中外壁畫藝術融匯之美

閻薇

摘 要：太原普光寺壁畫主要繪制于圓通殿、普光明殿、普賢殿、文殊殿、藏經(jīng)閣等各個殿內(nèi)，繪制內(nèi)容均為唐代敦煌大型經(jīng)變畫，將西方外來藝術中人物造型準確、比例恰當、凹凸暈染法的長處與我國強調線描和神韻的傳統(tǒng)繪畫技法相融合，見證了東西方文明交流互鑒、融合創(chuàng)新的繼承與發(fā)展。為真實地展現(xiàn)普光寺完整風貌，找尋在民間消散許久的壁畫痕跡，喚醒公眾對壁畫文化的認知與理解，宣揚其獨特的寺觀壁畫風貌體系與價值觀念，提升人文精神與道德規(guī)范，弘揚中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，2013年至2014年，普光寺得以修復與完善，之后特請美院專家前來繪制壁畫，一進院落、二進三進院落分別由兩組繪畫團隊共同繪制而成。至此為普光寺壁畫的繪畫風格與文物價值考究提供了較為全面且成熟的思路與借鑒，對其壁畫及文物價值研究等方面具有重要意義。

關鍵詞：普光寺;唐代敦煌;經(jīng)變畫;中西融匯

0 引言

普光寺位于山西省太原市杏花嶺區(qū)西緝虎營15號，始建于東漢建安年間（196～220年），距今已有1800余年的歷史，享有“普光第一地”的美譽，是太原市乃至山西省、華北地區(qū)最古老的寺院之一。2009年被列為太原市市級文物保護單位。

寺院占地面積4850平方米，坐北朝南，三進院落，壁畫內(nèi)容博大精深，主要有佛像、佛教故事、經(jīng)變畫等題材。這些畫作承襲了唐代敦煌大型經(jīng)變畫的藝術風格，恢宏寬廣且鮮艷瑰麗，吸收了古代中西方藝術之所長，反映了長達1000多年的佛教文化與歷史演變，重溫了我國美術史的光輝篇章，融合中國傳統(tǒng)繪畫技法，使得普光寺逐漸成為一座讓民眾享受文物保護成果、弘揚中華傳統(tǒng)文化、把歷史古建打造成社區(qū)居民身邊極具學術研討價值及歷史文物價值的博物館和文化會客廳。

1 壁畫發(fā)展歷程

壁畫是一種最原始的繪畫形式，世界上最早的壁畫發(fā)現(xiàn)于法國的一個洞穴，因此壁畫也被稱為“洞穴畫”。我國壁畫的發(fā)展可追溯到舊石器時期的內(nèi)蒙古陰山巖畫，我們的先人經(jīng)過一萬年的時間在這里完成了一條長達300千米的畫廊，繪制內(nèi)容受到宗教及巫術的影響，內(nèi)容豐富，形象生動。新石器時期，在云南等偏遠地區(qū)出現(xiàn)了一系列反映人類生活的活動場景的壁畫，極具藝術價值。秦漢時期的壁畫以宮殿壁畫及墓葬壁畫為主。1979年在山西太原挖掘出轟動考古界的婁睿墓中共71幅，面積200多平方米的墓葬壁畫，內(nèi)容覆蓋了北齊東齊王的生活圖像及出行、歸來圖，門衛(wèi)儀仗，天象和十二辰圖等，構圖完整、色彩鮮明、勾描精細、形神兼具，為北朝末年壁畫藝術的發(fā)展開創(chuàng)了一個新階段。隋唐時期的壁畫無論是從繪畫技巧、細節(jié)刻畫、設色賦彩等均達到了空前水平，內(nèi)容題材更加豐富，出現(xiàn)了大量凈土經(jīng)變畫、說法圖、佛教史跡圖、供養(yǎng)人像等，場面宏大，色彩瑰麗，一幅幅巨制壁畫慢慢被世人揭開神秘的面紗，讓現(xiàn)代人一睹中華文明歷史與西方藝術交融貫通的瑰寶。宋金時期寺廟建筑上的壁畫規(guī)模依舊龐大，但至今保存完好的已不多。元代壁畫發(fā)展興盛，涌現(xiàn)出眾多藝術題材的壁畫元素，山水、竹石、花鳥等繪畫題材大多為民間畫師所繪，還有一部分為文人士大夫畫家創(chuàng)作，體現(xiàn)出當時文人畫的興盛。作為元代壁畫佳作的山西芮城永樂宮壁畫，沿襲了唐、宋時期的繪畫技法，融合了元代的繪畫特點，三百個形象無一雷同，形態(tài)各異。明代壁畫的發(fā)展由盛轉衰，風格類型規(guī)范化與世俗化，遺存尚多，具有代表性的當屬完成于1444年的北京法海寺大雄寶殿中的壁畫《帝釋梵天圖》。清代從事繪制壁畫的畫工規(guī)模及其技法空前低落。中華人民共和國成立以后，壁畫再次受到重視，所繪內(nèi)容不僅僅局限于宗教歷史、神話傳說，而出現(xiàn)了大量人文風光、科技創(chuàng)新等新的題材，“墻壁上的藝術”開始變得“涂鴉化”和“裝飾化”。

