后現(xiàn)代主義藝術(shù)中的“身體觀”思考

◆摘? 要：本文論述了后現(xiàn)代藝術(shù)中關(guān)于“身體”相關(guān)的藝術(shù)家與藝術(shù)作品，對(duì)其所表現(xiàn)的“身體觀”含義及其意義做出思考。指出后現(xiàn)代主義的身體觀脫離了傳統(tǒng)的身體范疇，呈現(xiàn)出后現(xiàn)代主義范疇的美學(xué)特征，一定要重視身體理論的發(fā)展。

◆關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代主義;藝術(shù);身體;思考

一般的觀點(diǎn)，后現(xiàn)代藝術(shù)是后現(xiàn)代主義的一部分，隨著后現(xiàn)代主義思潮的發(fā)展，后現(xiàn)代藝術(shù)也呈現(xiàn)出豐富的姿態(tài)。從藝術(shù)類型上看，突破了傳統(tǒng)的架上繪畫方式，非架上繪畫迅猛發(fā)展，行為藝術(shù)、裝置藝術(shù)、公共藝術(shù)、觀念藝術(shù)都得到了重要發(fā)展。它們常常相互交織，藝術(shù)形式、表現(xiàn)手法、使用觀念通常融合在一件作品中;從藝術(shù)的主題上看，傳統(tǒng)的宏觀敘事被消解了，更多的是與人關(guān)系更加密切，自我情感的表達(dá)，對(duì)于社會(huì)問題的反應(yīng)，對(duì)于藝術(shù)家自我身份的認(rèn)同，對(duì)于傳統(tǒng)藝術(shù)的反抗與背叛;從藝術(shù)主體上看，隨著博伊斯的“人人都是藝術(shù)家”，哲學(xué)家提出的“審美生活的日常化”等，不單單擴(kuò)大了藝術(shù)家的群體基礎(chǔ)，還將藝術(shù)與生活的界限變得模糊，大眾成為了重要的藝術(shù)的關(guān)系對(duì)象，通俗文化也以勢(shì)不可擋之力大行其道。后現(xiàn)代藝術(shù)以它自己的特性和發(fā)展規(guī)律滲透到社會(huì)發(fā)展、大眾生活的每一個(gè)領(lǐng)域。

一、后現(xiàn)代主義藝術(shù)“身體”初探

傳統(tǒng)的藝術(shù)創(chuàng)作中，畫筆、刀是最重要的藝術(shù)工具，但到了后現(xiàn)代藝術(shù)中，身體變成工具，甚至是重要的媒介手段，傳達(dá)著重要的思想觀念。

利用身體作為工具的美國(guó)藝術(shù)家波洛克是抽象表現(xiàn)主義的代表，他于1947年創(chuàng)造的“滴畫法”是美國(guó)行動(dòng)畫派的重要組成部分，其充分利用身體的自動(dòng)性與無意識(shí)性操控著整個(gè)身體，通過畫筆、拖布等媒介作用于畫布上，經(jīng)過多次的隨意動(dòng)作的勞動(dòng)與揮灑，畫面形成了豐富的肌理效果。在這種嘗試中，身體的行動(dòng)成為了藝術(shù)創(chuàng)作中的內(nèi)在訴求，身體成為了藝術(shù)中的一個(gè)隱性手段。從藝術(shù)史角度來看，抽象表現(xiàn)主義拓寬了傳統(tǒng)繪畫的表現(xiàn)形式，推動(dòng)了藝術(shù)形式的革新。

約翰·凱奇于1952年首次表演《4分33秒》時(shí)，給觀眾帶來了顛覆性的體驗(yàn)與感知。凱奇從上臺(tái)表演，打開琴蓋，合上琴蓋，鞠躬致謝之外，并沒有做出任何動(dòng)作，沒有彈奏出一個(gè)音符，只是一動(dòng)不動(dòng)的坐在鋼琴面前，坐在那整整4分33秒。在觀眾看來他沒有任何表演，可在作者本人的心中，卻有一張內(nèi)容豐富的樂譜，只是樂譜的主旋律叫“沉默”。從整個(gè)表演來看，觀眾的意識(shí)應(yīng)該是作者的手在鋼琴鍵上彈奏，隨著音符的律動(dòng)，身體也會(huì)陶醉其中，這里的身體是觀眾期許的表象。可以看出，凱奇正是利用身體創(chuàng)作了此件作品，將作品的觀念、觀眾的聆聽、音樂的表達(dá)聯(lián)系在了一起。凱奇將禪宗觀念引入到自己的音樂創(chuàng)作中，其運(yùn)用偶發(fā)主義之類的方法沖破了傳統(tǒng)音樂中的那種封閉結(jié)構(gòu)，發(fā)展了一種全新的藝術(shù)創(chuàng)作方法與觀念，對(duì)于西方后來的藝術(shù)家創(chuàng)作帶來了巨大的啟示。身體成了重要的藝術(shù)場(chǎng)所，有著無比重要的藝術(shù)資源。

