉什迪超越了民族主義對(duì)家園（包括民族與國家）的狹隘理解，以開放的心態(tài)重新詮釋20世紀(jì)中后期乃至新千年的移民“新”家園。在拉什迪看來，如果國籍或者護(hù)照并不足以定義一個(gè)人身份的話，那么，出生地或者居住地同樣也不能簡單地用來確定一個(gè)人的“家園”。一方面，“傳統(tǒng)的家園/故國從來就不是固定的抽象符號(hào)，而是充滿著愛恨交加的復(fù)雜情感，與‘世界性密切粘連著、互動(dòng)著、協(xié)商著、碰撞著”。[17]30當(dāng)移民的文化和地理等空間發(fā)生多重錯(cuò)位時(shí)，他們需要不斷根據(jù)這一新的語境，對(duì)家園進(jìn)行持續(xù)的重新定義。另一方面，拉什迪所處的時(shí)代決定了他對(duì)“家園”的理解始終持續(xù)保持一種開放的、“不確定性（unstuckness）”[18]35的狀態(tài)。在全球化時(shí)代的語境下，早期移民所經(jīng)歷的跨國度、跨語言、跨文化的體驗(yàn)已然變得司空見慣。新時(shí)期的流散者可以自由頻繁出入“家園”，并逐漸擺脫“處處是家，無處是家園”的窘境。在一些學(xué)者看來，“他們內(nèi)心深處的那種凄涼無助已漸漸淡化，更多地是以一種跨民族、跨文化的視野審視故園、批判故園、反思人性、表達(dá)人性”。[17]30這一點(diǎn)就像拉什迪小說《綠野仙蹤》中的多蘿西（Dorothy）所說的那樣，“沒有像家的地方”。[3]B8如果說奈保爾的這種“家園的不確定性”帶來的是后殖民個(gè)體較為悲觀的異化，那么拉什迪則是以一個(gè)更加積極的精神對(duì)待后殖民語境中的這種“不確定性”，即“家可以是任何地方”[19]204。換言之，在拉什迪對(duì)“家園”的思考中，或許“哪里不是我的家”比“哪里是我的家”更具有現(xiàn)實(shí)和形而上的意義。

在薩義德看來，拉什迪所說的“曖昧而游離不定”的地方恰恰是移民和流散者存在的空間。薩義德在《知識(shí)分子論》一書中寫道：“流散者存在于一種中間狀態(tài)，既非完全與新環(huán)境合一，也未完全與舊環(huán)境分離，而是處于若即若離的困境，一方面懷鄉(xiāng)而感傷，一方面又是巧妙的模仿者或秘密的流浪人?！盵20]45霍米·巴巴則將這樣一個(gè)由不同文化沖突、交融的和抵抗的空間稱作“間質(zhì)空間”，或“第三空間”（Third Space）?！氨M管它自身不可再現(xiàn)，卻構(gòu)成了表達(dá)的話語條件，這種表達(dá)保證了文化的意義和象征沒有任何原初整體性或固定性，保證了甚至相同的符號(hào)也可以被挪用、翻譯、再歷史化、重新解讀”。[21]37因此，身處其中的文化主體能夠發(fā)出自己的聲音，擺脫“自我”文化的束縛困境，抵制“他者”文化的壓制。同時(shí)，在自我和他者的共同作用和影響下，主體最終形成了混雜的文化身份。

在散文集《想象的家園》和小說《羞恥》等作品中，拉什迪曾多次強(qiáng)調(diào)自己是一個(gè)“被翻譯過的人”（a translated man）。吉安娜·桑加（Jaina C. Sanga）認(rèn)為，在拉什迪作品所涉及的五個(gè)共同主題（移居、翻譯、雜糅、褻瀆和全球化）中，翻譯占據(jù)著十分重要的地位[22]48。在拉什迪看來，“從詞源上講，‘翻譯一詞來自拉丁語translatio，意思是導(dǎo)向彼方。出身跨界（being “borne across”）的我們因而是被翻譯過的人。一般說來，在翻譯過程中，總會(huì)失去一些東西;不過，我想要著重強(qiáng)調(diào)的是，在翻譯過程中，我們也能獲得一些東西?！盵2]17很明顯，拉什迪此處強(qiáng)調(diào)的“翻譯”已然超出了一般意義上的文字、文本間的跨語轉(zhuǎn)換，而是更多地指向不同文化之間的交流和相互影響，如英國人想把印度人“翻譯”為英國人，有些印度人也渴望把自己“翻譯”成英國人。同樣，“拉什迪強(qiáng)調(diào)的并不是失去的東西——印度文化，而是獲得的東西——通過西方文化而使印度文化得以更生……拉什迪變成了兩種文化的翻譯者”。[14]99

