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    透過“筆鋒”看“刀鋒”
    ——從民國刻銅藝術(shù)看書家與刻工的關(guān)系嬗變(牟國慶)

    2021-10-12 05:55:06牟國慶山東煙臺
    文藝生活(藝術(shù)中國) 2021年9期
    關(guān)鍵詞:刻工陳師曾筆鋒

    ◆牟國慶(山東 煙臺)

    流行于清末民國時期的銅墨盒,對于今天的人們有些陌生,它是替代硯臺內(nèi)儲墨汁的文房用品,多為白銅和紫銅制成,分為盒蓋與盒身兩大部分,盒面上可以鐫刻書畫以為裝飾。

    歷史上沒有一件文物能像刻銅墨盒這么具有傳奇色彩。從興起到退出歷史舞臺只有短短百余年的時間。這期間,從普通學(xué)生到政壇大佬文化名人,都和刻銅墨盒產(chǎn)生了難以割舍的關(guān)系。梁啟超、吳佩孚、孫中山、蔣介石、毛澤東、鄭孝胥、魯迅、周作人、老舍、梅蘭芳、程硯秋、齊白石、張大千等等這些大名鼎鼎的人物都和刻銅墨盒有關(guān)聯(lián):他們或購置銅墨盒自用或贈送師友;或者用銅墨盒作為獎品獎勵給優(yōu)秀的官兵;或者親自在銅墨盒上揮毫潑墨寫書作畫。這些銅墨盒,既有出自普通工匠之手的普通工藝品,也有出自名家書畫稿、名匠鐫刻的“書畫稿銅墨盒”藝術(shù)品。本文所探討的“書家與刻工”的關(guān)系,乃是后者。

    魯迅在《北平箋譜》序中說:“義寧陳君師曾入京,初為攜銅者作墨盒、鎮(zhèn)尺畫稿,俾其雕鑲,即成拓墨,雅趣盎然。不久復(fù)廓其技于箋紙,才華蓬勃,筆簡意饒,且又為刻工省其奏刀之困,而詩箋乃開一新境。蓋至是而畫師梓人,神志暗合,同力合作,遂越前修矣!”

    魯迅先生不愧為百年一遇的大文學(xué)家,寥寥百余字,雖然是為箋紙作文,但是若用其形容民國時期書畫稿刻銅墨盒的發(fā)展及地位,卻也十分的妥貼。

    姚陳:書畫銅藝術(shù)的領(lǐng)軍人物

    任何時代之歷史真相,都會遮蔽后世之塵,民國時期的藝術(shù)領(lǐng)域亦是如此。還原民國初期畫壇真相,對于論述本文至關(guān)重要。

    研究發(fā)現(xiàn),我們今日之認(rèn)識,與當(dāng)年之現(xiàn)實(shí)差別很大。民國初期,陳師曾與姚茫父在北京畫壇,才是處于舉足輕重的“領(lǐng)導(dǎo)”地位。魯迅在給鄭振鐸的信中曾經(jīng)寫道:“民國四五年間,北京畫壇,以陳師曾、姚茫父為代表?!濒斞赶壬?dāng)時在北京國家教育部供職,對書畫、箋紙、版畫、碑帖均有很深的研究,所言應(yīng)該毋庸置疑。

    陳、姚二人,既是畫壇領(lǐng)袖,二人關(guān)系亦屬莫逆。魯迅先生的“人生得一知己足矣,斯世當(dāng)以同懷視之”用來形容二人關(guān)系十分恰當(dāng)。二人同年出生,“意既相同,言必有合”。陳師曾曾為姚茫父寫像,寥寥數(shù)筆,傳神之極,茫父一題再題,喜愛非常;陳師曾常到茫父所居蓮花庵飲酒賦詩作畫刻??;陳師曾出版《文人畫的研究》一書,姚茫父為之作序;陳師曾的畫,不論身前身后,姚茫父為其題詩最多,故人稱“陳畫姚題”。二人合作之書畫和書畫銅作品,數(shù)量驚人,同時代無人能出其右。姚茫父發(fā)現(xiàn)古代吉金古玉常見之饕餮紋與京劇中之鉤臉最為相似,興奮不已,“此又古今中外未發(fā)之秘,余竊窺得,惜師曾沒,無可共語者?!逼渫词е?,無限惆悵之態(tài)催人淚下。

    書畫銅墨盒方面,亦為二人所共同倡導(dǎo),二人堪稱“教父”級的人物。由于二人廣泛的影響力,后來居京著名書畫家章浩如、齊白石、王夢白、金北樓、陳半丁、張大千、梅蘭芳、顏伯龍、吳觀岱、蕭謙中、楊千里、汪慎生、張伯英、湯定之、余紹宋、馬晉、胡佩衡、葉恭綽、壽石工、丁佛言、王雪濤等書畫家共同參入,使刻銅藝術(shù)達(dá)到一個前所未有的高度。

