無問「西」「東」

張磊

對于許多美國非裔作家來說，不管其作品中是否直接出現(xiàn)音樂元素，都常常呈現(xiàn)出一種強烈的音樂性。不同種類的爵士樂的各種節(jié)奏與旋律近乎以壓倒性的方式激發(fā)著他們的創(chuàng)作靈感，并深深地影響、形塑著他們的創(chuàng)作心理、創(chuàng)作過程與創(chuàng)作成品。敏銳的非裔批評家們也紛紛著書立說，在《非裔美國小說中的音樂》《黑皮膚的俄耳甫斯：從哈萊姆復(fù)興到托妮·莫里森》《搖擺的方言：爵士樂與非裔美國現(xiàn)代主義文學(xué)》等一系列作品中持續(xù)、深入探索二者之間深層次的聯(lián)系。然而，與其相比，美國華裔作家的作品雖然在數(shù)量上并不遜色于非裔作家，卻較少體現(xiàn)出這種鮮明的音樂性。至少，華裔文學(xué)還遠未形成一種有意識的、自覺地注重音樂性與聽覺性的書寫傳統(tǒng)。考慮到音樂話語本身所具有的獨特的、超越表意功能的“表意”性，以及音樂話語可以激發(fā)起的巨大情感張力，這不能不說是一種遺憾。

不過，在幾近失“聲”的華裔文學(xué)中，還是有一些令人驚喜的例外。譬如，曾榮獲加利福尼亞圖書銀獎、洛杉磯時報圖書獎、灣區(qū)圖書評論家小說獎、杰斐基金會作家獎等眾多獎項的華裔美國作家張嵐便敏銳地發(fā)現(xiàn)了聲音/ 音樂元素對其創(chuàng)作美學(xué)、書寫政治的重要意義，并在多部作品中給予音樂/ 聲音某種中心性的位置。在一定程度上，這也使得她的書寫具有鮮明的也頗為獨異的特質(zhì)。

在二十世紀九十年代，張嵐曾經(jīng)在兩篇小說中圍繞音樂展開其充滿戲劇性的家庭政治敘事，它們分別是《西樂之夢》與《饑餓》。乍看起來，這兩篇跨度只有兩年的作品似乎有相當程度的相似性，甚至有一種“新瓶裝舊酒”的嫌疑。前者是短篇小說，后者則是“拉長版”的中篇小說;前者的主人公明是個充滿過時父權(quán)思想的嚴父，后者的主人公宋天同樣是說一不二的嚴父，而且因為個人音樂夢的破碎而變本加厲;前者的兩個兒子被要求必須成為小提琴演奏的少年才俊，后者的兩個女兒則同樣被如此嚴苛地要求。這就造成了兩個家庭的下一代都在不同程度上感受到了極為類似的創(chuàng)傷感。

然而，這種種表面的相似性也僅限于此。事實上，這兩部作品在意旨與效果上呈現(xiàn)出根本性的差異。與作家后來更為著名的中篇小說《饑餓》不同，《西樂之夢》中的西方音樂被賦予的不是單一性，而是雙重性的特征。這是一種看似矛盾的現(xiàn)象，卻充分體現(xiàn)出作家的別具匠心。

誠然，在相當程度上來講，對于男主人公明這一類極力想擠入美國上流社會的少數(shù)族裔移民來說，西方音樂仍然是對狹隘美國夢病態(tài)追求的表征（正如《饑餓》中的宋天一樣）。對他們而言，西方音樂承載著他們對于西方所有的理想化期待與想象，是他們試圖完成自身野心與欲望、為了成功而成功的重要手段。按照他們近乎偏執(zhí)的邏輯，只要將自身與西方音樂進行某種連接（不管這種連接是一種多么生拉硬扯、多么可笑的連接），他們就覺得自己具有了某種西方性（在小說中主要指的是紐約性）的氣質(zhì)與特征。更為嚴重的是，他們不僅將自己所有未竟的野心與欲望無限放大，還將其強加在自己可以掌控的、處于弱勢的他人身上（比如他那些無辜的孩子）。正如新西蘭反面烏托邦小說《鐘聲》中那架巨大的、摧毀所有人類記憶的鐘琴一樣，明也把西方音樂（尤其是西方樂器）成功地變成了充滿暴力與權(quán)威、讓聽者恐懼與戰(zhàn)栗的怪獸。為了更好地闡明這里音樂（尤其是樂器）被賦予的暴力性與淫威性，有兩個特別重要的細節(jié)是必須要指出的。

