淺析塞尚沐浴主題繪畫

余方舟

（北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院,北京 100032）

從文藝復(fù)興到后印象主義，畫家們對于浴女題材的創(chuàng)作從未間斷，浴女是西方繪畫的中的經(jīng)典題材、重要符號與象征。沐浴在西方文化中有四層含義。第一層，它代表沐浴后的凈化，西方人相信沐浴可以凈化身體及靈魂，可令人健康，放松身心，甚至重返青春。第二層，它代表情色、性欲，西方神話與基督教故事中浴女的出現(xiàn)伴隨著偷窺，例如蘇珊娜與長老的故事；另外在多數(shù)沐浴主題作品中女性往往不經(jīng)意地展示著自己的裸體誘惑著男性。第三層，它代表人體的美，西方畫家往往通過假借沐浴的人來展現(xiàn)對于人體的高超描繪。西方人對人體的欣賞來源于古希臘式的審美取向，古希臘人認(rèn)為人體的比例、肌肉充滿著美感。菲狄亞斯曾說過“再沒有比人類形體更完善的了，因此我們把人的形體賦予我們的神靈。”第四層，它代表隱秘的愛，在私人浴室得到普及之后，浴室成為私密空間，畫家不再描繪神話與宗教中的浴女，他們轉(zhuǎn)而投向自己的情人或妻子。他們用獨(dú)特隱秘的視角記錄愛人或妻子沐浴的瞬間，并用這些畫面來表達(dá)對他們的愛意，例如德加的《盆中浴女》。浴女題材的發(fā)展同時(shí)也隨著沐浴場所的進(jìn)步而有所改變。最初原始社會中人們選擇在自然中沐浴，然后古希臘到古羅馬時(shí)期公共浴室得到普及，最后現(xiàn)代每家每戶都擁有私人浴室。所以我們可見，神話背景下的沐浴主題畫中沐浴的場所在室外、自然中，例如布歇的《浴后的狄安娜》與達(dá)·芬奇的《麗達(dá)與天鵝》；現(xiàn)實(shí)生活背景下的沐浴主題畫中的沐浴場所往往為公共浴室、私人浴室，例如德加的《浴盆中的女人》。

現(xiàn)代主義藝術(shù)與美學(xué)傾向排斥作品中的敘事性、文學(xué)性、象征性。以塞尚的作品為例，他的沐浴主題作品往往被解讀為單純形式的安排。但我認(rèn)為研究塞尚的沐浴主題需要在內(nèi)容與形式上進(jìn)行雙重把握，這樣能夠讓我們更加全面、客觀的理解塞尚沐浴主題繪畫。下面我將從塞尚沐浴主題作品的畫面語言、題材變化的傾向、畫作背后的時(shí)代精神與個(gè)人精神的角度來解析塞尚沐浴主題畫作。

一、塞尚沐浴主題繪畫的畫面語言分析

（一）早期詩意畫階段

19世紀(jì)英國著名形式主義藝術(shù)理論家羅杰?弗萊在其著作《塞尚及其畫風(fēng)發(fā)展》中對于塞尚早期詩意畫是這樣敘述的：“在這些作品里，他相當(dāng)坦率地、著意地想要成為詩意畫家。我們看到他比以往任何時(shí)候都更加癡迷于提香及其追隨者們偉大的詩意畫，并刺激著他想要進(jìn)入他們的行列。在這組作品中，他試圖表達(dá)的就是酒神狂歡式的抒情情調(diào)。跟以往一樣，他想要用他那個(gè)時(shí)代的習(xí)語來重寫舊章。馬奈已經(jīng)揭示了道路：他發(fā)現(xiàn)酒神狂歡就是一次野餐會。事實(shí)上，這正是塞尚的不少詩性創(chuàng)意畫的主題，如《田園牧歌》和《野餐》所示?！?/p>

