論抽象水墨藝術(shù)中“氣韻”的現(xiàn)代性表達

劉興勇

【摘要】誕生于老子哲學和老子美學中的“氣”在漢代“元氣自然論”的影響下，逐漸演變成了說明各種美學問題的最后依據(jù)，成為一種美學范疇——“氣韻”，自魏晉南北朝以后逐漸成為品評繪畫價值的一個重要標準。在傳統(tǒng)繪畫中，主要表現(xiàn)為“離形得似”與“筆墨情趣”。在結(jié)合西方抽象藝術(shù)形式語言的基礎(chǔ)上，則形成了抽象水墨藝術(shù)獨特的藝術(shù)樣式。

【關(guān)鍵詞】氣韻；傳統(tǒng)水墨；抽象水墨；現(xiàn)代性

“水墨”作為中國傳統(tǒng)繪畫中最重要的一種媒介，有著其深厚的歷史與文化積淀。一直以來，關(guān)于筆墨如何運用取舍的問題都在被不斷提及，對這一問題的關(guān)注探究又很容易使我們的視野陷入到傳統(tǒng)繪畫的品評標準中，故總有新舊水墨之爭的問題。對于那些在創(chuàng)作中不那么重視筆墨的藝術(shù)家來說，“筆墨等于零”，在創(chuàng)作實踐的過程中，藝術(shù)家擺脫了來自于傳統(tǒng)書法藝術(shù)中的線條筆法和文化記憶，只把水墨看作是一種能獲得觀眾在心理情感上得到更多的認同的價值媒介，藝術(shù)家借助這種去除了內(nèi)涵性的筆墨媒介而創(chuàng)作出更符合當下生活經(jīng)驗的藝術(shù)圖式。但不論其藝術(shù)樣式和形式語言如何創(chuàng)新，在水墨畫創(chuàng)作中，“氣韻”歷來都尤其受到眾多畫家、理論家的重視，在當下抽象水墨藝術(shù)中亦是如此。

一、從哲學范疇轉(zhuǎn)向美學范疇的“氣”

“氣韻”之關(guān)鍵在于“氣”?！皻狻敝谥袊鴤鹘y(tǒng)美學精神來講，經(jīng)歷了一個從哲學范疇逐漸轉(zhuǎn)向美學范疇的歷史發(fā)展過程。中國古典美學中“氣韻生動”的理論就是生發(fā)于老子哲學和老子美學。老子認為“道”飽含“氣”，所謂“道生一，一生二……沖氣以為和”?！暗馈碑a(chǎn)生于混沌的“氣”（即一），接著又分為“陰”“陽”二氣（即二），“陰”“陽”二氣又互相融合交通進而生發(fā)出萬事萬物，最終萬物所包含的“陰”“陽”在“氣”中達到對立統(tǒng)一。因此，“氣”（道）變成了萬事萬物的生命本體之所在。老子關(guān)于“道”和“氣”的認識在《管子》四篇中得到了進一步發(fā)展，明確提出“道”就是“氣”，也是宇宙萬物的根源和本體，認為世界萬物統(tǒng)一于“氣”?！痘茨献印泛屯醭涞乃枷攵荚谝欢ǔ潭壬铣欣^發(fā)展了老子和《管子》四篇中關(guān)于“氣”的學說。王充認為，天地萬物都是由“元氣”構(gòu)成的，“元氣”是原始的物質(zhì)元素。