    為什么書畫銅墨盒的領(lǐng)軍人物是陳、姚二人而不是其他人?除了二人的藝壇領(lǐng)袖地位外,與二人的“藝術(shù)服務(wù)生活”的思想是密不可分的。

    陳師曾出身顯赫,自號“朽”“朽道人”等,其祖父為湖南巡撫陳寶禎,其父乃著名的“同光詩人”陳散原。陳師曾曾經(jīng)留學(xué)日本與魯迅交好。書法、篆刻、繪畫受吳昌碩影響深遠(yuǎn)且均有極高造詣。陳師曾始終認(rèn)為美術(shù)應(yīng)服務(wù)于生活,他曾于《繪學(xué)雜志》創(chuàng)刊號刊發(fā)《繪畫源于實(shí)用說》的論文,開宗明義“繪畫原于實(shí)用之主張,為我一人之私意?!蔽恼轮?,他用大量的事實(shí)論述了我國古代有記事之圖、裝飾之圖亦含實(shí)用之意等類型。其鐘情于銅墨盒上的創(chuàng)作,正是源于這一思想。試想銅墨盒上的創(chuàng)作,不正是“裝飾之圖亦含實(shí)用之意”的最好詮釋嗎?所以他不會因刻銅文具為實(shí)用品而不屑,反而異常珍重,且專治一印,文曰“師曾畫銅”。墨盒刻好后的畫面以墨拓的形式保存并以此為母版制成箋紙,都是陳師曾的首創(chuàng)。

    我們再來看看姚茫父與陳師曾的人生交集吧。姚茫父原名姚華,堂號為“弗堂”“蓮花庵”等,他與陳師曾、陳半丁、陳叔通都出生于1876年,貴州貴陽人。他是中國歷史上最后一批進(jìn)士出身的士人之一;陳師曾留日期間,他也被公派日本留學(xué);1912年當(dāng)選臨時參議院貴州議員,居北京專門攻研書畫、金石;1913年陳師曾抵京供職教育部,二人交往密切;1914年姚茫父任北京女子師范學(xué)校校長,1915年聘陳師曾為該校教師;1918年2月,北京大學(xué)畫法研究會成立,陳師曾被聘為中國畫導(dǎo)師,3月,北京美術(shù)??茖W(xué)校成立,二人同時被聘為書畫教師;1920年中國畫研究會成立,二人為主要成員;1923年,陳師曾病逝于南京,年僅47歲。當(dāng)時收藏師曾書畫者紛紛來找茫父征題,他為師曾畫作題詩題記達(dá)數(shù)十百首;1924年,京華美術(shù)??茖W(xué)校成立,聘姚華為首任校長;1925年,茫父50歲生日,梁啟超等為其賦詩賀壽;1930年5月,姚華卒于北京,享年54歲。

    姚茫父被時人譽(yù)為“當(dāng)代之通人、藝林之耆碩”,在古文字學(xué)、音韻、詩詞、戲曲、書畫、穎拓、金石研究等領(lǐng)域均達(dá)到了一流水平。

    姚茫父與陳師曾一樣,亦是“至性至情”之人,二人被時人呼為“姚陳”。姚茫父富收藏、精鑒賞,對于“藝術(shù)服務(wù)生活”,其熱心程度并不亞于陳師曾。其獨(dú)步天下的“穎拓”藝術(shù),得到郭沫若、陳叔通等專家學(xué)者的廣泛關(guān)注和高度評價。將其移植到銅墨盒上,亦是十分便當(dāng)之事。

    陳、姚二人最交好的時間是1913年到1923年之間,這十年時間里,二人在刻銅領(lǐng)域精心指導(dǎo)刻工提高刻銅技藝,領(lǐng)導(dǎo)并倡議書畫家在銅墨盒銅鎮(zhèn)尺上揮毫潑墨,使刻銅藝術(shù)達(dá)到空前的繁榮!

    刻銅技法的日益成熟

    在論述刻銅藝術(shù)及其技法之前,不妨先略述其歷史??蹄~源于鏨花。鏨刻工藝始于西周,戰(zhàn)國時出現(xiàn)一腹部鏨刻182字銘文的青銅圓壺?!扒卦t版”因其在青銅器上鏨刻秦始皇統(tǒng)一度量衡的詔書而聞名天下,因?yàn)殓Y刻不易,故將秦小篆的圓轉(zhuǎn)筆畫刻為方正,開創(chuàng)篆書另一新境界。唐宋時鏨花工藝更趨精細(xì),但尚未成為獨(dú)立藝術(shù)品種。至明清時,鏨刻日臻成熟,使筆如刀,開始成為獨(dú)立藝術(shù)品種。至清末民國,刻銅技藝施之于銅墨盒上,刻銅藝術(shù)再創(chuàng)輝煌。