塞尚創(chuàng)作早期詩意畫的時(shí)間大致是在1867年至1874年左右，該時(shí)期是塞尚藝術(shù)風(fēng)格形成的初期與藝術(shù)創(chuàng)作的摸索階段。這個(gè)時(shí)期塞尚的創(chuàng)作中開始出現(xiàn)浴女裸體的形象，這些作品大多描繪的是一幅田園牧歌的場景，畫中的人物和大自然處于一種和諧共生的氣氛當(dāng)中，畫面中縈繞著田園詩的情調(diào)，給人以詩意、靜謐的感覺。塞尚早期詩意畫的代表作品有《田園詩》《野餐》等?！短飯@詩》是這一時(shí)期最為突出的出現(xiàn)浴女形象的作品，這幅作品中的人物基本都處于湖畔的草坪中，畫面中的三個(gè)男人都穿著現(xiàn)代服飾或坐或躺在草坪上，而三個(gè)女人都處于裸體的狀態(tài)。在這幅畫中除了處于畫面中心的躺臥裸體女性之外，畫面左上方出現(xiàn)兩個(gè)處于沐浴狀態(tài)的裸女，最左側(cè)的女性的右手環(huán)繞到她的左臉坐在草坪上，而她旁邊的女性處于她的右后方，她背對著觀眾站立著正彎腰整理她的秀發(fā)，這兩個(gè)裸體女性都似乎都是在沐浴后優(yōu)雅地整理她們的頭發(fā)。

《田園詩》的構(gòu)圖主要是三角形構(gòu)圖，畫面的重心偏左，湖畔的草坪在畫面中分割出一個(gè)一個(gè)不太明顯的直角三角形形狀。這幅畫呈暗沉的藍(lán)綠色調(diào)，明暗對比強(qiáng)烈。顏色明度很低，色塊非常厚重與整體，筆觸以厚涂為主，塑造人物的筆觸較場景更加強(qiáng)烈、明顯。畫中浴女的身體是為數(shù)不多的亮色，整體呈現(xiàn)灰白色，我們明顯地可以發(fā)現(xiàn)身體的亮部點(diǎn)綴了一些肉色，暗部整體偏藍(lán)灰色。浴女的身體體塊感強(qiáng)烈，被塑造的十分結(jié)實(shí)有力，這一時(shí)期浴女的身材是豐滿的厚實(shí)的。塞尚對于浴女形象的描繪是概括的，他并沒有去仔細(xì)地刻畫浴女的五官，對于身體的描繪也只是點(diǎn)到為止，但是整體的人體比例是正常的。

（二）成熟期沐浴主題創(chuàng)作階段

1874—1885年大約是塞尚繪畫的成熟期，他的靜物畫與風(fēng)景畫都形成了成熟的繪畫風(fēng)格與繪畫體系。我們可以推測在這一時(shí)期沐浴主題開始成為獨(dú)立的主題，因?yàn)樽髌分忻枥L了明顯的沐浴場景。成熟期的畫面多由裸體男女與自然風(fēng)景組合構(gòu)成。從《帳篷前的女浴者》(圖1)、《五個(gè)男浴者》(圖2）等作品中可見，成熟期的構(gòu)圖大概可以為兩種，一種是ababa式構(gòu)圖，另一種是三角形式構(gòu)圖?！段鍌€(gè)男浴者》屬于ababa式構(gòu)圖，蹲坐的男性和站立的男性分別代表a與b，他們在畫面中按ababa從左至右交替分布?！稁づ袂暗呐≌摺肥敲黠@的三角形構(gòu)圖，畫面中除了位于中心偏右的兩個(gè)直立的浴女與三角形的帳篷外，其余的都低于這三者，所以呈現(xiàn)出明顯的三角形式構(gòu)圖。

圖1 《帳篷前的女浴者》1874-1885年，38.1cm×46cm

圖2 《五個(gè)男浴者》1876年，82cm×110.2cm

成熟期的沐浴主題作品整體都呈現(xiàn)的是明亮的藍(lán)綠色調(diào)，顏色變得鮮艷，整體顏色的明度和純度都偏高，不再是早期詩意畫濃重的暗沉色調(diào)。在場景的空間布置上，近景、中景、遠(yuǎn)景三個(gè)層次基本清晰，空間縱深感比較強(qiáng)，觀眾可以感受到人物背后寬闊空曠的空間。在對建筑物、樹干、枝葉、水面、天空這些自然景物的處理上塞尚沿用的是他風(fēng)景畫的體系，基本與這一時(shí)期的風(fēng)景畫無差別。在對軀體的描繪上也基本符合人體結(jié)構(gòu)的正常比例，對人體的固有色使用上主要以肉色與土黃色為主，相對早期詩意畫中的蒼白的浴女更富有生氣。另外，在這些作品中塞尚作畫的筆觸清晰且方向明確，使用厚涂法使顏料在畫面上堆積，呈現(xiàn)強(qiáng)烈的肌理效果。浴女身體的邊緣線都被具有虛實(shí)變化、顏色傾向變化的、靈動的線條所包圍。