魏晉南北朝時期，在漢代“元氣自然論”哲學的影響下，美學家們希望找到一個概括文藝和審美問題的美學概念。對“氣”的關(guān)注開始影響到繪畫創(chuàng)作，形成了繪畫要體現(xiàn)“氣韻”的創(chuàng)作要求。主要涉及三個方面：一是“氣”涉及藝術(shù)的本源問題，鐘嶸在《詩品序》中說：“氣之動物……形諸舞詠。”就是說，宇宙原始混沌之氣構(gòu)成萬物的生命根源并繁衍變化，人的精神受到萬物變化的感發(fā)而后產(chǎn)生藝術(shù)。所以藝術(shù)創(chuàng)作不僅要表現(xiàn)真實物象，還應(yīng)該體現(xiàn)對象的本體和生命之“氣”。再者，正如曹丕在《典論·論文》中提到的“文以氣為主”。這里的“氣”既是作品所充盈的精神活力，亦是藝術(shù)家德行操守、志趣情思的體現(xiàn)，藝術(shù)家創(chuàng)作的過程就是“氣”的運化的過程。第三個方面，“氣”不僅構(gòu)成了藝術(shù)家生命和創(chuàng)造力的整體，而且也構(gòu)成了藝術(shù)作品的生命，因此也是藝術(shù)生命的體現(xiàn)。謝赫六法中的“氣韻生動”的命題正是藝術(shù)生命的體現(xiàn)?！皻狻?，是指宇宙自然萬物的勃勃生命力；“韻”，指事物本身所具有的情態(tài)。具體的藝術(shù)意象所內(nèi)含的精神性和生命力正是藝術(shù)作品“氣韻”的表現(xiàn)，亦是我國傳統(tǒng)繪畫的最高精神指向。

二、從傳統(tǒng)水墨轉(zhuǎn)向抽象水墨

“水墨”起始于隋唐時期，在五代、宋時得到快速發(fā)展，元明清至現(xiàn)代，水墨藝術(shù)亦隨著時代的發(fā)展而不斷變革創(chuàng)新，這種趨勢也作為水墨藝術(shù)的一種重要痕跡而一直存續(xù)下來且貫穿于中國繪畫藝術(shù)的歷史發(fā)展中。

在水墨發(fā)展過程中逐漸形成了系統(tǒng)性的理論依據(jù)，一些概念甚至一直被歷代畫永遵循沿用至今。如唐代張彥遠在《歷代名畫記》中提出的“運墨而五色具”思想對后來“墨分五色”的中國畫觀念就有著非常明顯的影響，以水調(diào)墨而生出五種甚至更多的墨色，從而為畫家表達世間萬事萬物而服務(wù)。而更重要的是，這些水墨理論在獲得大批畫家的認可與沿襲的同時，也奠定了水墨藝術(shù)特殊的“于黑、白、灰之間形成十足韻味”的審美理念。

現(xiàn)代藝術(shù)與中國傳統(tǒng)繪畫有著相通的精神內(nèi)核，中國傳統(tǒng)水墨在其自身不斷的發(fā)展進程中亦包含了許多內(nèi)在的抽象性因素。比如，中國傳統(tǒng)書法藝術(shù)中以純粹的線條表達對世界感知的書寫方式對保羅·克利、克萊因等西方抽象藝術(shù)家都產(chǎn)生了很大的影響?！俺橄蟆币恢卑殡S著中國水墨繪畫的發(fā)展，抽象性繪畫是藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中結(jié)合自身的藝術(shù)感知與實踐進行“加工—提煉—營造”的結(jié)果，筆與墨的綜合運用所呈現(xiàn)出的帶有抽象意味的效果，明顯反映了抽象思維美學所承載審美意境以及畫家個人的審美情感。

