窺探與叩問——評黃樸中短篇小說

陜西 王寶丹 王鵬程

在20 世紀(jì)90 年代“中篇興起”和“長篇熱”文學(xué)現(xiàn)象依然延續(xù)的今天，短篇小說作為一種“文學(xué)性”較強(qiáng)的文體，對作家的創(chuàng)作技巧和讀者的鑒賞水平有更高的要求，并“因其自身浪漫的、個人主義的、不妥協(xié)的性質(zhì)——遠(yuǎn)離了大眾”，作為中國當(dāng)代文學(xué)的一個“個體”，陜西作家的書寫為我們提供了整體觀照社會現(xiàn)實與當(dāng)代文學(xué)關(guān)聯(lián)的一個視點(diǎn)，而在逐漸成為“新生”力量的陜西“70 后”作家群中，曾以《鍍金時代》榮獲柳青文學(xué)獎的黃樸是不容忽視的。黃樸此次以中短篇小說集《新生》向文壇發(fā)出有力的沖擊，在承續(xù)陜西文壇的傳統(tǒng)之下，透過異質(zhì)性的突破與創(chuàng)新，在對時代癥候的叩問和內(nèi)心隱秘的窺探中推動了對這個欲望橫流時代的思考與發(fā)現(xiàn)。

一

從第一代陜西作家柳青、杜鵬程、王汶石，到以路遙、陳忠實、賈平凹為代表的第二代陜西作家，再到以葉廣芩、楊爭光、紅柯、馮積岐等為代表的第三代作家，陜西作家自“十七年”文學(xué)以來便在中國當(dāng)代文壇中占據(jù)著重要的位置。柳青以《創(chuàng)業(yè)史》為中國當(dāng)代文學(xué)樹立了一座豐碑，其精神遺產(chǎn)對陜西后來的作家創(chuàng)作影響深刻而持久，他對于路遙、陳忠實、賈平凹等陜西作家而言，儼然是導(dǎo)師一般的存在。盡管黃樸沒有選擇以史詩性的長篇小說形式來展開文學(xué)圖景，但他在創(chuàng)作中所表現(xiàn)出的極大的使命感、責(zé)任感，以生活、生命的經(jīng)驗書寫人生、書寫地方風(fēng)情的風(fēng)格無疑是延續(xù)了自柳青以來陜西當(dāng)代文學(xué)的創(chuàng)作精神與創(chuàng)作風(fēng)貌。

文學(xué)是社會的鏡子，將小說的背景放置在當(dāng)下中國的城鄉(xiāng)巨變中，必然會涉及人們熟悉的社會事件，加之黃樸集作家、新聞工作者、黨政刊物編輯身份于一身，工作性質(zhì)和自我道德約束以及這種約束之上的社會職責(zé)，使他對社會現(xiàn)象、社會問題有著深入骨髓的察覺和感悟，并能連綴成文，以示警醒。評論家李國平曾說：“一方面，因為職業(yè)原因，他（黃樸）自覺地在歷史長河中、人類先進(jìn)經(jīng)驗中汲取思想資源；另一方面，則是來源于他對現(xiàn)實的思考，是他自覺地參與中國思想進(jìn)程、民主進(jìn)程，參與社會公共事務(wù)的意識使然?！秉S樸對突出的社會事件和新聞事件始終保持高度的敏感，在《新生》中，當(dāng)下的熱點(diǎn)問題幾乎都涵蓋在內(nèi)。例如從普遍的社會事件如礦難、毒奶粉、留守兒童（《一個人的年夜》），計劃生育、拆遷（《新生》），征地、房地產(chǎn)開發(fā)（《我不是你們想象中的那種人》）等?！缎律分械拿恳粋€故事都表現(xiàn)出與新聞信息、社會事件的極大關(guān)聯(lián)，卻并不僅僅是對熱點(diǎn)信息的鋪陳排敘，而是融入著黃樸對當(dāng)下社會的關(guān)注。

《新生》中除了表現(xiàn)出對于社會現(xiàn)實問題的極大關(guān)注之外，最令人注意的一點(diǎn)便是對于“物”，尤其是“丑物”的描摹。黃樸對于各種“丑物”的描寫總是令人聯(lián)想到與他同為商洛老鄉(xiāng)的賈平凹。賈平凹對描繪各類丑陋、污穢、猥瑣的事物似乎樂此不疲，無論這種寫法是否受到批評與理解，對丑陋的書寫無疑已經(jīng)成為賈平凹小說的一大文學(xué)景觀。因而黃樸在窺探現(xiàn)實的過程中對于這些丑物的描摹，不論是主動借鑒抑或是無意模仿，總是容易滑向與賈平凹的比較。