在桑加看來，拉什迪所說的“翻譯”其實(shí)是“一個(gè)使用語言對(duì)已經(jīng)形成的文化、社會(huì)、政治意識(shí)模式進(jìn)行再創(chuàng)造和重新建構(gòu)的過程”。[22]48它除了帶來語言的變化、地域的變化和文學(xué)樣式的變化之外，還帶來了文化和人的變化。它讓移民作家在跨文化的同時(shí)，也讓他們把“被殖民主義扯碎的世界再次拼攏起來，把第三世界和第一世界連接起來”。同時(shí)，這種文化翻譯的經(jīng)驗(yàn)“不僅能刺激發(fā)明的靈感，而且也能提供有價(jià)值的視角，去觀察作家‘老家所在國的情況。再說，‘出身跨界能為那些‘出了國的作家提供素材，這種素材‘能賦予他們那個(gè)完全脫節(jié)的世界以想象的形式”。[23]276而基于這種“多文化翻譯”之上的寫作，也已經(jīng)被廣泛視為“對(duì)抗性的，反權(quán)威主義的文學(xué)”，是“我們這個(gè)時(shí)代的文本策略”。[24]229于是，這位“被翻譯過的”拉什迪開始通過自己的小說來尋找“如何銜接他抵達(dá)的不同世界”，探索“如何將這些世界連接起來——不僅僅是東方如何流入西方，以及西方如何流入東方;而且是過去如何塑造現(xiàn)在，現(xiàn)在如何改變對(duì)過去的理解;以及想象的世界……是如何滲透過終日將其分離的邊界的”。[25]68-69換言之，拉什迪決定立足于自己混雜的移民體驗(yàn)和雙重邊緣“他者”的混雜身份定位，在東西方文化的邊陲上開展“邊界寫作”，以期創(chuàng)建一個(gè)想象的家園。

拉什迪的家園書寫是貫穿其創(chuàng)作始終的永恒主題，表達(dá)作家濃厚的家園情懷和對(duì)家園歸屬的渴望，這為探討其作品所反映的諸多問題提供了絕佳的切入口。通過對(duì)物質(zhì)家園和自然家園符號(hào)的觀察和體悟，拉什迪將關(guān)注點(diǎn)轉(zhuǎn)向全球化時(shí)代移民主體，從而超越了以物質(zhì)家園為主題的文化書寫。與此同時(shí)，他借助于立足“雙重邊界”的家園書寫策略，最終將落腳點(diǎn)放在新時(shí)期移民群體的文化身份和文化記憶的重構(gòu)上，構(gòu)建了一個(gè)集家園的物質(zhì)性、意識(shí)形態(tài)、生態(tài)與時(shí)政時(shí)空交織的多元立體的家園共同體。很明顯，拉什迪的家園書寫已經(jīng)成為其重構(gòu)移民文化身份，尋求移民文化認(rèn)同的有效工具。憑借豐富的想象、魔幻般的敘事與哲理性的思考，拉什迪的家園書寫為建構(gòu)印巴移民文化共同體成為一條合適且有效的途徑，成為后期移民作家創(chuàng)作可供參考的典范。

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基金項(xiàng)目：2020年度安徽高校人文社會(huì)科學(xué)研究重點(diǎn)項(xiàng)目“薩爾曼·拉什迪跨國小說中的移民共同體書寫”（SK2020A0073）

作者簡介：劉蘇周（1976- ），男，淮北師范大學(xué)外國語學(xué)院校聘副教授，文學(xué)博士，碩士生導(dǎo)師，研究方向?yàn)楹笾趁裎膶W(xué)。