中國傳統(tǒng)繪畫中的抽象性意識在筆墨、線條、色彩等方面主要體現(xiàn)為“筆墨情趣”和“離形得似”。宋代畫家、理論家黃休復(fù)在《益州名畫錄》中描述“妙”品時提到：“畫之于人……筆墨精妙……”“筆墨情趣”是中國畫中線、色、墨等元素結(jié)合而生成在特定形態(tài)下的思想表現(xiàn)。畫家將其對自然物象的觀察與自身內(nèi)在的精神意蘊融合進即體現(xiàn)在筆墨的揮灑自如中。線條的輕重緩急、墨色的濃淡干濕為客觀物象向藝術(shù)形象的轉(zhuǎn)化進行了詮釋，并且讓人能夠從中窺見物象的自然情趣，而這種從現(xiàn)實情境中抽象出來的情趣正是通過中國傳統(tǒng)繪畫的工具與材料所體現(xiàn)傳達的?！半x形得似”主要是指中國傳統(tǒng)繪畫所竭力追求的畫外“意象”。在《文心雕龍·神思》中，劉勰提到“窺意象而運斤；此蓋馭文之首術(shù)”，認為依據(jù)意象中的形象而進行創(chuàng)作是寫文章的首要方法，強調(diào)了“意”表達的重要性。唐代司空圖在《與極浦書》中提到的“象外之象”則討論了具體的有形的意象和畫家審美的意象或觀眾被作品中的意象所激起的審美體驗之間的特殊關(guān)系。正如文人畫中常出現(xiàn)的梅蘭竹菊等意象就代表著畫家不屈的精神氣節(jié)或是超脫恬淡的君子之風。

盡管在中國傳統(tǒng)繪畫中已經(jīng)有了抽象意識，并且傳統(tǒng)抽象意識的延續(xù)對中國傳統(tǒng)水墨的轉(zhuǎn)向起到了很大的促進作用。但“抽象”的概念始終是一個舶來品，隨著西方抽象藝術(shù)的傳入，藝術(shù)家創(chuàng)作方式的表達也逐漸開始從過去歷史縱向式選擇轉(zhuǎn)向西方抽象繪畫的橫向思考，中國抽象水墨也隨之獲得了極大發(fā)展。首先，對“形式感”的強調(diào)。中國傳統(tǒng)繪畫中已經(jīng)有了很強的形式意味，正如朱耷“奇簡冷逸、夸張奇特”的繪畫風格中白眼朝天的魚、鴨、鳥等，以象征手法抒寫心意，極具形式意味。但西方抽象藝術(shù)忽略了作品具象的表達，將“形式感”發(fā)揮到了極致，畫面整體關(guān)系幾乎是藝術(shù)家個人主觀情感的體現(xiàn)，西方抽象藝術(shù)多樣的形式語言與敘事邏輯為中國抽象水墨在形式上的解構(gòu)與重構(gòu)提供了契機與方法論。其次，西方藝術(shù)對“藝術(shù)本體論”的回歸。在“以人為本”哲學思想的影響下，西方藝術(shù)家發(fā)出了“藝術(shù)是什么？”的追問，將現(xiàn)實社會的羈絆與影響紛紛去除，從而構(gòu)建出一個純形式的親切而又陌生的藝術(shù)世界。這種烏托邦式的精神世界的追求于中國水墨實驗藝術(shù)家而言無疑是誘惑力巨大的，引起了藝術(shù)家強烈的精神共鳴和價值認同。對藝術(shù)本體的回歸，使得進行水墨實驗的藝術(shù)家以先鋒藝術(shù)的熱情與對社會的批判很快建構(gòu)起了一個抽象的水墨世界，暗示著社會人本精神的復(fù)蘇和藝術(shù)家個人人文精神的價值與存在。再則，從藝術(shù)史來看，一般的藝術(shù)形式都是伴隨著相應(yīng)的創(chuàng)作理論而發(fā)展的。如西方古典藝術(shù)與再現(xiàn)論、近代繪畫與表現(xiàn)論、中國傳統(tǒng)繪畫與自然論等。抽象水墨正是在借鑒了西方抽象藝術(shù)與構(gòu)成主義、中國傳統(tǒng)繪畫與自然論等而進行的現(xiàn)代性表達。這完全突破了傳統(tǒng)線性語言的敘事邏輯，將藝術(shù)家自身對現(xiàn)實社會以及個人經(jīng)歷的關(guān)照和感悟以更加自由的、不確定的形式進行表達。