（三）晚年沐浴主題創(chuàng)作階段

塞尚晚年的沐浴主題創(chuàng)作開始轉(zhuǎn)向以純浴女為主。除了《沐浴男人》《五個(gè)男沐浴者》少許幾幅男性沐浴主題作品外，《大浴女》《風(fēng)景中的裸女》《九個(gè)女浴者》等多數(shù)作品中畫面中呈現(xiàn)的人物性別都為女性，并且較之前增加了人物的數(shù)量。這一時(shí)期除了油畫這一種媒介外，他還在沐浴主題中融入水彩畫與素描媒介的研究，例如《沐浴者研究1》，我們可以在這幅畫中發(fā)現(xiàn)他融合了水彩畫暈染的特點(diǎn)。《大浴女》作于1898至1905年間，是塞尚創(chuàng)作周期較長的沐浴主題作品，畫中描繪了一群浴女左右平均地集聚在池塘兩側(cè)的場景，畫面由底部坐在地面的兩組浴女與兩旁向中間延伸的樹干構(gòu)成非常明顯的正三角形式的金字塔構(gòu)圖，人物群組與樹木左右對稱，均勻的分割了畫面。處于中心的三個(gè)浴女相互之間有互動，她們似乎是在整理一件地上的白色衣物，而其他的浴女之間并沒有互動都是孤立的，她們或望向后方的風(fēng)景，或是遠(yuǎn)遠(yuǎn)的注視中間的白色衣物，這幅畫中浴女的動作有兩個(gè)是站立的、七個(gè)是蹲坐于地上的，其余的都是反向爬在地上撐著上半身望向遠(yuǎn)方。空間上雖然也有近中遠(yuǎn)三景，但明顯不如成熟期那樣有那么強(qiáng)烈縱深的視覺效果，因?yàn)楣庥暗拿靼祵Ρ缺蝗趸钥臻g的縱深感在這一時(shí)期被弱化，近景與遠(yuǎn)景的距離被縮短。

以《大浴女》為例的塞尚晚年沐浴主題作品中的筆觸是大膽奔放的、具有明顯的方向感的，在畫法上顏色被稀釋轉(zhuǎn)為薄涂，并且?guī)в兴十嫷臅炄拘Ч?。色調(diào)整體上是偏灰的藍(lán)綠色調(diào)，整體色彩是透氣的、純度較低且偏灰的，總體上每筆顏色之間留有空隙，形成了留白的效果。除了《大浴女》之外，在《九個(gè)女浴者》《四個(gè)女浴者》中上述的水彩暈染效果以及留白的特點(diǎn)都有所體現(xiàn)。在表現(xiàn)人體上，顏色豐富而傾向性明顯，在人體固有色的基礎(chǔ)上不同的部位呈現(xiàn)偏綠偏紫或偏土黃的顏色傾向，顏色上有互相交融、滲透的效果。在表現(xiàn)景物上，天空與樹木的顏色也互相交融、滲透，有一種融為一體的感覺?！洞笤∨分械脑∨纳聿氖瞧揲L纖細(xì)的，在正常人體比例的基礎(chǔ)上縱向拉伸了手臂、腿部、軀干的長度，是變形、夸張的。晚年沐浴主題中的人物數(shù)量開始增加，浴女在畫面上位置分布上是緊湊的，浴女之間前后遮擋、浴女與浴女之間左右緊靠在一起的。塞尚在對浴女的塑造上筆觸較早期與成熟期更加圓潤，少了體塊感分明的感覺，在刻畫的仔細(xì)程度上還是如以往一樣概括，不追求五官及細(xì)節(jié)的刻畫。浴女身上的顏色也并沒有涂滿留有畫布的底色，顏色變化上更加豐富，所有的浴女的邊緣線都由較為生硬的深色線條勾勒。