第一處細節(jié)發(fā)生在明借助鋼琴對查爾斯發(fā)出演奏的指令上。要求家人只說英語，給家庭制定各種各樣嚴苛的規(guī)則，發(fā)出各種各樣不近人情的命令，這已經(jīng)是明在家庭生活中的常態(tài)。其家庭的暴君形象早已深入人心。然而，以鋼琴的發(fā)聲來承載這一暴君氣質(zhì)，仍然算得上是作家的神來之筆。在小提琴協(xié)奏曲中，管弦樂團（在沒有管弦樂團時，往往是鋼琴）扮演的往往是一種伴奏或者說助奏的角色。即使許多時候都由它率先發(fā)聲，但它發(fā)聲的目的往往是為了激起小提琴更為興奮的回應(yīng)，是為了培養(yǎng)小提琴這一更重要角色的主體性身份、中心性地位。然而，在指導(dǎo)兒子查爾斯演奏莫扎特A 大調(diào)第五小提琴協(xié)奏曲第一樂章時，明卻徹底地打破了這種“主”“助”關(guān)系，讓鋼琴喧賓奪主、反配為主，成為一種具有壓迫性、強制性、侵略性、進攻性、征服性、霸權(quán)性的存在。每當鋼琴響起，查爾斯聽到的并不是什么靈感，什么啟發(fā)，他所聽到的只是父親/ 權(quán)不可違逆的規(guī)則與命令，只是無邊的恐懼（怕自己出錯，怕自己讓父親不滿意）。他只能“附和”（echo）式地回應(yīng)由父親演奏出的起始旋律，并近乎不可避免地犯錯。在明一次次強力的糾錯之后，天資聰穎的查爾斯在演奏技巧上確實有明顯提升，并順利進入到“開放的快板”（這一樂章的最后一個部分），奏出歡快、跳躍的音符，讓明贊不絕口。然而，這種“完美”只是一種假象，是一種由于沒有將音樂內(nèi)化、沒有融入琴童個人真實感情的蒼白式“完美”。正如明的妻子薇薇安·黃所說：“莫扎特（A大調(diào)協(xié)奏曲中）所有的共鳴/ 振與光澤都被剝?nèi)チ?。”薇薇安口中的“共鳴/ 振”“光澤”，其實指的是那份真誠的渴望，或者更直白地說，就是情感。按照查爾斯音樂教練路易吉·皮耶薩的說法，這種被剝?nèi)サ臇|西，是精神層面的東西，是與成長過程中的苦難（譬如記憶之痛）有關(guān)的東西。之后，年滿十五歲的查爾斯在一年一度的青年獨奏比賽時，雖然同樣在演奏技巧上保持了相當高的水準，未出半點差錯，將三樂章的門德爾松協(xié)奏曲的一顆顆音符演奏得“如鉆石般”完美，卻最終仍然敗于年輕的大提琴演奏者伯納德·奧科菲，并沒有斬獲任何獎項，也正是由于這個原因。

不僅如此，這一音樂規(guī)則、命令在發(fā)出之時，不但具有音響本身的沖擊力，還有一種強烈的、令人頗為不安的視覺性與景觀性。明極為夸張、極為亢奮的表情幾乎如影隨形，與他的鋼琴聲形成壓迫性的合力。

第二處細節(jié)（緊隨第一處細節(jié)）則是明的兒子查爾斯練習(xí)之后收琴時過分的謹小慎微與戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢。文中提到，這把小提琴是明來美國后最早買的物件之一。因為是針對琴童特制，明又對音色的要求極為苛刻，所以這琴就比一般成人所用的提琴還要難尋，也更為珍貴。但是，對于十一歲的查爾斯來說，這把小提琴卻并不值得自己真心珍惜。因為它并不是自己的，與自己無關(guān)，更不是自己的朋友，它只是父親拿來規(guī)訓(xùn)甚至是折磨自己的工具。他從內(nèi)心里是極其厭惡甚至是憎恨這把樂器的。他明顯更愛的是更能夠觸及他心靈、讓他感受到真實美感與愉悅、更讓他感覺到是屬于自己的蝙蝠俠系列電影。這就可以解釋他后來進入演奏廳正式表演時，感覺自己拿著的根本就不是琴盒，而是一支來復(fù)槍。他不是什么小提琴演奏者，而是要沖鋒陷陣的年輕士兵。不過，他也知道，面對這一浸透了父親淫威的怪獸式存在，自己是無能為力，也是無法拒絕的。他更知道，自己對于這把琴表現(xiàn)出的稍有不敬都會被解讀成對父親的不敬，對父親權(quán)威的不敬。忘記松琴弓，忘記給琴弦與琴身擦松香、除塵這樣的小事，都是絕對不可以發(fā)生的。