中國抽象水墨藝術(shù)正是在延續(xù)傳統(tǒng)水墨抽象性意識的基礎(chǔ)上充分借鑒吸收西方抽象藝術(shù)的形式語言的一種當代藝術(shù)形式，是傳統(tǒng)水墨繪畫在當下新的時代語境中的精神訴求與價值轉(zhuǎn)換。藝術(shù)家對抽象水墨藝術(shù)語言的不斷探索與創(chuàng)新在一定程度上不僅賦予了傳統(tǒng)水墨在當代多元化藝術(shù)環(huán)境中更大的可能性，也將中國傳統(tǒng)繪畫中的“氣韻”精神很好地植入到了當代藝術(shù)的創(chuàng)作中。

三、“氣韻”在抽象水墨藝術(shù)中的體現(xiàn)與表達

雖然中國傳統(tǒng)繪畫中也有抽象元素，但一直都沒有完全走向完全抽象的形態(tài)。從藝術(shù)史角度來看，抽象藝術(shù)誕生于西方，直至20世紀50、60年代，趙無極、呂壽昆以及劉國松等藝術(shù)家才開始嘗試西方抽象藝術(shù)的話語邏輯與敘事方式，并逐漸將其引入中國傳統(tǒng)水墨畫的創(chuàng)作中，進而開創(chuàng)了抽象水墨藝術(shù)。改革開放以后，中國更多的水墨藝術(shù)家受到了他們影響與啟發(fā)，紛紛投身于抽象水墨的實驗創(chuàng)作中，積極探索水墨藝術(shù)新的方法論，并取得了巨大成就。

抽象水墨之于中國傳統(tǒng)水墨是一種新的藝術(shù)形式。從西方現(xiàn)代藝術(shù)的角度看，可將其視為一種文化身份的象征，這種表現(xiàn)性的水墨創(chuàng)作正是藝術(shù)家“中國身份”和“東方精神”的象征。從中國抽象水墨藝術(shù)家的實驗藝術(shù)創(chuàng)作來看，主要有以胡又笨的《抽象水墨》系列等為代表的進行新的創(chuàng)作語言實驗的媒介型抽象水墨藝術(shù)；以劉子建的《游魂》《無法重合的漂浮》等為代表進行藝術(shù)家自我精神世界探索為主的表現(xiàn)型抽象水墨。抽象水墨的具體形態(tài)固然是多元而錯綜復(fù)雜的，但無論對于哪種表現(xiàn)方式而言，藝術(shù)家在通過水墨的傳統(tǒng)形式表達著自己的現(xiàn)實生存經(jīng)驗的同時畫面也充斥著一種東方“氣韻”。藝術(shù)家將特有的元素統(tǒng)一于畫面中，抒發(fā)自身內(nèi)在的生命體驗與現(xiàn)實情感，以表達人與自然和諧統(tǒng)一的觀點。

趙無極作為抽象水墨的先驅(qū)者之一，為水墨在當下的轉(zhuǎn)型做出了大膽的實踐。其在早年留學巴黎時便創(chuàng)作了大量帶有中國傳統(tǒng)文化精神的水墨作品。從他的作品中可見出他對傳統(tǒng)藝術(shù)的繼承和創(chuàng)造，水墨這一東方特有的媒材與西方抽象藝術(shù)在他筆下不斷融合生發(fā)出更多的可能性。《無題》的整體結(jié)構(gòu)雄悍奔騰，水墨暈染的不確定性使畫面顯得剛?cè)岵^者可以感受到整張畫面的律動感和縹緲，通過大筆觸的旋轉(zhuǎn)和傳統(tǒng)水墨中留白語言，呈現(xiàn)出廣袤無垠的空間氛圍，墨的黑與空間的白形成一種通透的“氣”以及狂草的鋒芒氣息于混沌里放出光明，彰顯著藝術(shù)家對生命力的詮釋和贊揚。

