共生互文：花山巖畫傳說(shuō)的原型承續(xù)路徑

何永艷

摘 要：花山巖畫傳說(shuō)屬于花山巖畫原型的象征系統(tǒng)，體現(xiàn)了共生互文的原型承續(xù)路徑?；ㄉ綆r畫傳說(shuō)的核心母題是兵馬即“蹲踞式蛙形人”，其中的集體無(wú)意識(shí)正好切中了花山巖畫的核心原型，體現(xiàn)了創(chuàng)作族群的心理、集體無(wú)意識(shí)、生存的文化模式和核心觀念，是巖畫原型精神譜系的延伸發(fā)展和文化承續(xù)，展現(xiàn)了后世文學(xué)與花山巖畫原型的精神共振。花山巖畫傳說(shuō)的創(chuàng)作基點(diǎn)是花山巖畫核心原型，生發(fā)、存續(xù)、傳承的生境是花山巖畫存在的文化地理空間，新時(shí)期需要打造激活花山巖畫文化傳承的語(yǔ)境時(shí)空?qǐng)鲇?，在巖畫的整體保護(hù)中進(jìn)行巖畫民間文學(xué)的傳承。

關(guān)鍵詞：花山巖畫傳說(shuō);原型;共生;互文;傳承

在花山巖畫的影響下誕生了大量的民間傳說(shuō)故事，它們是生活在巖畫周邊的人民以花山巖畫核心原型為文化創(chuàng)作基因的集體智慧的表達(dá)，是花山巖畫原型的承續(xù)和發(fā)展，同屬于花山巖畫原型象征系統(tǒng)。

一、“兵馬變巖畫”的核心母題

母題是指文學(xué)作品中反復(fù)出現(xiàn)的具有普世價(jià)值和象征意義的主題?！案トR把文學(xué)作品中可以加以分解的最小單位叫做象征，每個(gè)象征有兩個(gè)方面：當(dāng)他代表外部世界某一事物時(shí)，稱為符號(hào);當(dāng)它作為整個(gè)詞語(yǔ)結(jié)構(gòu)中相互關(guān)系的一個(gè)組成部分，實(shí)則為母題?！?[1]

云南大學(xué)李子賢教授認(rèn)為，我們對(duì)民間文學(xué)的認(rèn)識(shí)不能停留于表層，否則會(huì)忽略了其本質(zhì)，因此必須找出其核心態(tài)，在歷史、生活中去看它?；ㄉ綆r畫有關(guān)神話傳說(shuō)故事內(nèi)容涵蓋非常廣泛，涉及戰(zhàn)爭(zhēng)、勇氣和智慧、民間信仰、禁忌和巫術(shù)，其核心動(dòng)因是“花山巖畫是如何形成的”，具體來(lái)說(shuō)還是圍繞花山巖畫核心原型、“蹲踞式蛙形人”的形成緣由而展開的，其中融入歷史、社會(huì)斗爭(zhēng)、道德倫理、習(xí)俗禁忌、民間信仰、生產(chǎn)生活等諸多內(nèi)容。

筆者認(rèn)為花山巖畫神話傳說(shuō)故事，總體上包含了神話、傳說(shuō)、故事這三種大的類型，花山巖畫神話傳說(shuō)故事大部分是圍繞著花山巖畫的形成這一核心點(diǎn)來(lái)展開的，其中出現(xiàn)最多、最穩(wěn)定、最核心的母題是“兵馬變巖畫”、其次是“神仙變（畫）巖畫”，核心主體是“小紅人”——“蹲踞式蛙形人”。其中比較凸顯的還有禁忌的母題，各種對(duì)禁忌的觸犯導(dǎo)致了兵馬未練成飛上崖壁變成了巖畫中的“蹲踞式蛙形人”。圍繞著“巖畫上的圖像是從何而來(lái)”這個(gè)起點(diǎn)與核心，敷衍附會(huì)出諸多兵馬變成巖畫的故事情節(jié)，如《紙做的兵馬》《竹子中跑出兵馬》《儂智高練陰兵》《儂智高設(shè)空城計(jì)》《婭邁護(hù)寶》《馬援作畫》《馬援修城》《伏波神騎》《黃少卿戰(zhàn)李靖》《黃巢城》《黃巢戰(zhàn)朱溫》《阿陸抗婚》《何天鳳造反》《借陰兵》《樓梯山》《狗和獵人》《石達(dá)開教訓(xùn)清兵頭目》《六月雪》等作品，真實(shí)反映了民眾與土官財(cái)主等進(jìn)行階級(jí)斗爭(zhēng)的歷史，蘊(yùn)含著豐富的歷史文化內(nèi)涵。