塞尚早期詩意畫、成熟期及晚年沐浴主題三個(gè)階段的創(chuàng)作中，塞尚在繪畫的形式上有很明顯的變化與發(fā)展。在構(gòu)圖上，從多邊形、三角形式幾種構(gòu)圖方式轉(zhuǎn)向更加具有形式感的三角形金字塔構(gòu)圖。空間上，因?yàn)閺膹?qiáng)烈的明暗對比轉(zhuǎn)向較弱的明暗對比，所以從縱深感很強(qiáng)的空間布置，轉(zhuǎn)向縮短縱深感以近景人物為主的空間布置。色彩上，由暗沉的藍(lán)綠色調(diào)逐步轉(zhuǎn)向明亮的藍(lán)綠色調(diào)，最終變化成偏灰的藍(lán)綠色調(diào)，雖然整體偏灰但是晚年的顏色傾向變化上是最豐富、最明顯的。筆觸上，由厚涂轉(zhuǎn)向薄涂。在畫面布局上，塞尚越來越不關(guān)心對人體的體塊的細(xì)致刻畫，他轉(zhuǎn)向?qū)Ξ嬅嬷腥宋?、景物的分布，越來越關(guān)心畫面的整體布局。塞尚對沐浴者的姿勢設(shè)計(jì)上是十分豐富的，例如沐浴、擦拭身體、梳頭、脫衣服、彎腰、蹲坐、兩腿岔開站立、側(cè)面躺臥或背向觀者躺臥等多種動作。在沐浴者的形象上，他們的身材由勻稱、豐腴逐漸變得變形與修長，變得越來越抽象。最后在邊緣線的處理上，從靈動、多變的線條逐漸轉(zhuǎn)化成較為生硬的深色線條。

二、塞尚沐浴主題繪畫的田園牧歌與古典主義傾向

（一）田園牧歌傾向

追溯沐浴主題繪畫的早期詩意畫階段，首先需要理解塞尚詩意畫中追求的田園牧歌式風(fēng)格。田園牧歌題材起源于文藝復(fù)興時(shí)期威尼斯畫派創(chuàng)作的田園牧歌式繪畫。《田園合奏》最早由喬爾喬內(nèi)創(chuàng)作，后經(jīng)提香補(bǔ)畫完成，是典型的田園牧歌式作品，畫面以威尼斯特有的鄉(xiāng)間景色為背景，描繪了優(yōu)美的田園中裸女與騎士悠閑地演奏音樂的場景，體現(xiàn)出人與自然和諧之美的主題。田園牧歌描繪的不是神話，而是現(xiàn)實(shí)的鄉(xiāng)間景色，它大多表達(dá)了畫家對生命與自然的贊賞，追求人與自然和諧的狀態(tài)，鼓勵(lì)人們回歸田園享受幸福生活，詩意的、理想化的美好愿望。

另一方面根據(jù)塞尚早期書信以及邁耶?夏皮羅對于塞尚的研究表明，塞尚非常喜愛維吉爾。維吉爾是奧古斯都時(shí)代的著名羅馬詩人，其作品有《牧歌》《埃涅阿斯紀(jì)》。維吉爾的詩歌表達(dá)了對田園生活的憧憬，他在《牧歌》的第二首曾寫道：“啊，你跟我到簡陋的鄉(xiāng)村去吧，住在平凡的茅舍里以獵鹿為生，你可以揮動木槿的綠葉來趕著群羊，并且跟我在樹林里學(xué)著山神歌唱，但是我們認(rèn)為山林比任何地方都好?！比性谠缒昱c左拉的書信中毫不吝嗇地表達(dá)了他對維吉爾詩歌的熱愛，他翻譯維吉爾的詩歌同時(shí)也模仿維吉爾創(chuàng)作詩歌。根據(jù)夏皮羅《塞尚的蘋果：論靜物畫的意義》一文中曾寫道“青年時(shí)代的塞尚熟悉維吉爾的《牧歌》，他曾經(jīng)將第二首牧歌木桶向亞力克西斯求愛翻譯成韻文、塞尚喜愛拉丁詩，這一點(diǎn)在畫家中是出了名的。在1885年的一封信里，高更這一描寫塞尚：‘他是個(gè)南方人，整天流連于山頂，讀維吉爾的詩，凝望著藍(lán)天?！钠ち_在這篇文章中還寫道“在畫《多情的牧羊人》之前很久，年輕的塞尚就已經(jīng)在以一首用抒情的牧歌腔調(diào)寫成的詩里表達(dá)了他的性幻想。在這誰寫給左拉的詩里（他稱之為哀號，作于他翻譯維吉爾的牧歌前一年），19歲的塞尚問道‘那么，偉大的上帝啊，什么時(shí)候會有一個(gè)伴侶來安慰我的不幸？’”