抽象水墨在當代的表現(xiàn)更加多元化，藝術(shù)家將自己真實的心境意象融合到筆墨方寸間。藝術(shù)家劉子建早年受到水墨畫家李世南的影響，在20世紀80年代他便希望探索出一種新的創(chuàng)作邏輯去對傳統(tǒng)水墨進行徹底改造，他的作品往往由大面積的墨團拼接而成，以水墨取代筆墨，畫面有著強烈的表現(xiàn)性。20世紀80年代末到90年代初，劉子建開始著迷于楚文化并從中獲取創(chuàng)作靈感，常常表現(xiàn)“魂靈”等意象，大片的水墨與象征“魂靈”的符號互相交織升騰。在《游魂》中，畫面中間及上方充斥著黑灰色的墨塊，在畫面左右能明顯見出佝僂游離的類似“鬼魂”的形象，騷動不安與旋轉(zhuǎn)涌動的墨塊以及驚慌逃離的“鬼魂”，似乎能感受到圖像背后隱含的來自靈魂深處的呻吟，透露出一種既神秘陌生又躁動的不安感。20世紀90年代開始，藝術(shù)家摒棄了畫面中楚文化神秘性和冥想式的生命意象。1994年以后，經(jīng)過反復(fù)的探索，開始在酣暢淋漓的水墨表現(xiàn)中加入毫無變化的死墨，在此之前運用硬邊拼貼的手法對畫面未形成的墨色關(guān)系和空間進行破壞與重構(gòu)?！稛o法重合的漂浮》將傳統(tǒng)的“計白當黑”轉(zhuǎn)換成了“計黑當白”，有著明顯界限的黑白和充滿變化的墨色充滿了整個畫面，畫面中間墨色浸染產(chǎn)生的黑白變化象征著宇宙初生時期的混沌之氣，透出一種宇宙浩瀚空靈、自然生動的感覺。

另一位抽象水墨藝術(shù)家張羽立足傳統(tǒng)水墨吸收中國傳統(tǒng)繪畫審美精神的同時又把眼光投向西方現(xiàn)代藝術(shù)，積極借鑒西方藝術(shù)的形式語言。在《靈光》系列中，藝術(shù)家總是將巨大的圓圈或者方塊輻射的光環(huán)與包圍著的黑暗天空并置在一起，黑與白的強烈對比，極具審美意象。從材料上看，傳統(tǒng)水墨在宣紙墨汁和毛筆板刷這些基本媒介的處理中本真性和自由性依舊得以保留。水與墨在其筆下相互碰撞而生發(fā)出的光影朦朧給人一種既清晰又模糊的視覺體驗，傳統(tǒng)水墨中對“氣韻”的追求依舊在其筆下得以延續(xù)。其筆下的“殘圓”“破方”是一種“心靈映象”的符號象征，現(xiàn)代的、本土的筆墨語言下的“殘圓”“破方”在整體上賦予了作品內(nèi)省、崇高、靜穆的特點。作為物質(zhì)世界的一種心靈符號，《靈光》系列總與現(xiàn)實物象之間始終存在著一種內(nèi)在的文化內(nèi)涵。批評家查常平就認為張羽的《靈光》系列中有一種極強的情愫，關(guān)乎每個個體生命最深處的意識。懸浮著的“殘圓”與“破方”，不僅加強了生命與現(xiàn)實不協(xié)調(diào)、不穩(wěn)定的關(guān)系，也表達了藝術(shù)家在現(xiàn)實世界時間與空間中的深層感。

結(jié)語

在今天看來，抽象水墨雖然解構(gòu)與剝離了中國傳統(tǒng)水墨的形式語言，但我們不難發(fā)現(xiàn)的是劉子建、張羽等大多進行水墨實驗的藝術(shù)家對西方抽象藝術(shù)的借鑒，都是為了突破呆板、僵化的傳統(tǒng)水墨畫表現(xiàn)范式，希望找到某種表達“意象”的突破口。雖然傳統(tǒng)水墨的筆墨關(guān)系經(jīng)過了解構(gòu)與重構(gòu)的重新組合，但是畫面始終蘊含著中國水墨獨特的“氣韻”，中國傳統(tǒng)水墨藝術(shù)精神依然取得了極大地發(fā)展。

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