黃樸對于物象和場景的描摹充滿了大膽的刺激性字眼，直白粗魯絕不加一點(diǎn)含蓄，讀來往往使人感覺不適。如，“那字看著別扭，像是一坨一坨硬擠出的屎”（《一個人的年夜》）；“新鮮的牛糞像煎餅一樣攤在我的腳下”，“牛糞吸飽了水，懶洋洋地?fù)伍_身子，幾只蟲子在上面?zhèn)}皇地站著，喧嚷的河水讓它們暗自憂傷”（《我們發(fā)現(xiàn)了另一個地球》）……黃樸小說中這樣“重口味”的寫法著實不少，雖然有時這樣的比喻和描摹略顯刻意，甚至?xí)o讀者造成作者有“審丑”偏好的印象，但是這些物象卻是人物實實在在的生存圖景，是行文邏輯的出發(fā)點(diǎn)。黃樸也曾解釋如此行文并不是因為自己熱衷于描摹那些丑惡的東西，而是因為這些東西就存在于日常生活之中，是生活構(gòu)成的一部分，而這些部分經(jīng)常會影響人們對于生活的理解，從而影響人們的判斷和行為。黃樸在魔幻、荒誕的文本中表現(xiàn)出對“物”和場景的細(xì)致摹寫的巨大興趣，將“物”的描寫恰如其分地融入人物的生活中去，構(gòu)成必需的部件。

二

自覺的文體意識使得黃樸將藝術(shù)形式也納入內(nèi)容的考量之中。為更豐富有力地呈現(xiàn)其所要表達(dá)的文本內(nèi)容，他大膽地拓展著現(xiàn)實主義的內(nèi)涵。黃樸將極大的社會責(zé)任感與使命感融入文學(xué)創(chuàng)作之中，在對現(xiàn)實的具體觀照中，試圖在現(xiàn)實主義的創(chuàng)作中融入自己的理解。黃樸自言：“現(xiàn)實主義既是遼闊的，又是無邊的，它具有巨大的融合力，它能吸附現(xiàn)代主義的諸多精神與筆法，在我的理解中，它沒有既定的框架和范疇，我想融入的是自己對這個無比豐富而復(fù)雜現(xiàn)實的發(fā)現(xiàn)、思考、觀察，以及我對于這個時代的發(fā)掘與建構(gòu)?！币蚨诂F(xiàn)實主義的傳統(tǒng)之外，黃樸始終在嘗試著一種異質(zhì)性的突破與創(chuàng)新，在對傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的“反叛”之下構(gòu)思自己對于這個時代的發(fā)現(xiàn)和思考，構(gòu)筑屬于他們那一代人的心靈史。

黃樸對傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的“反叛”便體現(xiàn)在對世俗的荒誕書寫上，在平穩(wěn)的現(xiàn)實主義書寫中融入異質(zhì)性的聲音，以荒誕的筆法，運(yùn)用荒誕的意象，描繪荒誕的現(xiàn)實人心。商洛的鄉(xiāng)村保有大量的湘楚徽豫文化遺風(fēng)，生于斯長于斯的黃樸對這里的巫楚遺韻自是十分熟悉，并將它們大膽地融入文學(xué)創(chuàng)作。如在《最后的儀式》中，黃樸筆下的招魂幡、紙錢、棺材、花圈、銅鈴?qiáng)A雜著陰師戚戚的吟唱，在陰師的吟唱中似有《離騷》《九歌》的彷徨與哀婉。王小在混沌之際，思想被拉扯變形，眼中所見心中所想都走向了魔幻和荒誕。父親的內(nèi)臟在王小的眼前紛紛跌落出體外，腸子萎縮如蚯蚓，剛一掉落體外便被滿身黑羽的鳥叼走；虛弱顫動的心臟則像一團(tuán)齷齪的木炭；干燥如纖維的肺被烏鴉馱走飛入黑夜；四肢也脫離軀干，化作樹干、玉米、麻雀；最后王小在恢復(fù)清醒之際看到的是父親變成錦雞消失了。陰師詠唱的孝歌是悼亡的安魂曲，在鼓樂聲中凡世衰老的肉身在逐漸剝落，衰老的軀體赤裸裸地呈現(xiàn)在眼前，生命逝去，卻又似乎化作其他新生，在對兒孫的眷戀、擔(dān)憂之中，走入新的生命輪回。黃樸并未直述生命的衰敗，而是在魔幻、怪誕的敘述中消解了死亡的傷痛，生命如鳳凰涅槃一般，在腐朽的死亡中重獲新生。