塞尚早期創(chuàng)作的詩意畫《田園詩》中描繪了姿態(tài)優(yōu)雅的浴女與穿著現(xiàn)代服裝的男性，他們在一個(gè)詩意的自然場景中休息，近景的裸體女性和穿著黑色西服的男性都愜意地躺臥在草坪上，左側(cè)的兩位浴女在大自然中沐浴，穿著灰色衣物和白色衣物的男性正在欣賞著遠(yuǎn)處的風(fēng)景。這幅畫中的人物都處于一種回歸大自然、與世無爭、享受當(dāng)下的狀態(tài)。塞尚成功地抓住了田園牧歌式題材的核心。他在顏色上模仿了喬爾喬內(nèi)與提香暗沉濃重的色調(diào)，同時(shí)在空間上也借鑒了《田園合奏》近中遠(yuǎn)三景的層次布置。塞尚用墨綠色描繪畫面中的草坪與樹木，用湖藍(lán)和孔雀藍(lán)色描繪水面與天空，成功建構(gòu)出詩意、靜謐、夢幻的世外桃源。

（二）古典主義傾向

塞尚的沐浴主題繪畫中有很明顯的古典主義傾向，塞尚曾提出“越過印象派重新回歸古典”“在自然面前重畫普桑”的重要觀點(diǎn)。對于“越過印象派重新回歸古典”他曾解釋道“我也曾是印象派。畢沙羅對我有過極大的影響。印象主義是色彩的光學(xué)的混合，我們必須越過它。我想從印象派里創(chuàng)造出一些東西來，這些東西是那樣堅(jiān)固和持久，像博物館里的藝術(shù)品。我們必須通過自然，這就是說通過感覺的印象，重新成為古典的?！睂τ凇霸谠谧匀幻媲爸禺嬈丈！?，夏皮羅對于這句話的闡釋比較恰當(dāng)，他認(rèn)為“通過像印象派畫家那樣直接在大自然中作畫，塞尚心理經(jīng)常想著盧浮宮里更富有形式感的藝術(shù)。他希望創(chuàng)作出那些老大師一般莊嚴(yán)和諧的作品；在他關(guān)于繪畫的談話中，作為偉大藝術(shù)的典范，普桑的名字一再被提起。不僅17世紀(jì)的構(gòu)圖方法，17世紀(jì)繪畫的完整性和秩序，都深深吸引著塞尚?！逼丈Ｊ?7世紀(jì)法國古典主義繪畫的領(lǐng)導(dǎo)者，他的代表作有《阿卡迪亞牧人》《所羅門的判決》等等。17世紀(jì)法國古典主義繪畫的重要特點(diǎn)即是在形式和題材上借鑒神話與宗教故事，遵循古希臘與文藝復(fù)興的藝術(shù)傳統(tǒng)。塞尚沐浴主題畫中帶有古典主義傾向的代表畫作有《麗達(dá)與天鵝》《拔示巴》。