    隨著1865年“一得閣”墨汁店在北京琉璃廠的建立,儲墨時間更長、使用更方便的銅墨盒逐漸取代傳統(tǒng)的硯臺而登上文房四寶的舞臺,故有“墨盒盛行,端硯日賤”之說;墨盒的興起大約在清嘉道年間,起初純?yōu)閷?shí)用,所以盒面多為沒有任何裝飾的“素面墨盒”,至清同治年間開始流行在銅墨盒之面上鐫刻書法、山水、花鳥、鐘鼎文字以為裝飾,其刻銅中最著名的代表人物是陳寅生?!耙坏瞄w”創(chuàng)始人謝崧岱曾有記載:“聞琉璃廠專業(yè)墨盒者,始萬豐齋??套钟谏w者,始陳寅生茂才。店與人猶在,實(shí)盛行于同治初年”。

    刻銅墨盒從同治元年算起,至新中國建立初期鋼筆盛行而逐漸消亡,大約有130年左右的歷史,而繁榮期不足百年。在這百年的繁榮期里,清代同治光緒時期是第一個刻銅藝術(shù)輝煌期,民國初年到民國末年為第二個輝煌期。

    清代同光時期第一個刻銅藝術(shù)輝煌期的刻銅藝術(shù),以陳寅生的細(xì)筆刻工為代表。陳寅生善書,書法為二王一路清秀文雅風(fēng)格,他自書自刻,甚明使刀如筆之理,所刻銅上作品,一如其紙上作品一樣瀟灑(圖1)。技藝之高,名揚(yáng)京城。凡知刻銅者,必知陳寅生,以至后人將其所刻墨盒,與陳曼生壺并傳。

    圖1

    民國四五年到民國后期這三十幾年里,是刻銅藝術(shù)的第二個高峰,也是本文論述的重點(diǎn)。

    在這個時期,有四位關(guān)鍵人物:前兩位就是陳師曾和姚茫父,二人1913年結(jié)交于北京。還有二位就是同古堂的張氏兄弟,哥哥叫張樾丞,1912年在琉璃廠創(chuàng)辦同古堂圖章墨盒店,是琉璃廠有名的篆刻家。他既刻印章也刻銅,曾為宣統(tǒng)皇帝、吳佩孚、魯迅、周作人等名人治印,新中國成立后的開國之璽,亦出自先生之手。1913年陳師曾為其題寫“同古堂”篆書匾額。堂弟叫張壽丞,是此一時期最著名的刻銅藝人,姚、陳二人的大部分書畫銅作品都是他奏刀完成的。這四人于1913年結(jié)識結(jié)交,從此改變了刻銅藝術(shù)的走向,也使刻銅藝術(shù)達(dá)到最巔峰的時期。

    民國時期刻銅藝術(shù)的技法比清代刻銅有何進(jìn)步?我們先看看姚茫父先生是如何論述的?!白躁愐钥蹄~名,于是琉璃廠墨盒遂為四方文具之供。然刻則善矣,而書畫不超,遂為常品。近年以來,技有日進(jìn),枯筆燥墨,奏刀隨之,不厭精心,益為時貴。予與師曾之畫,亦往往溢于絹素品外,而布于廠肆矣?!边@是他在《題畫二筆》中所述。在《姚錫久刻銅序》中又說:“開國以來,張壽丞、孫華堂異軍突起,不如寅生之起自士林,然其刻實(shí)有勝于前人。張、孫皆不能書,往往乞余。而紹興姚錫久世擅此業(yè),與余有素,又?jǐn)?shù)勸獎之。己而錫久以所刻進(jìn),則不異張、孫之技。一時鼎足,定不可喜也歟!”

    這兩段關(guān)于刻銅藝術(shù)的論述,看似矛盾,實(shí)則包涵豐富的信息。試詳論之:“然刻則善矣,而書畫不超,遂為常品?!敝v的是清代墨盒,雖然陳寅生刻得不錯,但是他是自書自刻,其他沒有書畫稿的墨盒,因藝人只能刻些尋常題材,淪為普通的文具。后面所述“技有日進(jìn),枯筆燥墨,奏刀隨之,不厭精心?!迸c《姚錫久刻銅序》中所說“然其刻實(shí)有勝于前人”講的是民國時期刻工的精進(jìn)已經(jīng)遠(yuǎn)勝于清代?!坝枧c師曾之畫,亦往往溢于絹素品外,而布于廠肆矣。”“張、孫皆不能書,往往乞余。而紹興姚錫久世擅此業(yè),與余有素,又?jǐn)?shù)勸獎之?!彼从车那∏∈恰耙﹃悺倍顺蔀椤翱蹄~藝術(shù)領(lǐng)軍人物”的緣由。這里有兩個事實(shí),一是民國著名刻銅藝人張壽丞、孫華堂、姚錫久三人都請姚茫父和陳師曾先生做書畫稿的事實(shí),而且因?yàn)槊水嫺?、名家刻工而“益為時貴”;二是刻銅藝人的鐫刻技法提高是在姚陳二人的不斷指導(dǎo)和“勸獎”下進(jìn)步的。