壁畫的發(fā)展歷程展現(xiàn)了當時社會的發(fā)展與文明的進步，進入隋唐，我國壁畫繪畫藝術發(fā)展到了高度成熟的時期，較十六國、北魏、西魏、北周、隋朝等朝代來說，其最具鮮明特色的便是經(jīng)變畫樣式。經(jīng)變畫是一種具有我國民族特色及氣韻的佛教藝術，種類煩冗，場面宏大，色彩瑰麗鮮明，是隋唐時期佛教壁畫中地位最重要且成就最高的題材，博大寬宏的佛國世界融匯了我國人物畫、山水畫、建筑畫等多方面的成就，把我國繪畫的空間表現(xiàn)技法推向高峰。

2 文殊殿繪制內(nèi)容及其藝術風格

2.1 繪制內(nèi)容

文殊殿所繪制的壁畫風格與唐代敦煌大型經(jīng)變畫類似。塑像背墻繪制內(nèi)容為佛頂尊圣陀羅尼經(jīng)變，南墻繪制內(nèi)容為文殊經(jīng)變及兩尊大體量脅侍菩薩。采用干壁畫繪畫形式，也叫作“膠彩壁畫”，采用丙烯顏料在干燥墻面上繪制色彩鮮明的唐代風格壁畫，展現(xiàn)其瑰麗而不失典雅的藝術風格。

北墻的繪制內(nèi)容為文殊菩薩赴會（圖1）。文殊菩薩端坐于青獅之上，青獅目光如炬，張口吼嘯，若聞其聲。菩薩頭鬃呈螺旋形，高髻寶冠，內(nèi)著僧祗支，下著錦裙，手執(zhí)如意，面露慈祥，蘊含笑意，既顯其健勇威猛，又盡其壯美雄姿。而敦煌莫高窟所繪制的文殊形象卻多為溫婉氣質，心生善意，同一角色所產(chǎn)生的差異性與多樣性恰恰反映了壁畫藝術的時代性與前瞻性。在文殊菩薩赴會圖中，一種以兇煞與慈愛、丑陋與笑靨相矛盾的外部特征與內(nèi)涵表達結合的創(chuàng)作技法引人注意。畫面中，一位頭長獨角、藍臉、尖銳獠牙露于嘴外、面露含笑的夜叉懷抱嬰兒，站立于神將身后，雖其地位不高，卻在文殊身邊扮演著重要且神秘的角色。在結構與形象塑造、線描與色彩運用、構圖與空間營造等方面，透露出畫家細微的洞察能力與感知力，并通過夸張的表現(xiàn)手法與高超的繪畫技藝巧妙地融入整個畫面，人物形象呼之欲出，經(jīng)文的深刻內(nèi)涵也躍然于壁上。

2.2 藝術風格

2.2.1 以線造型，以形寫神

文殊殿壁畫中的三身伎樂是分別演奏著笙、橫笛、拍板的伎樂天，各因樂器不同而神態(tài)各異，仿佛沉浸在悠揚的旋律中。吹橫笛者，專心致志聆聽板點;奏笙者，蹺腳點拍，神情忘我;拍板者，觀舞擊板，穩(wěn)叩節(jié)奏，眉眼鼻嘴皆笑形于色而悅于心。整個畫面無過多樂伎及器樂，場面不及其他內(nèi)容寬宏巨制，但畫家卻以絲縷線描勾畫出形神兼具、姿態(tài)各異的人物形象，于筆毫間賞游魚出聽之音，實為唐代敦煌壁畫藝術樂伎圖中的佼佼者。文殊身后的護法天王，怒目圓睜，與身旁神將交談甚歡，顯現(xiàn)出他憨厚直率、不循禮術之狀，身旁神將虬須飄飛，可謂“毛根出肉、力健有余”。此乃具有吳道子一派“吳帶當風”的特征，以線描特有的張力、流動之感突出精神，于焦墨略染中感受神韻。

此外，畫家十分注重對人物眼神的刻畫，或溫婉柔情，或怒目凝視，同時與身體動態(tài)、面部表情相結合，人物形象飽滿生動，呼之欲出，以達到以形寫神的效果。文殊菩薩眼畫為魚形，微微相閉，眼尾上翹，眼表笑意，面露慈祥而又高屋建瓴的神情;獅尾后半遮玉面的天女，同為魚形眼目，雙眸居中，瞪大有神，笑意中表露出少女的溫婉與爛漫;樂隊中的拍板樂伎，眼如彎月，眉眼居中，緊緊注視著舞伎曼妙柔美的身姿，笑意中略帶賞心悅目、情于內(nèi)心之感;而相貌惡丑的訶梨底，同樣眼如彎月，兩眼向上翻白而無珠，笑面怪異而坦率。這些細微的面部表情與動態(tài)特征往往不以色彩為主要表現(xiàn)手段，而是通過線條的輕重變化來呈現(xiàn)，配合相應的色彩暈染，充分展現(xiàn)我國線描的高超技藝。