《麗達(dá)與天鵝》是經(jīng)典的希臘神話題材，達(dá)·芬奇、布歇等畫家都以這個(gè)神話典故創(chuàng)作了相關(guān)畫作。麗達(dá)與天鵝的故事源于希臘神話，麗達(dá)本是廷達(dá)瑞俄斯的妻子，長得十分美麗，但是廷達(dá)瑞俄斯娶了麗達(dá)之后得意忘形，忘了向維納斯祭祀，于是遭到了維納斯的報(bào)復(fù)。維納斯設(shè)計(jì)讓宙斯化為天鵝，自己化為鷹追逐天鵝，一路追逐到麗達(dá)所在的湖邊。宙斯發(fā)現(xiàn)了美麗的麗達(dá)心生愛慕之情，麗達(dá)也被健碩的天鵝吸引抱在懷中愛撫。最終宙斯使麗達(dá)受孕，麗達(dá)受孕后產(chǎn)下兩個(gè)天鵝蛋，孵出了四位兒女。麗達(dá)是神明懲罰人類的犧牲品，麗達(dá)也凸顯出宙斯的荒淫無度和維納斯嚴(yán)重的報(bào)復(fù)心理。麗達(dá)作為浴女是誘惑與情欲的象征。塞尚的《麗達(dá)與天鵝》作于1886年，畫面中麗達(dá)躺在躺椅上，天鵝用喙銜住麗達(dá)的右手，畫面的背景由大面積的顏色平涂覆蓋，我們大概可以判斷他們處于一個(gè)室內(nèi)的封閉空間中。《麗達(dá)與天鵝》在達(dá)·芬奇、布歇的作品中，麗達(dá)的表情是享受的，她對天鵝的眼神中是帶著愛意的，麗達(dá)與天鵝都處于神話式的場景中并且?guī)е袷サ墓饷ⅰ６械柠愡_(dá)在畫面中注視著天鵝，眼神中帶著一絲輕蔑與不滿，似乎傳達(dá)給觀眾一個(gè)信息—她認(rèn)識自己是一個(gè)神明對凡人懲罰的犧牲品，她感到憤慨與憤懣。還有很重要的一點(diǎn)是，麗達(dá)的五官是塞尚眾多沐浴主題繪畫中刻畫的最清晰可辨的那一個(gè)，塞尚是否是刻意地描繪麗達(dá)的神情，表達(dá)他自己對絕對權(quán)力的厭惡、放縱情欲的抵觸。

拔示巴是所羅門王的母親，她是西方宗教中浴女的典型。拔示巴的故事來自《圣經(jīng)》舊約的撒母耳記的11章至12章，她原是大衛(wèi)王下屬烏利亞的妻子，有一次大衛(wèi)偶然看到拔示巴在裸體洗澡，于是愛上了美麗的拔示巴，誘奸拔示巴懷孕后，大衛(wèi)借機(jī)殺死了拔示巴原來的丈夫。上帝為了懲罰大衛(wèi)王惡劣的行徑，使他們的第一個(gè)孩子夭折。后來他們又有了第二個(gè)孩子，便是著名的所羅門王。拔示巴這個(gè)浴女形象是背叛、罪惡、通奸、肉欲與不幸的象征。在眾多畫家的作品中，拔示巴的形象也被廣泛運(yùn)用，例如倫勃朗的《沐浴中的拔示巴》(圖4)，《沐浴中的拔示巴》中拔示巴是主角，畫面中描繪的是在一個(gè)封閉的室內(nèi)中她剛剛沐浴完赤身裸體地坐在床邊，一位女仆正跪在地上用布在為她擦拭腳部的場景。塞尚的《拔示巴》(圖3)作于1885至1890年間，處于塞尚藝術(shù)生涯的晚期，這幅畫中描繪的同樣是女仆跪地用布擦拭拔示巴腳部的場景，從這幅畫中我們可以看到塞尚借鑒了巴洛克大師浴女主題中構(gòu)圖和典故，與倫勃朗不同的是，塞尚對于這個(gè)古典圖像的處理是將這個(gè)場景置于室外的自然場景中,有趣的是在畫面的右側(cè)邊緣還出現(xiàn)了古希臘式的神廟建筑，可以更加確認(rèn)塞尚在嘗試將古典主義融于創(chuàng)作中。