    下面我們來分析一下民國時期名家書畫銅墨盒的藝術(shù)特色。

    據(jù)前人記載,在銅墨盒上寫書作畫,先要在打磨光滑的銅面上涂一層白堊,書畫作于白粉上。由于下層銅質(zhì)拒水,若蘸墨過多,所書所畫,必然模糊不清,不辨筆畫。所以“枯筆燥墨”是書畫銅的關(guān)鍵!

    據(jù)筆者實(shí)踐,銅墨盒若打磨光滑,除去汗?jié)n,亦可在上直接書畫,許多蠅頭小楷當(dāng)是如此寫成的。

    茫父書法常用硬毫禿筆作書,中鋒用筆,加蘸焦墨書寫,則必然是“枯筆燥墨”的效果。

    “枯筆燥墨”的效果需要用精湛的刻工來表現(xiàn)。清代以陳寅生為代表的溫文爾雅的刻工是無法表現(xiàn)的,而在姚陳二人指導(dǎo)下的民國刻銅藝人們,卻能用刀劈斧削的刻工很好地表現(xiàn)出“枯筆燥墨”的藝術(shù)效果,飛白更加纏綿動人,禿筆帶來的筆墨的毛糙感更加凸顯,很好地放大了筆法的精彩。總之,書畫家想要達(dá)到的效果,刻銅藝人們都能很好地達(dá)到甚至超越,這令“姚陳”等藝術(shù)家們興奮不已,故而留下了成千上萬件的書畫銅精品。

    所以,欣賞刻銅藝術(shù)的體驗(yàn)是非常美妙的:它既可以描繪細(xì)致入微的牽絲引帶乃至人物毛發(fā)(圖2),也可以刻出震撼人心的粗筆燥墨的效果(圖3),增強(qiáng)了書畫的視覺沖擊力,相比欣賞紙上藝術(shù)品,欣賞刻銅作品更加使人激動。這充分說明,同樣一件藝術(shù)品,刻銅作品的藝術(shù)感染力比紙上書畫作品來得更加強(qiáng)烈!

    圖2

    圖3

    為什么刻銅藝術(shù)比刻石、刻竹、刻紫砂壺更宜體現(xiàn)書畫家的筆墨情趣?這里略述一二。這主要是因?yàn)椴馁|(zhì)的不同。白銅具有質(zhì)地堅(jiān)固卻又不失柔韌的特點(diǎn),既可以表現(xiàn)出書法中細(xì)致入微的牽絲引帶,也可以表現(xiàn)出寫意畫中粗筆燥墨的效果。而石頭過硬則易崩,過軟則難以刻出“枯筆燥墨”的效果;竹子表現(xiàn)書畫作品難度更大,且竹有順絲逆絲之慮,奏刀更加不易;紫砂壺因受器物形狀及砂質(zhì)特性限制,亦遠(yuǎn)不如在一個相對平整的刻銅墨盒平面上揮灑自如的運(yùn)刀。因此,白銅也許是最適宜表現(xiàn)書畫筆意的材質(zhì)了。

    書手與刻手關(guān)系的嬗變

    中國書法自產(chǎn)生以來,書手與刻手的關(guān)系就一直影響著書法的審美走向,成為人們爭論的焦點(diǎn)。

    清代阮元作《北碑南帖論》、包世臣作《藝舟雙楫》、康有為著《廣藝舟雙楫》等著作,碑學(xué)大盛,一時凡碑皆寶,于時人影響很大。

    近代書法俊彥沙孟海先生,對于書法的“寫手”與“刻手”問題,在不同時期多有論述,他認(rèn)為,碑有高下之分,“刻手優(yōu)劣一層,阮元、康有為好像都沒有想到。他們認(rèn)為凡碑皆好,這是偏見?!?/p>

    沙孟海先生還將書手優(yōu)劣、刻手優(yōu)劣等分六類情況分別說明,認(rèn)為《爨龍顏》書佳刻不佳,《爨寶子》書刻俱劣。最后得出“刻手好,東魏時代會出現(xiàn)趙孟 ;刻手不好,《蘭亭序》也會變成《爨寶子》”的論斷。