將“身體”作為繪畫工具公示于大眾的眼前還有法國(guó)藝術(shù)家伊芙·克萊因，他于1960年的運(yùn)用女人的身體當(dāng)做畫筆公開表演，在地面的畫布上進(jìn)行空間的位移。克萊因先讓女人體沾滿顏料，然后模特躺在畫布上，對(duì)其進(jìn)行拖拉和移動(dòng)，女人體身上的顏料在畫布上留下些斑駁痕跡，清晰的局部特征正是身體的某些部位，克萊因還設(shè)計(jì)了音樂家在整個(gè)表演過程中進(jìn)行伴奏。從傳統(tǒng)繪畫角度看，藝術(shù)家創(chuàng)作了一種新穎的表現(xiàn)方式，引領(lǐng)著后現(xiàn)代藝術(shù)形式的發(fā)展。從媒介上看，身體作為一種入畫方式，顯示著身體在藝術(shù)創(chuàng)作中的新發(fā)現(xiàn)，同時(shí)也帶來一些問題，為什么是女性的身體，可能會(huì)認(rèn)為女性更具有觀賞性，但這一回答的前提帶上了男性視角下的藝術(shù)觀看方式。不得不說，身體在后現(xiàn)代藝術(shù)中被無限度的運(yùn)用，同時(shí)這也是后現(xiàn)代藝術(shù)的重要特點(diǎn)之一。

波洛克、凱奇與克萊因都是將身體作為工具，波洛克的身體發(fā)現(xiàn)隱含在繪畫的過程中，不明顯，而是通過潛意識(shí)作用于身體，然后作用于繪畫;凱奇有意利用身體的動(dòng)作，將身體何以創(chuàng)造藝術(shù)，將觀念藝術(shù)的種子種在了后現(xiàn)代藝術(shù)中;克萊因主動(dòng)思考身體，直接將他人的身體作為藝術(shù)工具，運(yùn)用于公共表演中。可見，后現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)于身體的發(fā)現(xiàn)與運(yùn)用是有一個(gè)過程的，這從初期的身體運(yùn)用到后來的藝術(shù)嘗試，對(duì)于藝術(shù)的發(fā)展給予有益啟示，身體成為藝術(shù)對(duì)象在后來的藝術(shù)中發(fā)揮著無法替代的力量。

二、后現(xiàn)代藝術(shù)中“身體觀”的藝術(shù)類型

在后現(xiàn)代主義中，身體成為一個(gè)重要的維度，以身體為切入點(diǎn)進(jìn)入藝術(shù)中比比皆是。繪畫中對(duì)于身體的刻畫，雕塑中對(duì)于身體的塑造都帶有后現(xiàn)代主義意味，對(duì)于創(chuàng)作者來說，不再是傳統(tǒng)藝術(shù)觀念中的藝術(shù)形式，解構(gòu)了宏觀敘事性，摧毀古典藝術(shù)中的金科玉律;對(duì)于觀者來說，也體現(xiàn)為一種新的觀看方式，一種新式的目光凝視著后現(xiàn)代藝術(shù)。其中，與身體具有直接或間接關(guān)系的應(yīng)屬身體藝術(shù)、行為藝術(shù)。兩種藝術(shù)形式在后現(xiàn)代藝術(shù)中具有突出的位置。

身體藝術(shù)被定義為觀念藝術(shù)的分支，也是表演藝術(shù)的先驅(qū)，它正如字面所指涉的：是一種以藝術(shù)家的軀體、而不是傳統(tǒng)的木、石、或油彩與畫布為創(chuàng)作媒介的藝術(shù)形式。就表現(xiàn)形式分類，可分為：繪畫性的身體、儀式性的身體、極限性身體、虛擬的身體、觀念性的身體等等。身體藝術(shù)就是以身體為載體進(jìn)行創(chuàng)作的藝術(shù)，經(jīng)常運(yùn)用于偶發(fā)藝術(shù)、表演藝術(shù)中。身體藝術(shù)中的身體往往帶有隱喻性的，整體上遭受創(chuàng)傷、破壞，局部上被無限度的放大，與傳統(tǒng)的簡(jiǎn)單身體中的審美屬性美或丑、性別觀男或女不一樣，后現(xiàn)代的身體觀解構(gòu)了歷史上的身體觀，轉(zhuǎn)而揭示出身體所處環(huán)境及社會(huì)的話語(yǔ)生成，并凸顯著時(shí)代背景下的現(xiàn)實(shí)境遇。