幸運的是，作家雖然極力呈現(xiàn)由男主人公明為西方音樂賦予的種種暴力特征/ 色彩，卻沒有讓其淪為一種單一性的指涉。事實上，在薇薇安·黃那里，西方音樂有了另外一種頗具希望特征的樣貌——某種頗具吊詭意味的東方性。換句話說，在女主人公不時呈現(xiàn)出的幻聽狀態(tài)下，西方音樂不再是一種與東方音樂具有二元對立的常規(guī)性特征，而是成為女主人公東方記憶與思維的重要延伸（轉(zhuǎn)喻）。固化的“東”“西”變得不再如此重要，所謂的“東”“西”之異變成了“東”“西”的奇妙融合（至少是難以輕易區(qū)分，也不必區(qū)分）。這在小說的一開頭體現(xiàn)得尤為明顯。對于薇薇安來說，她如此癡狂地熱愛西方音樂，甚至稱它是一種“怪病”（這里的疾病無疑被“浪漫化”，這一點在蘇珊·桑塔格的《疾病的隱喻》里曾經(jīng)被極力批判，但在小說里卻吊詭地讓人無法苛責）、一種“對旋律的過分入神”，其理由是與她丈夫明截然不同的。每次她聽到西方音樂，都會想起自己的故鄉(xiāng)北京。也正是在曾經(jīng)的故土，她才第一次聽到了充滿著如此動聽旋律的西方音樂，并陶醉其中，竟至忘我。不管是古典樂（如貝多芬、施特勞斯）、爵士樂，還是民謠（如小說里著重提到的史蒂芬·福斯特），不管是交響曲、歌劇還是獨奏曲，它們都不是卡內(nèi)基音樂廳的完美喧囂，亦不是美國現(xiàn)代音箱中發(fā)出的完美、絲滑的“超真實”（本質(zhì)上卻又超失“真”的）錄音，而是她在北京老房子里用老留聲機放出來的、輕輕的、近乎哼唱一般輕柔的，需要非常安靜地躺在留聲機旁才能聽到的、并不清楚卻又甜美無比的樂音。那種樂音獨一無二，充滿了夢的味道、渴望的味道、遠處的味道、老房子的味道，也充滿了她本人的味道、力量與能動性。而且，每次在腦海里回想（或者說回“聽”）這些音樂時，她都必須要閉上眼睛。唯有如此，那種音樂才是真實存在的，才是能夠在她身上產(chǎn)生強烈共鳴的存在。

一言以蔽之，在薇薇安這里，西方音樂被賦予了十足的（也是獨特的）東方性、主觀性、個人性、時間性、距離性，而且有強烈的“去視覺性/ 化”、充滿著高度想象性的聽覺中心主義的特征。這種音樂當然是一種逝去的存在，但是在女主人公一次次的沉思、一次次的白日夢中，這種逝去的存在被一次次成功地激活，一次次強力地復(fù)蘇，成為一種近乎永恒的存在。

然而，這種東方化的西方音樂記憶的激活與復(fù)蘇也不可避免地具有相當程度的烏托邦性質(zhì)，甚至與更為世俗、近在咫尺的、現(xiàn)實（卻未必真實）的、由明所代表的“那種”西方音樂一次次產(chǎn)生對撞、沖突與矛盾。在混雜著“雙重模仿”（既模仿東方父/“君”權(quán)，又模仿西方白人男性中心主義思維）的明的一次次霸權(quán)式的音樂暴力、音樂規(guī)訓(xùn)、音樂懲罰之下，這種更加理想化、東方化的西方音樂就顯得極為脆弱，一次次地被打碎。除了音樂暴力的思維之外，明再次賦予了他眼中的西方音樂一種強烈的、令人不安的視覺性與景觀性，使得這種暴力變得更加夸張/ 大，更加可怖，更加具有威懾力，也更加容易瓦解任何的抵抗意志。

吊詭的是，男主人公明自以為代表的霸權(quán)式西方音樂本身也具有相當程度的脆弱性。這是明與薇薇安都始料未及的。在查爾斯參加第二次音樂比賽、再次遭遇滑鐵盧的那天晚上，長期處于崩潰邊緣的他終于徹底爆發(fā)了。與之前的反抗相比，這種反抗的對象完全集中在音樂上——查爾斯用肩膀猛擊樂譜架，并且將琴弓折為兩段。查爾斯這種對父權(quán)意志的終極能指所做的決絕反攻與破壞，終于讓男主人公明也進入了一種瀕臨崩潰的狀態(tài)。果然，薇薇安不久后便發(fā)現(xiàn)，明躲在床邊的一角，縮成一團，不住地抽泣。論者也許會從一個暴君失敗的角度去解讀這一場景。但是在筆者看來，這倒恰恰體現(xiàn)出明的某種良知未泯。他似乎也在反思，自己是否在與西方音樂各種極端、病態(tài)的糾纏過程中（尤其是將這一意識形態(tài)強加給自己兩個無辜的兒子身上）也不智地將自己變成了魔鬼。現(xiàn)在，南柯一夢，大夢初醒，之前雖然從人變成了鬼，現(xiàn)在卻終于（雖然有些姍姍來遲）再從鬼變回人。還好，終于變回來了。

