史詩劇《文成公主》的身體表達(dá)與符號(hào)意義

何秋野

（中國藝術(shù)研究院舞蹈研究所,北京朝陽 100020）

《文》劇是由在北京演出的舞臺(tái)音樂劇，逐步發(fā)展到在西藏演出的實(shí)景劇，并最后定義為史詩劇，劇目內(nèi)容的擴(kuò)充和定義的拓展，一方面得益于西藏地方政府的歡迎，另一方面得益于國家的鼓勵(lì)。在地方政府的大力扶持下，該劇的實(shí)景舞臺(tái)次角林村被隆重包裝，建立起以劇為核心的文化創(chuàng)業(yè)園，成為地方的文化品牌，對(duì)于拉薩地區(qū)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展與文化建設(shè)具有雙重現(xiàn)實(shí)意義。

一、舞段的創(chuàng)作與表達(dá)

自2013年首演以來，《文》劇已歷時(shí)八年，演出千余場，2021年4月10日，《文》劇第九季于拉薩次角林與觀眾如約見面。在《文》中，舞蹈的段落占據(jù)了整部作品篇章結(jié)構(gòu)的3/5以上。全劇包括5個(gè)獨(dú)立的大舞段（序-山南果卓、第三幕-鍋莊、第四幕-打阿嘎、第五幕-卓舞）以及一個(gè)藏戲舞蹈的舞段設(shè)計(jì)，舞蹈內(nèi)容十分豐富。但是對(duì)于一部故事情節(jié)跌宕起伏的史詩劇來說，《文》劇的內(nèi)容與結(jié)構(gòu)更加符合“詩”的表達(dá)方式。舞段之間各為獨(dú)立，以情緒性舞段設(shè)計(jì)為主，對(duì)于劇情的推進(jìn)沒有必然性的聯(lián)系，而是通過了一種更為詩意的隱喻，將故事主線的情節(jié)進(jìn)行抽象化的表達(dá)。

在這些舞段的設(shè)計(jì)中，宏大的敘事方式始終是導(dǎo)演所秉承的方法之一。數(shù)十人、甚至上百人的舞蹈段落以極為震撼的視覺效果沖擊著觀眾的眼球。

（一）舞段一：山南果卓

卓舞是藏族古老的民間歌舞形式之一，具有悠久的歷史。卓舞在山南地區(qū)的9個(gè)縣里流傳廣泛，鼓是卓舞的伴奏樂器之一。在民間的節(jié)日娛樂活動(dòng)中，鼓是必不可少的樂器，特別是在大型的慶典儀式中，鼓更是作為鼓舞士氣、協(xié)調(diào)指揮、調(diào)節(jié)氣氛的主要工具。相傳，在松贊干布迎娶文成公主的時(shí)候，前來慶賀的臣民們便在盛大而隆重的歡迎儀式上跳過卓舞。正如山南地區(qū)的民歌所唱的那樣：“請(qǐng)公主到西藏來，到西藏‘支德’的家鄉(xiāng)來，請(qǐng)別怕甲曲絨的水，有百只馬頭船在迎候，請(qǐng)別怕‘白瑪唐，有百匹駿馬在迎候，請(qǐng)別怕拉薩大街，有百名卓巴諧瑪在迎候?！比珓〉奈瓒沃袆?dòng)作最復(fù)雜的就是序中的那段山南果卓。

《文》劇中的卓舞作為序與第一幕之間的引子，震耳欲聾又極具節(jié)奏感的鼓聲以傳統(tǒng)的力量散發(fā)著綿綿不絕的生命張力，以男性的力量開啟了這幅巾幗英雄史詩的篇章。這是極為有趣的開篇，男性群舞的魅力在于力量與節(jié)奏的重力撞擊而產(chǎn)生的震撼，在這個(gè)歌頌公主遠(yuǎn)嫁和親的舞臺(tái)作品中，男性群舞的出現(xiàn)一方面體現(xiàn)了文成公主雖為女兒身，但巾幗不讓須眉的胸襟與氣概；另一方面，古老而又質(zhì)樸的鼓聲仿佛敲開了天地之間的生命之門，用強(qiáng)悍的力量和瀟灑的舞姿與隨后出現(xiàn)的“大唐盛世”的典雅與端莊形成強(qiáng)烈的視覺對(duì)照。

（二）舞段二：那曲鍋莊

鍋莊又稱為果卓，是藏語“圈舞”的意思。“跳鍋莊”幾乎是藏族人民所共有的娛樂方式。無論在哪里，只要有藏族同胞聚集的地方，就能看到鍋莊的身影?！段摹穭≈兴x用的是那曲地區(qū)的鍋莊舞。那曲鍋莊與其他地區(qū)的鍋莊相比較，其動(dòng)律特征比較獨(dú)特，主要表現(xiàn)在膝蓋的屈伸方面。在藏區(qū)大部分的鍋莊舞動(dòng)律中，腳下的踏跺較為多見，而那曲鍋莊的腳下踏跺動(dòng)律發(fā)力點(diǎn)則主要集中在膝蓋的屈伸方面。