2.2.2 凹凸暈染，略施微染

壁畫畫家采用淡墨線勾畫人物面部及五官，用白色涂面，翠綠描眉并畫出神態(tài)迥異的柔和雙眸，描繪出素顏玉面、溫婉秀美的人物形象;用土紅色線勾畫人物整體形象，赤色染眉描須，以綠色點畫怒目圓睜，創(chuàng)造出威武凜然的生猛形象。這種用青面獠牙、丑惡怪異的表情刻畫妖魔嘴臉的表現(xiàn)形式，高度概括了吐蕃時期描繪人物形象所具備的多樣性與創(chuàng)造性，深刻影響著中唐以后的類似人物描繪，對之后出現(xiàn)的戲曲人物臉譜化、戲劇化注入了先機。與此同時，畫家融入了西域天竺的繪畫方式—暈染法，也稱作“凹凸法”，采用具有不透明性特質的礦物質顏料繪制層層疊色的美感，經(jīng)過2次甚至更多次的線描完成定稿，畫家用一支筆蘸色、一支筆蘸水，染色時先用筆填色，然后接著用清水筆將所填的色塊暈染開，以表現(xiàn)物象體積，使形象更逼真，色彩更有層次。這種西域的暈染方式與中原“略施微染”的方法相融合，將飽滿而含蓄的色彩營造出一種特殊的空間時間感。

文殊赴會圖反映了吐蕃時期所創(chuàng)造的清新淡雅、瑰麗濃厚的一代新風，創(chuàng)造了一系列婉約柔和、儒雅書俊、丑而不惡、淑質英才的形象，以淡墨、濃墨、土紅的不同色線描繪不同類別、性格的人物，善用青綠淡彩形成清秀雅致的新風格，這與中原地區(qū)同時期以程修為代表的畫家追求清淡、不飾夸張的畫風多有相似之處。畫家面對不同人物形象、物象特征采用不同的繪畫技巧，對菩薩、天女、伎樂等具有女性或中性化特征的形象，略施粉黛。其中，顏面肌膚染以白色，眼部及臉頰處輕施粉紅淡暈，眉以翠綠細描，唇以赤朱微點，最后再以柔若絲縷的淡墨線勾勒外形，從而塑造出眉清目秀的柔美形象。對天王武將等威猛形象，大多以土紅勾線，繪以赤眉、綠瞳、紅須、朱髯以顯勇武之態(tài)。對衣衫步履、裝飾飄帶、披帛錦繡等不同質感的對象，畫家則以不同濃度和力度青綠涂染，以婉柔飄逸且富于變化的蘭葉描勾勒衣紋褶皺，生動描繪出輕紗綾羅的質感和抑揚飄拂的動態(tài)。

3 結語

壁畫藝術承載著悠久的歷史、廣泛的人文思想，通過深入研究壁畫的內(nèi)容與形式有助于了解當時的自然與人文環(huán)境、社會發(fā)展狀況等。面對眾多歷史悠久的寺觀壁畫，普光寺壁畫無疑是其中的“新生兒”，壁畫工匠者“略施微染”“筆才一二，象已應焉”，展現(xiàn)了其深厚的功力與嫻熟的技藝，雖不乏模式化的傾向，但從側面也反映出他們對于寺觀壁畫的深入了解、無限熱愛與尊重。在1800多年前的明代建筑、仿唐建筑上開啟人們對寺觀壁畫的新認識與再認識，再現(xiàn)不同民族、不同文化、不同風格的壁畫，以其完整多樣、匠心獨具、宏偉巨制、自主革新自成一體，高度凝練了我國古代壁畫的發(fā)展進程。

普光寺壁畫正是將我國與西方的繪畫藝術語言相結合，承襲了經(jīng)典的古代線描表達，飽滿且具有張力，不僅僅滿足于“象似”，在追求神韻的同時營造一種獨特的中式意境，配合相應的色彩暈染，將線條變?yōu)樯€，突出色彩的協(xié)調統(tǒng)一性，以達到“以形寫神、氣韻生動”之境界，充分展示出中國畫線描的優(yōu)勢。同時，畫家吸收了西方對待客觀事物的科學嚴謹性，重視對線條造型、透視的表達，并將凹凸法暈染的長處融匯于青施粉黛中，美輪美奐的大型經(jīng)變畫重映于世人面前。

習近平總書記說道：“文明因交流而多彩，文明因互鑒而豐富?！笨v觀山西的壁畫，藝術價值在全國首屈一指，但在如今的居民生活中，傳統(tǒng)壁畫已經(jīng)消失殆盡，因此，對壁畫文物的保護變得越來越重要。在文物保護、研究機制、安全管理等方面需大量引進社會研究力量，講好國保故事，提高活化能力，讓壁畫“復活”，讓文物“復活”。讓后世都能在如此富麗堂皇、雍容華貴的墻壁藝術中，窺望我國古代的生活與歷史、嗅聞時代藝術的氣息。

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