小說最后的“小”團圓（之所以沒有說“大”團圓，是因為即將離開家庭、去上大學(xué)的查爾斯臨行前并沒有帶走家人希望他帶去的小提琴，而是留在了車里。換句話說，一家人并沒有徹底和解。不過，至少薇薇安與明終于和解了）情景，幾乎是對之前的兩種分別由男女主人公代表的西方音樂之意旨的某種完美“整合”。如果按照某些極度仇視“美滿結(jié)局”的后結(jié)構(gòu)主義批評家的立場與視角去審視這一結(jié)局，那么它無疑缺少了某種看似深刻的“開放性”。尤其是與作家的后作《饑餓》相比，更是如此。

在《饑餓》中，這種“大團圓”橋段是完全缺席的，那里的女主人公敏早已溘然長逝，僅以幽靈視角守望這個破碎之家。然而，如果從兩種看似相同，在本質(zhì)上卻又迥異的西方音樂之間關(guān)系的視角去審視這一結(jié)局，則會更加體察到作者的深意與妙趣。在丈夫與妻子相對無言的沉默之中，真正出現(xiàn)了“音樂始于詞盡之處”（夏爾·卡米爾·圣桑語）的情景。不論是明，還是薇薇安，其整個身體似乎都變成了一只巨大的耳朵，在傍晚時分認真地、近乎虔誠地“傾聽”著門德爾松小提琴協(xié)奏曲的第二樂章。

按照樂評人朱偉的說法，門德爾松的“第二樂章是一個三段體，它的主題是一個嬌柔無比，無休無止牽人心弦的美旋律，充分展示了門德爾松的單純美。中段插了一個有點莊嚴的齊奏主題，再回到美旋律，似要進入安逸鄉(xiāng)深處”。

在夫妻二人（不再僅僅是薇薇安一個人）“共同”聽起來，這曲子說的當然“也”是單純美，“也”是安逸鄉(xiāng)。只不過，這種單純美和安逸鄉(xiāng)在具有西方特征的同時，更具有了相當程度的東方性。他們聽到的是“來自自己童年（二人都是來自中國大陸）的甜美、純粹旋律，如此新穎，如此特別”。這些音符“唱的是失落，唱的是悲傷與哀慟”，“唱的是長久的遺憾，是強烈的孤獨”?？梢哉f，這種本來專屬于薇薇安的東方式聆聽（與明頗具模仿特征的西方式聆聽相對立），終于在這里變成了夫妻二人共有的特征。明終于第一次以解放、放松、具有真情與實感的東方人（而不是把自己強行裝扮成土生土長的本地美國人）的方式聽并聽懂了這首作品，也終于聽懂了自己的妻子，更是聽懂了作為華裔的那個被壓抑、被掩飾、被狠狠埋葬的自己。對于曾經(jīng)偏執(zhí)地將西方音樂與自身的野心和病態(tài)欲望連接在一起的他來說，這無疑是一次重要的“破”與“立”——破除自己的心魔，建立起一個真正健康、完整、充滿希望的全新自我。而這種種的心路變化，全都是在這首音樂斷章的接收/ 受過程中完成的。從某個意義上來說，夫妻二人似乎又“回到”了之前在臺北音樂廳首次邂逅、相知時的情景。當時，明跟薇薇安講到自己對音樂的真愛，講到自己對那些在不同時空的人可以有機會做音樂家的欣羨之情。他聲音中的那份渴望曾經(jīng)深深地打動過薇薇安，因為那種渴望同樣也是自己的。那種渴望是健康的，是真實的，不是病態(tài)的，不是偏執(zhí)的，沒有戾氣，沒有過分的野心，沒有為成功而成功的瘋狂。

在《西樂之夢》 中，兩種看似相同，在本質(zhì)上卻又迥異的西方音樂，在一次次戲劇性的張力中并置、對抗，并逐漸走向融合與對話，最終達到無問“西”“東”的和解之態(tài)。與被評論家們關(guān)注更多，也更為慘烈的《饑餓》相比，《西樂之夢》似乎隱含了作者張嵐更多的憐憫與慈悲?？此剖莾煞N人生的兩個故事，卻很有可能是一種人的兩種可能。同樣，看似是一種背景的同一類人，也有可能走出南轅北轍的兩條路。弗羅斯特永恒的“路”之問，在張嵐的兩部作品中給出了不同的卻各有其深刻的答案。

〔Lan Samantha Chang，“ A Dream of Western Music，”Stanford Today1， no.1（1996）〕