    啟功先生也有“透過刀鋒看筆鋒”以及“半生事筆不事刀”的宏論。

    其實(shí),在沙孟海先生論述若干年前,姚茫父先生就對“書家”和“刻工”的問題,有著深刻而較全面的闡釋。

    為了論述“書家”與“刻工”的關(guān)系嬗變,筆者將結(jié)合茫父先生的論點(diǎn)分三種情況論述筆者觀點(diǎn)。

    第一種情況,書家刻工分離。這種情況下,刻工不太顧及書家的書寫筆跡,完全根據(jù)自己的喜好和水平恣意鐫刻,導(dǎo)致最終的作品幾乎看不到書家的本來面目。如北朝造像題記、《爨寶子碑》等。這些刻工作品,沙孟海先生一律予以否定,但似亦有失公允。畢竟,這些體現(xiàn)民間工匠趣味的刻工作品,雖然在用筆上難尋端倪,但是其結(jié)構(gòu)古樸稚拙,參用得當(dāng),對于我們今天的書法創(chuàng)作,不無益處。這一點(diǎn),茫父先生所論,頗為辯證?!坝柚^六朝石本,論其結(jié)構(gòu),未嘗無佳書,而筆墨多乏安詳雅潔之致?!闭摰娇坦P得意之時他寫到:“刻巧則書顯,而刻筆退藏于無名;拙則書晦,而刻筆因發(fā)其姿勢。西漢摩崖,六朝諸墓志造像,正書筆之劫,而刻筆縱橫得志之秋?!闭劦桨莱家晃稉P(yáng)碑抑帖,影響深遠(yuǎn),不僅讓人感慨“安吳作俑,誤人甚矣”。

    行筆及此,筆者想起十?dāng)?shù)年前到棲霞牙山風(fēng)景區(qū)游覽,在一摩崖之上,看到當(dāng)代某工程隊(duì)修路題記刻石,體勢開張,頗類《鄭文公碑》,我與朋友相視莞爾。此地距離《鄭文公碑》所在地不過百余公里,而時間卻相距一千五百年矣。此或可證沙老、茫公之觀點(diǎn)。

    第二種情況,書家刻工相習(xí)。此時,刻工能夠很好地表達(dá)書家的用筆情況,很好地為書家服務(wù)。然而,此時,書家的書法作品名揚(yáng)天下,而刻工卻成了無名英雄。唐代各種碑帖堪稱這種情況的典型代表。褚遂良的《雁塔圣教序》,“永”字的左撇(圖4),因?yàn)榈谝淮螌懙慕嵌冗^小,褚遂良在此基礎(chǔ)上加寫了一筆,刻工便忠實(shí)地將這一過程反映了出來;“名”字第二筆長撇情況如永字相似,也是加寫一筆,刻工均忠實(shí)于原作,再現(xiàn)了褚遂良的書寫過程。這樣的情況,在本書中有很多處。

    書筆刻筆相習(xí)的情況為什么產(chǎn)生于唐代?這與唐代對于書法的重視是分不開的。唐太宗李世民酷愛王羲之書法,終生搜羅王羲之作品,并向拓《蘭亭序》數(shù)本分賞王公大臣;唐代在中書省、秘書省等官署設(shè)有楷書手、書令史等吏員;在將作監(jiān)、國子監(jiān)等部門專門轄有刻工。也就是說,技術(shù)高超的刻工,在國家的相關(guān)部門是掛銜的。所以,唐代重要書家如歐陽詢、褚遂良、顏真卿、柳公權(quán)等人的書法作品大都刻工精到,這也就沒有什么奇怪的了。何況,如李邕等書家本身亦擅鐫刻,他們的作品大都自書自刻,鐫刻過程中甚至可以改正書寫時的不足,最能表達(dá)書家的筆意情趣。

    這種情況,沙老、茫公皆有所認(rèn)識。沙老云:“《蘭亭帖》定武石本和《閣帖》所收各帖,一般是摹勒上石,刻手都好。” 茫公也在題北魏《鞠彥云墓志》中指出:“隋唐以來,刻工漸進(jìn),乃與書家相得,其尤精者且能不失毫發(fā),是亦時代使然,無足疑者?!?/p>

    第三種情況,書家刻工相合。這是筆者總結(jié)的書家刻工關(guān)系中的最高境界。

    這里不得不再補(bǔ)充分析一下第二種情況的不足。按說第二種情況,已經(jīng)十分令人滿意??坦ぶ覍?shí)反映書家的書寫面貌不是很好嗎?當(dāng)然很好!其前提是書家要在身旁督工,隨時糾正自己書寫時的瑕疵。若做不到這一點(diǎn),則刻工將書家的病筆廢筆“依樣葫蘆”地照搬石上,如《雁塔圣教序》中之“永”字 “一撇雙飛”真的很好嗎?(圖4)我們不能因?yàn)椤堆闼ソ绦颉肥墙?jīng)典,就不假思索地不敢說半點(diǎn)不是,挑一點(diǎn)毛病。筆者認(rèn)為,《雁塔圣教序》是楷書,與行書《蘭亭序》中之廢筆改筆是作品中不可或缺的一部分不同,不應(yīng)將《雁塔圣教序》中之廢筆與《蘭亭序》《祭侄文稿》中相類情況等同看待。