黃樸慣用某種“離奇”的方式使得所敘述的故事和人物都顯得有些荒誕不經(jīng)，語氣雜反諷和荒誕于一體，在看似一本正經(jīng)的行文之下犀利的反諷無處不在?！栋锥沟倪h(yuǎn)大理想》便是滿篇荒誕：聯(lián)合學(xué)院畢業(yè)的白豆做起了屠夫賣起了豬肉，他還曾在“國家級的核心期刊發(fā)表論文專門論述母豬和公豬性別的優(yōu)勢對豬的繁殖的特殊作用”；“夢想成真丸”使得白豆深陷成功的美夢，當(dāng)了領(lǐng)導(dǎo)的白豆面對著滿屋的聽眾只憋出了一句“你們都是一群豬啊”，竟被主持人高度評價，稱其是最精彩的重要講話，對今后的工作具有極其重要的指導(dǎo)意義。行文最后，黃樸突然筆鋒一轉(zhuǎn)，道出原來白豆早就瘋了，原本無所顧忌的荒誕在此刻便突然得到了合理的解釋，小人物的心酸、欲望的折磨、社會的打擊頃刻顯露無遺。

三

20 世紀(jì)80 年代，馬原、孫甘露、余華、格非等一大批先鋒作家涌現(xiàn)。他們的創(chuàng)作給文壇帶來了極大的沖擊，對小說的多元發(fā)展有著毋庸置疑的影響。但陜西作家直到今日仍大都堅守著傳統(tǒng)體驗式的創(chuàng)作論，在現(xiàn)實主義取向的權(quán)威之下，追求客觀、真實、細(xì)致的藝術(shù)表達(dá)，而黃樸的創(chuàng)作特征總體可以歸為荒誕的現(xiàn)實主義，在內(nèi)容和形式上的創(chuàng)新是繼承了一些先鋒小說的精神血脈。

傳統(tǒng)陜西文學(xué)大都以民間生活為題材，熱衷于描繪西北的風(fēng)土人情和民族史詩，致力于講述農(nóng)民的生活苦難。而黃樸以窺探現(xiàn)代人內(nèi)心的隱秘為寫作著力點(diǎn)，在《新生》的創(chuàng)作內(nèi)容上，繼承了先鋒文學(xué)挖掘人性幽暗復(fù)雜的傳統(tǒng)，將個體放置在與環(huán)境、他人的對立中審視自我，重新審視現(xiàn)代人的生存危機(jī)，突出生活的荒誕和人心的復(fù)雜。無論是農(nóng)村還是都市，個體的生活經(jīng)驗總是夾雜著欲望，而這些肉體的欲望無關(guān)國家大事、歷史意識、人類生存等宏大主題，而是世俗社會中人的情感欲望。黃樸以自己的方式捕捉著小人物的秘密，自發(fā)地窺探生活、人心的隱秘，尤其是壓抑的性欲與噴發(fā)的性欲都成為黃樸窺探人心的重要切口。對于鄉(xiāng)村中身體的欲望書寫，黃樸并沒有站在道德的高地進(jìn)行指責(zé)，而是帶著悲憫注視著這些掙扎的個體。其大膽描述并不在于暴露現(xiàn)代人情欲的無節(jié)制，而是揭露正是由于無法真正解決精神的貧瘠與社會擔(dān)當(dāng)?shù)娜笔У葐栴}，都市人才會在欲望中迷失自我。黃樸將這些看似特殊個體的危機(jī)，放置在此時此刻的社會現(xiàn)實中，敘事因此更接近現(xiàn)實，也就更加迷人，而后在結(jié)合社會問題的基礎(chǔ)上，對現(xiàn)實進(jìn)行剖析，展露了在欲望面前人心的黑暗與空虛，也更披露了當(dāng)下的社會困境與現(xiàn)實問題。