行為藝術(shù)也是利用身體進(jìn)行創(chuàng)作的重要后現(xiàn)代藝術(shù)類型，行為藝術(shù)有三項(xiàng)能指或三種呈現(xiàn)方式：行動(dòng)（Action）、身體（Body）、偶發(fā)（Happenings），三種方式有時(shí)單獨(dú)運(yùn)作，但更常見的是在同一件作品中互為發(fā)生演進(jìn)條件，相互串并，秘、響旁通，尤其兼融了實(shí)驗(yàn)戲劇、音樂、舞蹈、雜技、魔術(shù)、裝置藝術(shù)等，進(jìn)一步演繹出與社會(huì)、文化、政治、性別等相互交契和難辨的可寫性空間形式。行為藝術(shù)家關(guān)注的議題極廣，從精神的、美學(xué)的到社會(huì)和政治的層面。行為藝術(shù)偏重于創(chuàng)作者的行為，行為藝術(shù)家關(guān)注的議題比較廣泛，從精神性的到社會(huì)性的，美學(xué)的、文化的、政治的、性別的等等都是創(chuàng)作者表達(dá)的主題。行為藝術(shù)中的身體，不單單是簡(jiǎn)單的肉身，而是升華了的，可塑的，具有極大社會(huì)性意義的思想表達(dá)。

三、關(guān)于后現(xiàn)代藝術(shù)“身體觀”的思考

1.理性還是非理性？

哲學(xué)家福柯的著作《瘋癲與文明》是對(duì)瘋子的考古學(xué)考察，瘋癲屬于非理性，按?？碌臍v史考察，非理性是后現(xiàn)代主義中的重要方向。在后現(xiàn)代藝術(shù)中，對(duì)于身體的改造是藝術(shù)家通常的表現(xiàn)手法，身體變成了藝術(shù)試驗(yàn)場(chǎng)。

藝術(shù)家吉娜·潘對(duì)身體的摧殘讓觀者毛骨悚然，她用剃刀片在自己的身體上進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，將臉頰、腹部等部位劃破，有的形成明確的圖案，帶有一定隱喻;有的是無意識(shí)自動(dòng)劃破后的紅色軌跡。這些殘忍的行為在人的身體上留下印記，鮮血直流，挑戰(zhàn)著每個(gè)觀者的感官視覺與心理底線。吉娜·潘用這種創(chuàng)作方式，對(duì)自我審美等命題做出來自己的理解，命名是理性的行為，卻也蒙上了一層瘋狂的色彩。

?？抡J(rèn)為瘋?cè)耸菤v史發(fā)展中的一種特殊群體，他們?cè)谏鐣?huì)中是被忽視的，在后現(xiàn)代時(shí)期，隨著醫(yī)療、衛(wèi)生等客觀條件的發(fā)展，他們得到很好的治療，也得到了很好的安置，但其自我的本真表達(dá)有著重要的意義，是社會(huì)的多種話語(yǔ)權(quán)力的綜合。藝術(shù)正是通過自己的藝術(shù)語(yǔ)言方式來提出問題，吉娜·潘通過對(duì)身體的懲罰，揭示出身體成為了后現(xiàn)代時(shí)期權(quán)力話語(yǔ)攻擊的戰(zhàn)場(chǎng)。

2.適度還是過度？

法國(guó)藝術(shù)家奧蘭將身體藝術(shù)推向了感知的極端，以駭人聽聞的藝術(shù)方式向主流藝術(shù)提出了挑戰(zhàn)。奧蘭在自己的身體做整容手術(shù)，將自我身體打造成了一個(gè)手術(shù)臺(tái)劇場(chǎng)，上演著身體的改造與行為的荒誕。在她的有生之年里做了眾多的手術(shù)，例如在額頭上移植腎臟外觀的突出物、將太陽(yáng)穴隆起等等。瘋狂在某種程度上是對(duì)于自身的一種關(guān)懷，但奧蘭的過度行為值得商榷?？梢哉f，正常、適度、合適的整容是每個(gè)人追求美的權(quán)力，但過度的追求美是對(duì)美的一種浪費(fèi)與否定。