    圖4

    “書家刻工相合”,前人沒有這樣的論述。這個“合”字是什么意思?筆者認(rèn)為,這個“合”字,與孫過庭《書譜》中的“五乖五合”、魯迅先生所言的“神志暗合”等“合”字,有相同或相近的意思。

    書家刻工“合”了,書家對于刻工的技藝有非常全面的了解,所以書家在動筆之前,就可以想像出此件作品鐫刻之后的效果,甚至可以根據(jù)刻工的擅長,專門創(chuàng)作出適合該刻工的書法作品。因?yàn)闀以跁鴮懽髌窌r已經(jīng)想到了鐫刻后的效果,所以暫名為“透過筆鋒看刀鋒”,與啟功先生的“透過刀鋒看筆鋒”的論述相向而行,拓展一條新的思路。

    為什么民國時期“姚陳”等藝術(shù)家與張壽丞、孫華堂、姚錫久等刻銅藝人能夠“神志暗合、同力合作”,使刻銅藝術(shù)達(dá)到“遂越前修”的巔峰境界呢?前面講過,這是因?yàn)殛悗熢?、姚茫父等書畫家與張壽丞、孫華堂、姚錫久等刻銅藝人關(guān)系十分友善,張、孫、姚的技藝提高很大成分上得益于“姚陳”二人的精心指導(dǎo)。所以藝術(shù)家與刻銅藝人才能心靈相通,共同創(chuàng)造出震撼人心的刻銅藝術(shù)品。

    從繪畫角度看,書畫家為刻工著想,主要體現(xiàn)在多數(shù)繪畫作品“簡淡高逸”,使刻工“省其奏刀之困”,從而達(dá)到“筆簡意饒”的藝術(shù)效果。這點(diǎn)不難理解,因?yàn)榭蹄~藝術(shù)靠其刀法的深、淺、粗、細(xì)等體現(xiàn)筆墨韻味,與紙上作品畢竟不同。若畫面太滿,遠(yuǎn)近莫辨,不僅刻手費(fèi)時費(fèi)力,而且鐫刻效果也不理想?!耙﹃悺倍松钪O此道,創(chuàng)作了許多這類作品。如陳師曾的“明月松風(fēng)”盒(圖5),姚茫父的“梅花閑伴老來身”墨盒等。

    圖5

    做到“筆簡”倒是容易,難的是要達(dá)到回味悠長即“意饒”的藝術(shù)效果,這不僅考驗(yàn)書畫家的藝術(shù)修養(yǎng),也需要刻工深刻理解藝術(shù)家的筆墨韻味。

    之所以簡單分析“姚陳”畫銅藝術(shù)特點(diǎn),在于中國書畫同源,繪畫中之筆法均為書法用筆。

    圖9

    再舉一例說明書畫用筆的淵源。齊白石贈其弟子兩對鎮(zhèn)尺,一對上繪達(dá)摩樹下參禪的畫面(圖6);一對書法鎮(zhèn)尺,目前僅存一只,上書“畫似先朝大滌子”大字行書(圖7),其中達(dá)摩身上之衣紋、樹干樹枝的用筆,與其書法鎮(zhèn)尺用筆一脈相承。

    圖6

    圖7

    下面具體分析一下“姚陳”二人如何在書法內(nèi)容及形式諸方面與刻工合作、創(chuàng)作出高超的刻銅藝術(shù)品。

    從現(xiàn)有資料看,陳師曾創(chuàng)作的畫銅作品遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于書銅作品,其書銅之作大約也是遵循魯迅先生所言“筆簡意饒”的原則,如其“臨古鐙款”銅墨盒等。陳師曾與吳昌碩一樣善書“石鼓文”,因此銅墨盒中部分作品為臨寫石鼓文的作品,且在書銅作品上刊“師曾摩石之印”,以示鄭重。以石鼓文風(fēng)格創(chuàng)作的“悟珠室”(圖8)、“繚蘅閣”等書銅墨盒,布局得當(dāng),刊刻到位,其中筆法之頓挫、毛筆之鋒穎纖毫畢露,令人嘆服。