花山巖畫民間文學(xué)作品中對(duì)于巖畫形成原因的解釋除了兵馬這一母題以外，居于第二位的母題應(yīng)該是“神仙”，這類作品的主角是非人類，有的是天神，有的是仙家，其中包括了一些具有仙法的神物，如神龍、神鹿等，他們都成為了巖畫“小紅人”形成的原因，表達(dá)了巖畫創(chuàng)作先民利用超自然力征服自然、改造自然的幻想和想象。

在花山巖畫傳說(shuō)故事中有一部分與道德倫理勸誡有關(guān)的，體現(xiàn)了花山巖畫對(duì)后世的道德教化作用，勸誡人們要講信用，遵守倫理道德。一部分花山巖畫傳說(shuō)還與禁忌習(xí)俗有關(guān)，反映了巖畫創(chuàng)作族群的家庭倫理、道德懲戒、民間信仰觀念以及禁忌民俗等。

二、以生命為核心的原型敘述

（一）切中花山巖畫核心原型的生命主題

神劍早發(fā)，竹子中跑出兵馬，死掉的兵馬化為蜂等類型的傳說(shuō)故事中涉及到一個(gè)共同的模式就是禁忌母題，這在其他民間傳說(shuō)故事中較為常見，而且觸犯這一禁忌的多為母親，因?yàn)槟赣H的觸碰導(dǎo)致兵馬未養(yǎng)夠時(shí)間，最后未變成真的兵馬，而變成了巖畫。巖畫形成還需要一個(gè)契機(jī)、一個(gè)時(shí)間的節(jié)點(diǎn)，這在其他故事中也有體現(xiàn)。在馬伏波的兵馬故事中：馬伏波將軍在棉江駐扎，筑造城墻堵住棉江，村民無(wú)法打魚，村民用簸箕的響動(dòng)讓公雞提前啼叫，伏波將軍以為自己未在天亮前將城墻建好，于是帶領(lǐng)兵馬慌亂逃走，由于天還沒有亮，在黑暗中看不清路在崖壁上東碰西撞粘在崖壁上變成巖畫，現(xiàn)如今還有城墻遺址。公雞啼叫破壞了城墻的建造的契機(jī)和時(shí)間節(jié)點(diǎn)，導(dǎo)致了巖畫的形成，這與母親犯忌的情節(jié)如出一轍。

在花山巖畫傳說(shuō)故事中留下遺憾和漏洞的也是母親，在文本敘事中貌似偶然的巧合，如寧明一個(gè)力大無(wú)窮的人叫蒙括，也叫勐卡、蒙大。他帶領(lǐng)人民反抗封建朝廷，沒有兵馬于是用筆畫了兵馬，畫足100天才行，畫到90多天時(shí)他母親著急打開箱子，兵馬飛到花山撞到崖壁上后飛不動(dòng)了，于是貼在崖壁上成了巖畫，有的版本還加上了他去瞻望巖畫變成了石頭的情節(jié)。

母親的觸碰使得兵馬未成，最后變成了巖畫，這些故事中兵馬未成的原因都是母親著急的介入，也就是說(shuō)巖畫形成得之于母親“及時(shí)”的出現(xiàn)。可見，母親的觸碰、干預(yù)成為巖畫形成的一個(gè)關(guān)鍵因素和環(huán)節(jié)，母親或是由于秋收時(shí)候找不到兒子私自打開箱子，或是將缸里的兵馬倒入河流，或是砍了竹子去搭瓜棚。母親的行為成為巖畫形成的一個(gè)動(dòng)力和契機(jī)，除了母親的角色外，花山巖畫神話傳說(shuō)故事中還有許多作品與女性有關(guān)：《巖畫上的凸肚女人》《姐妹樹》《蚌殼姑娘》《巖畫上為何有三個(gè)女人》《獨(dú)腳女孩》等，從不同角度闡釋了巖畫上女性圖像的由來(lái)，歌頌了女性的勇敢、善良和對(duì)自由美好的追求。