陜西作家更偏向也更擅長創(chuàng)作史詩性的長篇巨制，現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法是他們的首要選擇；他們更注重主題內(nèi)容的選擇與表達(dá)，在技法上面缺乏創(chuàng)新的意識與勇氣，鮮少有獨(dú)特的創(chuàng)作技法。但黃樸在文本的內(nèi)容之外，在技法上亦思索頗多，意在使文本產(chǎn)生陌生化的效果，拉開文本與讀者的距離，為讀者預(yù)留出充足的接受空間，極大增強(qiáng)文本的文學(xué)性。因此，《新生》中的短篇小說乍一看都覺得有些模糊，非得靜下心細(xì)讀幾遍方可漸明大意，而造成這種“閱讀障礙”的一大原因便是小說中人稱指代的模糊，即人物視角的頻繁轉(zhuǎn)換。在一段敘事中，眼睛不再聚焦于一點(diǎn)，而是包含多個焦點(diǎn)。如“他把那晶瑩遞給她說，路上好好聽你媽的話。他又把另一團(tuán)白玉般的晶瑩交給她說，真的要去嗎？去，她說。他手指頭把她嘴角的蛋白揩到她嘴里，看著她說，都十幾年了，能找得到么？只要想找，她說，就能找得到。他將蛋黃突然塞進(jìn)她嘴里。她的臉龐猛地脹大，鼓囊囊地。你要噎死我啊。她看著他將十幾個煮雞蛋裝進(jìn)她的包里”，在這段敘述中，“她”不斷地出現(xiàn)，但每一次出現(xiàn)的指代都不明確，視角不斷地在母女之間來回跳動。乍一讀，令人思緒凌亂不知作者所指，唯有反復(fù)咀嚼，在標(biāo)點(diǎn)符號、插入語、動作、對話內(nèi)容等手段的提醒下，讀者才能將這些指代一一對應(yīng)。黃樸使小說產(chǎn)生陌生化效果的又一手段便是對修辭的苦心雕琢。“后來王小看到父親像被拋到岸上的魚張了張嘴，努力著但無法制造出任何聲響，父親三根枯瘦的手指如魚的尾巴在黃昏的燈光里擺動著”（《最后的儀式》）；“好，他心里叫著，看房東像一截生了蘑菇的木頭僵硬地靠在汽車旁”（《看見》）；“奶奶蒼老的哭聲像一條蛇爬上了酒席”（《你不是我爸爸》）……嘔吐物、蟲子、手指、魚尾、房東、木頭、哭聲、蛇，黃樸善于將這些毫無聯(lián)系的事物沒有邏輯地堆疊在一起，在這些事物之間建立一種“同一性”，表達(dá)出一種混沌、怪異的感覺，增強(qiáng)敘事上的陌生與間隔的審美效果。

四

當(dāng)代作家在建構(gòu)自己的文學(xué)地理坐標(biāo)之時都要為自己尋找一個靈魂的后花園，一個獨(dú)屬于自己的文學(xué)空間，這個空間是他們寫作的最初出發(fā)地，是構(gòu)建文本、塑造人物的依托。文學(xué)與地域的關(guān)系，是文學(xué)必須關(guān)注的一個重大命題。每一個作家都耗盡心力尋找著那個可以安放他靈魂的棲息地，尋找那個可以讓他的思想迸發(fā)出最閃亮火花的根據(jù)地。正如莫言在東北鄉(xiāng)、賈平凹在商洛、蘇童在香椿街、畢飛宇在蘇北尋找獨(dú)屬于他們的地域資源，黃樸也將商洛的山水視為他寫作的精神原鄉(xiāng)，在他的文學(xué)空間中將其具化為“柳鎮(zhèn)”（或“柳莊”）。

盡管黃樸與賈平凹都將自己的靈魂安置在商洛，但賈平凹筆下的商州是山清水秀、民風(fēng)淳樸的，卻又在時代大潮的沖擊下逐漸變得浮躁，而黃樸文學(xué)地理中的柳鎮(zhèn)則大多是被遮掩著的靜態(tài)存在，是被逃避的對象，由柳鎮(zhèn)及其發(fā)散出去的空間構(gòu)成了黃樸叩問現(xiàn)實的場域。雖然《新生》中的小說各自獨(dú)立成章，看似無關(guān)，但它們都分享著一個共同的空間——柳鎮(zhèn)。柳鎮(zhèn)中年輕的一代都不約而同地選擇出走，本子不愿像父親年生一樣固守土地，他和妻子拋下年幼的兒子，遠(yuǎn)離柳鎮(zhèn)在廣州、西安、南京、杭州等地游走打工，把城市當(dāng)作家（《一個人的年夜》）；王珍在城市消磨著青春，厭惡這欲望橫飛的都市，卻又不愿離去（《一只蜜蜂飛過半個城市》）……無一例外，這些逃離了柳鎮(zhèn)的年輕一代夢想著在城市打拼出一番天地，但現(xiàn)實是殘酷的，他們向往的都市往往帶給他們更大的侮辱，在都市他們遭受物質(zhì)與精神雙重貧瘠的痛苦。這個“太偏僻、太落后、太封建”的柳莊不僅經(jīng)歷著土地的流失，而且它曾養(yǎng)育的兒女也正在逃離，他們毫無保留地接受現(xiàn)代文化，使勁想要甩脫農(nóng)民的氣質(zhì)，想要鉆入城市卻不被城市完全接受。柳鎮(zhèn)年輕的一代是絕大多數(shù)農(nóng)民的寫照，他們?nèi)缤蝤B一般從鄉(xiāng)村遷往城市，卻始終只能在都市的上空徘徊，而無法真正安家。與逃離的兒女相反，衰老的父輩與衰落的柳莊始終緊緊纏繞在一起，他們竭力想要召回流落在外的兒女，讓他們在祖祖輩輩生存的土地上繁衍生息。而正如流浪八年的大強(qiáng)雖然被父親和弟弟帶回柳莊，但他最終還是在夜里狂奔著離開一樣，柳鎮(zhèn)是他們不愿將就的過去，而城市卻始終是他們無法觸及的未來。