    圖8

    姚茫父的書銅作品非常豐富,形式多樣,各有所長,大體可以分為三類。

    第一類,為摩古之作。這類作品最多,也最適宜書銅刻銅,可以說是專門為張、姚兩位刻銅高手“量身定制”的書法作品,且可達(dá)到“筆簡意饒”之趣。茫父摩古功夫在當(dāng)世可推第一,其人好收藏,善“穎拓”,極勤奮,自謂“吝于治生,而豐于求古。”梁啟超贊其“食擎唐畫磚,睡抱馬和志。”其收藏主要為研究學(xué)問,其自藏古物多臨寫于銅上。筆者收藏的一方“同古堂”底銘的墨盒,其上的書銅作品就是茫父先生自藏的“千石別部”漢印及其考證文字。先生無緣購藏的古物,往往以借閱數(shù)日或者背臨的方式穎拓下來,多為前人遞藏之物。作為研究資料,這些作品也常常被茫父先生臨于銅盒之上,內(nèi)容包括古瓦當(dāng)文、古陶文、古玉刻、古鐘鼎文、古刻石文字、古磚文、古泉、古印、造像既造像題記等。一方面,這些題材非常適宜書銅刻銅,摩古文字多為篆書隸書等大字,而考證文字多為楷書行書小字,再加上茫父先生精心加刊上的私印閑章,可謂布局疏密得當(dāng),筆法變化多端。如茫父先生所摩“高君”陶文銅手鎮(zhèn)(圖9),高字起筆高起高落,順勢而下,用筆與《石門頌》相似,而變化更為微妙豐富,鐫刻亦遒勁有力,讓人百看不厭,當(dāng)是張壽丞精心之作;再如先生臨“天鳳四年磚”磚文墨盒(圖10),臨作大字用狼毫禿筆,多呈“枯筆燥墨”之狀,配以細(xì)筆小楷及印章,形式之美、鐫刻之精,令人向往。惜拓片欠佳,影響觀瞻。1916年夏天,北京女子師范學(xué)校學(xué)生畢業(yè),作為校長的茫父先生,一下子定制近百方銅墨盒,從古刻石碑帖中精心臨寫相關(guān)內(nèi)容贈給學(xué)生,所臨達(dá)到惟妙惟肖、出神入化之境。

    圖10

    第二類為茫父自作詩詞書法作品,這些作品或篆或隸或楷或行,都深深打上了茫父的個人標(biāo)簽。陳振濂先生認(rèn)為“姚茫父在書法上卓然成家”“追求一種高古蒼茫、險(xiǎn)峻奇絕的趣尚”,可謂一語中的。茫公自作詩詞書銅作品,重在展示茫父書法的結(jié)構(gòu)之美、用筆之奇。如書贈姚錫久并由姚錫久鐫刻的“感興”詩銅墨盒,用筆注重提按頓挫,可謂詩美書佳刻精,是書家與刻銅藝人的完美合作。(圖11)

    圖11

    第三類為蔚為壯觀的銅屏。銅屏,多為名人為父母重要壽辰所制,十幾個像寬鎮(zhèn)尺一樣的銅屏組裝在一起,蔚為壯觀,多為六、八、十二屏等雙數(shù),也有較大尺寸的銅屏,如長四寸、寬二寸左右的細(xì)楷“洛神賦”銅屏(圖12),由刻銅圣手張壽丞鐫刻,洋洋灑灑一千余字,字小如蟻,但放大鏡下,每一筆畫都十分到位,令人嘆為觀止。又如“書壽嚴(yán)修辭八屏”,因是茫父先生為恩師所制,故文字皆茫公端楷恭錄,一絲不茍,正如君子正襟危坐,凜然之氣撼人心魄。

    圖12

    京都三大刻銅藝人中,張壽丞擅刻印,刻銅亦稱冠于當(dāng)世,享“鐵畫銀鉤”之稱,其下刀細(xì)膩流暢,最能體現(xiàn)書畫家筆墨情趣。如筆者所藏“臨陳師曾寫佛”手鎮(zhèn),在長寬只有幾公分的銅板之上,中間繪一北齊佛像,已經(jīng)占去三四成空間,再于所余方寸之地,書寫《心經(jīng)》全文,字小如綠豆,是真正的蠅頭小楷,加上題款,近三百字,不僅不顯擁擠,反而有疏可走馬之貌。書寫時以硬毫禿筆寫就,每一筆畫皆有萬毫齊發(fā)之力,張壽丞皆表現(xiàn)得當(dāng),讓人感嘆書畫銅藝術(shù)的美妙竟至如是(圖13),此刻銅手鎮(zhèn)民國時期的拓片現(xiàn)藏國外博物館,可見其珍貴程度,由此茫父先生也獲得了寫佛寫經(jīng)“圣手”的美譽(yù)。

    圖13

    孫華堂刻銅實(shí)物尚未見到,目前所見為1915年底中原公司作為贈品、請章浩如作畫孫華堂鐫刻了一批山水墨盒拓片。從拓片效果看,孫華堂刻銅技藝精湛,亦能較好表達(dá)書畫家的筆意。