圖3 《拔示巴》1890年，21.4cm×20cm

圖4 《沐浴中的拔示巴》倫勃朗 1654年，142cm×142cm

塞尚沐浴主題中的古典主義傾向是從古希臘神話、宗教中汲取藝術(shù)形式和題材，帶有故事性和寓意。塞尚不是單純的按照前人的方式描繪神圣的、精美的畫面，塞尚主要借鑒的是古典的神話與宗教故事中有關(guān)浴女的典故，用具有代表性的麗達(dá)、拔示巴等這些非正面的浴女形象，對神話與宗教加以個(gè)人的理解與闡釋，創(chuàng)作出不同于前人的沐浴主題繪畫，在這些畫中我們可以感受到塞尚獨(dú)特的世界觀、價(jià)值觀。

三、塞尚沐浴主題繪畫的深層語義

（一）塞尚對性的態(tài)度

精神分析派學(xué)者夏皮羅曾經(jīng)在《塞尚的蘋果：論靜物畫的意義》中以蘋果為例分析塞尚繪畫中性因素的發(fā)展。夏皮羅認(rèn)為塞尚一直以來在畫面中都想表達(dá)性、情欲，探討塞尚繪畫作品中的性因素是夏皮羅圍繞塞尚研究的核心。因?yàn)槿性缙谧髌贰督俪帧贰妒⒀纭分袥]有克制對性場景的描繪，這些作品的畫風(fēng)放縱，畫中描繪的是放縱肉欲、謀殺、強(qiáng)奸與狂歡的景象。同時(shí)他還會用詩歌表達(dá)他的性幻想。但是由于塞尚始終害怕與女性接觸、羞于畫女性的身體，最終他克制在畫中表現(xiàn)性，將性觀念注入蘋果當(dāng)中去，蘋果代替人體成為他情感的投射物，蘋果一方面代表塞尚的性渴望，另一方面代表性壓抑。

1870年以后是塞尚沐浴主題創(chuàng)作期間，同時(shí)也是塞尚靜物畫成熟的時(shí)期。夏皮羅認(rèn)為“到19世紀(jì)70年代末，這些公然的色情主題突然從塞尚的作品里消失。在他后來所畫的浴者作品里，裸體要么是河邊的男子——令人想起他在普羅旺斯度過的童年假期；在這些新的田園牧歌中，他避免直接面對兩性問題?！比性谶@一期間所創(chuàng)作的浴女的確開始沒有了強(qiáng)烈的色情意味。塞尚在對沐浴主題繪畫的探索中，開始時(shí)是借用了宗教與神話的典故，這些典故中的浴女是情欲、誘惑、罪惡的象征，她們會帶來不幸與災(zāi)禍。夏皮羅還在文中提道“塞尚的裸體畫表明，他在傳達(dá)對女人的感情史，總是焦慮不安。在他的裸女畫中，特別是在那些他不是臨摹以往作品的裸女畫中，他幾乎總是要么克制著自己，要么充滿了暴力。對他來說，干脆就不存在欣賞和享受的中間層次。”總的來說，這一階段塞尚仍然對性、情欲這些因素處于一種焦慮的狀態(tài)，在生活中不斷創(chuàng)作以女性裸體為主的畫，但在畫中又對女性表達(dá)抗拒的復(fù)雜心理。

塞尚晚年沐浴主題畫不再帶有文學(xué)性傾向，塞尚的浴女在他筆下是避世的、孤立的、脫俗的，塞尚忽略對浴女身體的刻畫，浴女的身體也開始走向抽象、變形。浴女們都處于一個(gè)理想化的世外桃源脫離世俗，塞尚最終克制住了他在畫中表達(dá)性因素，轉(zhuǎn)而借浴女投向田園式理想生活，用無表情、變形的浴女，他最終跟自己的性心理達(dá)成了和解。

（二）反傳統(tǒng)的重構(gòu)主題

塞尚的沐浴主題從古典中來但不是純古典的，從他帶有古典主義傾向的《麗達(dá)與天鵝》《圣安東尼的誘惑》《拔示巴》等畫中我們可以看出它們不是傳統(tǒng)的、舊模式的沐浴主題古典繪畫。它們反映出塞尚反傳統(tǒng)、革新、追求自由、反對神權(quán)至上、對性與情欲的回避與抵觸。