作品在創(chuàng)作的過程中，選擇鍋莊這一獨(dú)具特色的民族舞蹈形式來烘托整個(gè)現(xiàn)場的氛圍，形成了與此前倒淌河邊的思鄉(xiāng)情緒的強(qiáng)烈對(duì)比。同時(shí)，鍋莊舞作為一種地域特色濃郁的民間舞蹈形式，與藏族人民的生活環(huán)境息息相關(guān)，可以說有藏族人民的地方就有鍋莊舞的身影。從這個(gè)意義上來看，鍋莊舞代表了一種獨(dú)特的藏族文化特征，構(gòu)成文化符號(hào)的意義。

其次，鍋莊舞連臂踏歌、眾人圍圈的舞蹈形式體現(xiàn)出了藏族人民的審美情感與文化背景。連臂踏歌是許多民族民間舞蹈所共有的形式，眾人圍圈體現(xiàn)了一種以“圓”為核心的向心力，人們?cè)谖璧钢谢ハ嘟涣?、在舞蹈中以“圓”的形式體現(xiàn)團(tuán)結(jié)友愛，培養(yǎng)相互之間的合作精神，這一點(diǎn)也是藏族人文精神特質(zhì)的反映。

（三）舞段三：打阿嘎

“打阿嘎”舞段頗具律動(dòng)性的節(jié)奏和動(dòng)作在許多觀眾的頭腦中留下了深刻的印象。在藏區(qū)，時(shí)常會(huì)在許多建筑工地、寺院和一些重要的建筑物的維修場所，看到“打阿嘎”的場面。一群男女列隊(duì)整齊，手中握著一種木棍連著石餅的木夯，整齊并具有節(jié)奏感的夯實(shí)著腳下的阿嘎土，場面壯觀又有趣。

《文》劇中打阿嘎的舞段保留了生活中的基本元素，沒有過多的技術(shù)內(nèi)容，以最為直接和純粹的舞蹈語匯向人們展示了藏民們的生活場景。藏族群演們右手拿著木夯，在寬闊的劇場里奔跑著，邊歌邊舞的同時(shí)變換著隊(duì)形。節(jié)奏清晰明快，木夯落地的聲音整齊而富有節(jié)奏感。左手的動(dòng)律上下擺動(dòng)，沒有固定的動(dòng)作，而是隨著節(jié)奏快速的擺動(dòng)，同樣沒有嚴(yán)苛的動(dòng)作規(guī)范。

在訪談的過程中，46歲的群演演員拉姆措說，“我在家鄉(xiāng)蓋房子的時(shí)候，打阿嘎土就是這樣的，這個(gè)（節(jié)奏）也是一樣的，我們都是邊唱邊打的，大家一起?！比辗e月累的生活經(jīng)驗(yàn)給予了藝術(shù)最為廣闊的天地，樸素的生活方式依舊是藝術(shù)賴以生存的精神家園。舞蹈是一種最為原始的文化符號(hào)，民族民間舞蹈被視為一種極具地方性與民族性的舞種。與芭蕾舞相比較，后者中的每一個(gè)舞姿都與生活相背離，而前者的每一個(gè)動(dòng)律都與生活相聯(lián)系。經(jīng)濟(jì)全球化和文化碰撞是當(dāng)今世界各個(gè)國家、民族以及區(qū)域所面臨的共同話題。一方面，全球化和文化之間的交流與碰撞帶來的是對(duì)傳統(tǒng)文化的沖擊；另一方面是在全球文化大交流的影響下，使得許多傳統(tǒng)的民族文化與舞蹈固有的邊界被突破。

二、民族舞蹈的符號(hào)性

舞蹈被譽(yù)為是人類情感的最終極的表達(dá)方式，《毛詩序》中載：“言之不足故詠歌之，詠歌之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足不知手之舞之足之蹈之?！蓖瑫r(shí)，舞蹈也是“以一種最原始的符號(hào)—身體為基礎(chǔ)的神話?！蔽璧傅钠鹪赐祟惖奈拿鹘豢椊诲e(cuò)，似乎從人類的生命誕生之時(shí)，舞的意義便隨之產(chǎn)生了。而后，經(jīng)過千萬年的星辰交替，舞蹈，這一人類生命中最直接、最尖銳、最單純而又最充足的表現(xiàn)形式依舊亙古不變。舞蹈對(duì)于其他的藝術(shù)門類來說，幾乎是最為抽象的藝術(shù)表現(xiàn)形式。這是因?yàn)樗旧砭哂袠O端的速朽性和象征意義。