    姚錫久字石父,又作石夫,擅書法,因此對于刀法筆法理解較深,加之茫父指導(dǎo)獎掖,刻銅技藝進(jìn)步很快,擅用澀刀表現(xiàn)筆法之拙樸渾厚。茫父臨寫磚瓦金石文字的多幅書法作品由其鐫刻,皆能表達(dá)其筆墨神韻,是僅次于張壽丞的刻銅大家。茫父臨師曾寫佛并書心經(jīng)全文,分別交由張壽丞、姚錫久鐫刻,寫繪者皆茫父,而因鐫刻者的不同,呈現(xiàn)出不同的藝術(shù)效果,而對茫父先生而言,這是可以想見的。

    結(jié)論

    書家、書手、寫手、書筆是一個層面的不同稱呼;刻工、刻手、刻筆、鐵筆也是一個層面的不同稱呼,與前者相對應(yīng)。

    在書家刻工相離時,刻工是創(chuàng)作的主體,書家的作品幾乎被忽略,看不到什么痕跡;有些甚至是刻工直接鐫刻在器物上,雖多劣刻,但亦有拙樸可愛者為今人所激賞。

    在書家刻工相習(xí)時,書家是整幅作品的主體,他在創(chuàng)作這幅書法作品的時候,不會考慮刻工如何刻的問題;刻工在這幅作品中是被動為書家服務(wù)的,能不爽分毫地表達(dá)出書家的筆墨情趣是刻工的最高追求。因而,刻工往往是無名英雄。

    書家刻工相合時,書家與刻工相互熟悉,書家了解刻工的功力擅長,刻工能理解書家的筆墨功夫。雙方有較長時間的溝通和磨合。其實(shí),歷史上的優(yōu)秀書家大都可以預(yù)想鐫刻后的藝術(shù)效果。如唐代大書法家顏真卿,他一生書碑非常多,而每塊碑都有不同的風(fēng)貌,他對筆墨與石碑的關(guān)系比任何人都內(nèi)行,所以他在寫每一通碑之前,都預(yù)設(shè)了刻手并對刻后的效果做出了準(zhǔn)確的預(yù)判。他在《乞御書天下放生池碑額表》中說:“緣前書點(diǎn)畫稍細(xì),恐不堪經(jīng)久。臣今謹(jǐn)據(jù)石擘窠大書一本,隨表奉進(jìn)。”顏真卿為了書法大氣經(jīng)久,按石頭大小寫擘窠大書,這樣勢必將相應(yīng)的筆畫長度做一些調(diào)整,撐格而書,同時要將筆畫加粗,筆毫深入,這樣才能深刻而經(jīng)久。因此,他將行書中摻入篆書的筆意經(jīng)驗(yàn)用到書碑的楷書中去,由此形成一套獨(dú)特的用筆方法,使其書碑作品寬博雄厚、大氣磅礴、拙中見巧,成為雄壯美的典范?;氐娇蹄~,其實(shí)每一幅成功的書畫銅作品,都是由書家和刻工“神志暗合”、“同力合作”共同完成的。書家在書寫作品之前,就已經(jīng)想見刻手鐫刻后的效果。茫父先生在論書時曾教導(dǎo)其子,書法應(yīng)以“毫筆”擬“刻筆”之清剛、古樸?!昂凉P”擬“刻筆”的效果在這里是可以想見的,其書寫后鐫刻出來的效果更是可以預(yù)見的,此所以云“透過筆鋒看刀鋒”之論斷也。

    啟功先生“透過刀鋒看筆鋒”的論斷無疑是及時而準(zhǔn)確的,在當(dāng)世產(chǎn)生了廣泛影響。拙論“透過筆鋒看刀鋒”也并非要發(fā)“驚人之語”,而是在梳理刻銅藝術(shù)時自然發(fā)現(xiàn)的一種新現(xiàn)象。而且在梳理研究的過程中,筆者發(fā)現(xiàn)并非刻得越像越好。如近代書家秦樹聲的墨跡,因其不善用硬毫,時有弱筆虛鋒現(xiàn)象。但其所寫墓志,一經(jīng)翰墨齋李月庭鐫刻,虛鋒盡去,拓本反勝墨跡,這是有文章記載的。另外,筆墨的韻味最難表達(dá),這不是簡單的技法所能解決的問題,這是書家詩書畫印等綜合修養(yǎng)“滋養(yǎng)”出來的東西,也是當(dāng)今書壇最缺乏的東西。所以,有些東西,我們說了多少年仍然要堅(jiān)持;而有些觀念,隨著時代的發(fā)展要不斷的揚(yáng)棄。這是寫作本文時查閱資料、整理論據(jù)時給予作者的最大啟迪。

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