塞尚晚年的沐浴主題繪畫最終走的不是畫神話、宗教題材這條路，而是回歸詩意、田園牧歌式的另一條道路。因?yàn)樵谌型砟甓鄶?shù)的沐浴主題畫作中我們更加無法從中看出或發(fā)掘它來自神話或宗教題材典故，找尋浴女的象征意義。塞尚規(guī)避了帶有故事性、文學(xué)性的母題，規(guī)避了傳統(tǒng)浴女所象征的性因素。浴女的形象是普通的人類而不是女神或典故中的人物，而畫中也只出現(xiàn)這些作為凡人的浴女。賽尚沐浴主題不變的描繪沐浴者處于世外桃源式的自然中的景象，這樣的景象是對田園牧歌的歌頌，他的作品中描繪的是人與自然和諧共生、相互交融的場景，凸顯出他“藝術(shù)乃與自然平行之和諧”的理念。

塞尚沐浴主題繪畫體現(xiàn)的是他對形式語言的研究。塞尚沐浴主題繪畫中浴女形象經(jīng)歷了從具體走向抽象、幾何化的變化。另外我們可以從他在畫面中加入水彩畫效果、構(gòu)圖布局上的結(jié)構(gòu)化、豐富的薄涂筆觸、幾何化的人物、人物數(shù)量的增減、人物姿勢的安排組合中發(fā)現(xiàn)，他在用改變形式語言的方式重構(gòu)沐浴主題。

塞尚的沐浴主題繪畫從模仿詩意畫走向具有古典主義傾向，最終走向帶著田園牧歌式理想的純個(gè)人藝術(shù)理想的道路。塞尚一直內(nèi)心保留著田園牧歌式的古典理想，又在作品中追求繪畫語言的幾何結(jié)構(gòu)和形式語言。塞尚沐浴主題繪畫最終象征的是田園牧歌式理想與對傳統(tǒng)模式的拋棄重構(gòu)，塞尚沐浴主題繪畫本質(zhì)上是反傳統(tǒng)的。

（三）沐浴主題代表的時(shí)代精神

對于浴女最終作為凡人的形象出現(xiàn)在畫中，與塞尚同處于一個(gè)時(shí)代的、一個(gè)國家的其他畫家的畫中也有所體現(xiàn)。德加創(chuàng)作的《沐浴后》《浴盆》《坐著的浴女》系列以及博納爾的《逆光下的裸女》等畫中，浴女都處于一個(gè)現(xiàn)代的生活化的室內(nèi)場景中，她們有的剛剛沐浴完坐在椅邊擦拭身體，有的正在浴盆中洗澡，這些浴女毫無疑問都是凡人，這些畫作貼近現(xiàn)實(shí)、描繪的是普羅大眾的生活場景，使觀者感到親近。

19世紀(jì)末期的法國藝術(shù)家突出的特點(diǎn)是自由的按個(gè)人意愿創(chuàng)作，他們比之前的藝術(shù)家更重視內(nèi)心的“自我表現(xiàn)”和“自我感受”，不被題材限制的自由創(chuàng)作、挖掘內(nèi)心感受、藝術(shù)只為藝術(shù)家個(gè)人的審美情趣服務(wù)是19世紀(jì)末法國的藝術(shù)觀、藝術(shù)價(jià)值導(dǎo)向。這種價(jià)值觀、藝術(shù)思潮的出現(xiàn)直接為20世紀(jì)現(xiàn)代主義藝術(shù)的出現(xiàn)打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

注釋：

①藝術(shù)中國.從神圣到情色:西方藝術(shù)史中的浴女圖.[EB/OL]https://cul.qq.com/a/20140902/033623.htm.

②羅杰?弗萊,沈語冰.塞尚及其畫風(fēng)的發(fā)展[J].東方藝術(shù),2016(15):64-65.

③邁耶?夏皮羅,MeyerSchapiro,夏皮羅,等.現(xiàn)代藝術(shù):19與20世紀(jì)[M].江蘇美術(shù)出版社,2015:9-10.

④邁耶?夏皮羅,MeyerSchapiro,夏皮羅,等.現(xiàn)代藝術(shù):19與20世紀(jì)[M].江蘇美術(shù)出版社,2015:14.