批評(píng)家島子認(rèn)為：“后現(xiàn)代時(shí)期的身體是政治技術(shù)的宿主，同時(shí)也是商業(yè)、醫(yī)藥和生物工程的操縱對(duì)象?！鄙眢w已成為政治、經(jīng)濟(jì)、文化、體育、娛樂的關(guān)注對(duì)象，注定要在當(dāng)代的社會(huì)中扮演著更重要的角色。

3.生命權(quán)力亦或是詩(shī)意的生存？

被譽(yù)為“行為藝術(shù)教母”的南斯拉夫女性藝術(shù)家瑪麗娜·阿布拉莫維奇是偉大的，她將自己的生活和藝術(shù)融為一體，她的作品大膽、震撼、痛苦，挑戰(zhàn)著觀者身體上和精神上的極限思考。

阿布從20世紀(jì)70年代后期開始利用自己身體作為媒介的藝術(shù)創(chuàng)作，1974年的作品《韻律》系列是其重要代表。在《韻律：零》中，與觀眾的互動(dòng)完成了行為表演。她在一張桌子上擺滿了72種工具，其中有刀、槍、剪子、釘子、香水、玫瑰、火柴、羽毛、蠟燭等等工具，觀眾可以任意選取一種工具對(duì)阿布的身體做任何事，她不能作任何反擊。有的觀眾用剪刀剪破她的衣服，有的用刀在她的身體上留下傷痕，甚至有人用上了膛手槍直指阿布的腦袋，主辦方在這時(shí)候才終止了這場(chǎng)行為表演。阿布的行為可以視為對(duì)身體極限的挑戰(zhàn)，將決定權(quán)力交給他人，任何人都可以通過至上的權(quán)力做出任何瘋狂的舉動(dòng)，對(duì)于身體的破壞與肆虐，對(duì)他人生命權(quán)力的蔑視與戲謔。

阿布在1980年的作品《潛能》中，再次體驗(yàn)著生命瀕臨死亡的那一瞬間。她與另一個(gè)人分別拉著沖向?qū)Ψ降墓?，弓繃緊，稍不留神，箭就會(huì)射向?qū)Ψ?，兩人互相注視，觀者通過擴(kuò)音器可以聽到兩人心臟加速的跳動(dòng)聲。整個(gè)過程持續(xù)了四分十秒，觀者體驗(yàn)著命懸一線的沖擊與思考，身體被警示，生命得到威脅是所有人產(chǎn)生的共鳴。

四、結(jié)語(yǔ)

沒有哪一個(gè)時(shí)期對(duì)于“身體”如此關(guān)切。在今天，對(duì)于身體的關(guān)注已經(jīng)得到了特別的重視。可以說，身體在社會(huì)發(fā)展中與日常生活中，都在進(jìn)行著微妙的變化，這些不能用簡(jiǎn)單的好與壞來看待，而是社會(huì)烏托邦與現(xiàn)實(shí)中的真實(shí)表現(xiàn)。

身體是20世紀(jì)中重要的美學(xué)思潮，西方甚至有“身體轉(zhuǎn)向”一說，即從尼采開始，經(jīng)過眾多后現(xiàn)代主義思想家的繼承與發(fā)展，身體美學(xué)逐漸成為了一條線索，滲透到社會(huì)、文化、藝術(shù)的各個(gè)方面。后現(xiàn)代藝術(shù)中的身體不僅僅是沉重的肉身，它與符號(hào)學(xué)、消費(fèi)主義、權(quán)力構(gòu)建等保持著密切的關(guān)系。

一定要重視身體在新時(shí)期中的表現(xiàn)，相信關(guān)于身體的藝術(shù)會(huì)得到新的發(fā)展，關(guān)于身體的理論會(huì)得到新的發(fā)現(xiàn)。

參考文獻(xiàn)

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[2]島子.后現(xiàn)代主義藝術(shù)系譜[M].重慶：重慶出版社，2007：236.

[3]島子.后現(xiàn)代主義藝術(shù)系譜[M].重慶：重慶出版社，2007：38.

作者簡(jiǎn)介

宋?。?987—），男，漢族，遼寧省葫蘆島市人，工作單位：遼寧美術(shù)出版社，學(xué)歷：碩士研究生，研究方向?yàn)樗囆g(shù)學(xué)理論。