鄉(xiāng)村形象在歷史的長河中變動，從社會主義建設(shè)的廣闊天地，到精神依戀之處與現(xiàn)代化改造之地，再到如今頹廢的花園、逃離的兒女、堅守的父輩，這已然成為現(xiàn)在絕大多數(shù)鄉(xiāng)村的現(xiàn)狀。但黃樸對于“柳鎮(zhèn)”的情感是隱匿的，沒有依戀，沒有批判，他的筆觸始終是冷靜客觀的，對歷史和命運(yùn)只做靜靜地觀照而不介入。在一個全球化的時代，故鄉(xiāng)正在資本的沖擊下萎縮，但文學(xué)地理依然是一個重要的精神資源，那個模糊的、被遮蔽的“柳鎮(zhèn)”無疑是黃樸想要在文學(xué)史上留下一個具有辨識度的符號的自覺書寫。

沒有哪一位大家不是站在巨人的肩膀上瞭望世界。當(dāng)代作家身上多有大師的影子，如馬爾克斯、?？思{之于莫言，博爾赫斯之于馬原，川端康成、卡夫卡之于余華，黃樸也承認(rèn)作為商洛籍的同鄉(xiāng)，自己從陳彥和賈平凹身上獲得了某種榮光和滋養(yǎng)。黃樸的小說創(chuàng)作中流露出的那些相似性無疑是創(chuàng)作成長的必由之路，但包括黃樸在內(nèi)的諸多“新生”作家也須盡力避免過多地套用與模仿，警惕自我的創(chuàng)作風(fēng)格在這一“學(xué)習(xí)”過程中的弱化，要在吸收的基礎(chǔ)上生發(fā)出新的枝丫。黃樸的作品雖然依舊攜帶著濃郁的陜西文學(xué)色彩，但他一面大力拓展現(xiàn)實主義的內(nèi)涵，一面雕琢創(chuàng)作技法，以巨大的熱情與勇氣構(gòu)筑自己獨(dú)有的敘述腔調(diào)。更為可貴的是，黃樸敢于擔(dān)負(fù)起一個公共知識分子對于社會與人民的責(zé)任與道義。無疑，對于黃樸，我們是可以抱有更多的期待的。

①〔美〕哈羅德·布魯姆：《短篇小說家與作品》，童燕萍譯，譯林出版社2016 年版，第5 頁。

②李國平：《黃樸的思想崇尚和文學(xué)崇尚》，《延安文學(xué)》2010 年第5 期。

③黃樸：《新生》，西安出版社2019 年版，第2 頁。（本文有關(guān)該書引文均出自此版本，不再另注）

④⑤《黃樸：我想構(gòu)思屬于我們這一代人的心靈史》，中國作家網(wǎng)2020 年1 月20 日，http://www.chinawriter.com.cn/n1/2020/0120/c405057-31557386.html?from=groupmessage&isappinstalled=0.

⑥洪曉萌：《曖昧與輕逸——新世紀(jì)視閾下的70后短篇小說論》，山東師范大學(xué)2016 年優(yōu)秀碩士學(xué)位論文，第23 頁。

⑦房偉、洪曉萌：《“中間態(tài)”定位與“小敘事”突圍——中國“70 后”作家短篇小說創(chuàng)作論》，《山東社會科學(xué)》2015 年第11 期。