美是一種感覺，美的形式與美之間是有差異的。對(duì)于美的標(biāo)準(zhǔn)是多元的，我們無法用一套標(biāo)準(zhǔn)來衡量所有的美。即使是在同一個(gè)社會(huì)中，關(guān)于美的意義也有許多種不同的解釋，并且這些解釋是會(huì)根據(jù)時(shí)代的變化而產(chǎn)生變化的。“任何人都享有相同類型的審美感覺和審美判斷……共同的心理沖動(dòng)能以不同的藝術(shù)形式來表現(xiàn)，因?yàn)樗麄兊纳鐣?huì)條件不同?！闭绮┒蛩拐J(rèn)為的那樣，我們不能只把這種世界普遍的傾向歸結(jié)為任何終極的原因而不歸結(jié)為由形式所激發(fā)出來的情感，或者換句話說，歸結(jié)為美的沖動(dòng)。對(duì)于民族舞蹈來說，身體的異化特征折射出大多數(shù)舞蹈創(chuàng)作的主體和接受主體的審美偏好，亦折射出在其背后“隱含的身體消費(fèi)欲望及其影響下的舞蹈身體表達(dá)。”“原生態(tài)藝術(shù)”作為一種文化符號(hào)化的表述，其本身的文化內(nèi)涵與藝術(shù)人類學(xué)中的原始藝術(shù)相關(guān)，本質(zhì)是在追求一種有別于所在社會(huì)群體的、另類的表達(dá)方式。原生態(tài)藝術(shù)中的符號(hào)行為的人性化，也就是指他們承載了生命的感悟和記憶。在藝術(shù)欣賞的過程中，觀眾所依賴的是對(duì)符號(hào)意義的共享。故，對(duì)于一部藝術(shù)作品來說，舞者對(duì)于內(nèi)容與情感的表達(dá)亦是一種對(duì)于意義的創(chuàng)造也是一種符號(hào)生產(chǎn)的過程。

在《文》劇的舞段創(chuàng)作中，身體表述的意義是關(guān)乎于民族文化特性的表達(dá)，但是這其中所蘊(yùn)含的文化意義卻又不是簡單的民族特性，而是體現(xiàn)出一種傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的綜合考量。這其中，原生態(tài)的舞蹈元素與動(dòng)律則是傳統(tǒng)的表征，而“學(xué)院派”的高度凝練與結(jié)構(gòu)性處理體現(xiàn)為現(xiàn)代性的一種特征。二者既有相互的融合，如傳統(tǒng)舞蹈動(dòng)作的現(xiàn)代性重組；又相互矛盾，如在舞段的編創(chuàng)過程中，勢必會(huì)對(duì)不具有代表性或者無法體現(xiàn)作品核心意旨的動(dòng)作與動(dòng)律進(jìn)行刪減。

三、結(jié)論

藝術(shù)作品的核心絕不僅僅是技術(shù)的掌握與身體的規(guī)訓(xùn)，而是潛藏在身體與思想深處的文化環(huán)境與體驗(yàn)，這種體驗(yàn)看似無關(guān)緊要，然而卻可以化作最為細(xì)密的分子散落于身體的每一個(gè)關(guān)節(jié)、每一塊肌肉，從而形成了一種所謂的動(dòng)作“質(zhì)感”，這種質(zhì)感則體現(xiàn)了民族舞蹈常說的“味道”的靈魂。

在?？碌纳眢w政治與權(quán)力的理論中，“身體”的概念是一種趨于社會(huì)性的與政治性的表現(xiàn)形式。在藝術(shù)作品的創(chuàng)作中，身體作為一種表達(dá)手段具有了媒介的功能。在藝術(shù)表達(dá)的過程中，演員的身體再被不斷地、反復(fù)地改造，繼而成為一個(gè)符合藝術(shù)作品所預(yù)期的身體。而這種“預(yù)期的身體”的藝術(shù)表達(dá)的創(chuàng)造者，卻不僅僅是導(dǎo)演個(gè)人。這是因?yàn)?，?dǎo)演除了作為一類專業(yè)技術(shù)的專家以外，還具有社會(huì)性，而她心中對(duì)于文成公主形象的預(yù)期和模塑大部分源于這種社會(huì)性而并非專業(yè)技能。社會(huì)性也可以說是一種對(duì)于社會(huì)的認(rèn)知，或者說是一種社會(huì)性的、習(xí)焉而不自察的慣習(xí)。例如，英雄是應(yīng)該被歌頌的、罪犯的行為是應(yīng)該被譴責(zé)的等等。與此同時(shí)，藝術(shù)源于生活，但卻有別于生活，藝術(shù)是具有引導(dǎo)性的，它即可以對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中的內(nèi)容加以批判，也可以進(jìn)行鞏固與歌頌。例如，英雄的形象多是高大的、母親的形象多是慈愛的等等。只有在人物形象具有了鮮明的性格和完備的靈魂之后，編導(dǎo)才能夠運(yùn)用專業(yè)技能進(jìn)行藝術(shù)的創(chuàng)作與表達(dá)，而這時(shí)的“創(chuàng)作”則是一種有目的的、符號(hào)的生產(chǎn)活動(dòng)。