巖畫創(chuàng)作者民眾的集體記憶、集體觀念中一直隱約意識(shí)到在歷史發(fā)展、生息延綿的過(guò)程中，女性、母親起到了至關(guān)重要的作用，這與花山巖畫的生殖崇拜和生命力量的彰顯相一致，當(dāng)然，這一精神觀念的展現(xiàn)是深潛在巖畫創(chuàng)作者集體無(wú)意識(shí)中的，并非偶然的巧合，諸多的巧合顯示出來(lái)的是一種深層的民族心理模式。這一無(wú)意識(shí)的深層核點(diǎn)恰恰切中了花山巖畫的核心主題——生命。母親機(jī)緣巧合的行為造成一個(gè)共同的必然的結(jié)局：形成了花山巖畫圖像中一個(gè)個(gè)的小紅人——“蹲踞式蛙形人”，母親孕育生命，一個(gè)個(gè)的小紅人能夠護(hù)佑民族生命的生生不息。

所以，從花山巖畫衍生出來(lái)的這些民間文學(xué)作品在外在上呈現(xiàn)出來(lái)的是巖畫創(chuàng)作族群的民族心理、集體無(wú)意識(shí)，將這一認(rèn)知體系置于花山巖畫的整體文化生境以及人民發(fā)展的歷史生境中立體觀察，能夠發(fā)現(xiàn)表層的文學(xué)敘事背后蘊(yùn)含著深層的文化模式與核心觀念?；ㄉ綆r畫傳說(shuō)故事建構(gòu)的核心點(diǎn)在于巖畫小紅人即“蹲踞式蛙形人”核心原型的形成原因，圍繞之一核心點(diǎn)人們展開了情節(jié)的想象，緊扣這一點(diǎn)，花山巖畫傳說(shuō)故事與花山巖畫實(shí)現(xiàn)了從內(nèi)容到形式的互文，切中了“蹲踞式蛙形人”的生命主題。

（二）以原型因子為主體的集體智慧表達(dá)

花山巖畫神話傳說(shuō)故事融合了歷史性、敘事性、口頭性和虛構(gòu)性，體現(xiàn)了巖畫創(chuàng)作者的創(chuàng)造性思維。

首先二者都是詩(shī)性智慧的表達(dá)。巖畫與神話傳說(shuō)故事一樣，都是詩(shī)性智慧的結(jié)晶，二者都用象征表達(dá)認(rèn)知。

巖畫可以用幾何圖形或符號(hào)來(lái)表示巖畫藝術(shù)語(yǔ)言，離不開象征和隱喻。巖畫思維與神話思維、詩(shī)性思維類似，屬于呈現(xiàn)為圖像和符號(hào)的、具有象征性的表象思維，承載著巨大的人類文化學(xué)價(jià)值。巖畫與神話傳說(shuō)故事二者這種用隱喻表示象征思維的形式因子——原型意義的方式是一致的，都與巫術(shù)的功能原理相通。人類在生存發(fā)展進(jìn)程中一直與自然界進(jìn)行艱苦斗爭(zhēng)，借助想象征服自然、支配自然，把自然力加以形象化。這體現(xiàn)了巖畫與民間文學(xué)的共通性，花山巖畫傳說(shuō)故事是人民在巖畫圖像的刺激想象之下將巖畫與歷史、現(xiàn)實(shí)的結(jié)合，是他們智慧的體現(xiàn)，也是他們創(chuàng)造性詩(shī)性思維的表達(dá)。

其次，二者都創(chuàng)造了人神共生、以人為主體的文化空間。

花山巖畫范圍廣、圖像眾多，創(chuàng)造了人神和諧共生的神圣空間，其中主要是以“蹲踞式蛙形人”核心原型為主體，其他次生和伴生圖像，都作為核心原型的附屬物?；ㄉ綆r畫傳說(shuō)故事的敘事也是以小紅人核心原型展開的，無(wú)論是人物傳說(shuō)、歷史故事、地方故事、生活故事等都敘述了人、神、仙、妖、動(dòng)物、自然等多種題材的故事，這些故事大都源于生活，就算是描繪神仙幫助或懲罰人類的情節(jié)，最終還是落足于人類的生存、生產(chǎn)生活，表達(dá)的還是人類的生活愿望。在這些作品中展現(xiàn)的是先民對(duì)超自然力的幻想，卜伯、曾遜、玉皇大帝的天兵天將，仙家打敗了水怪、黑龍等自然災(zāi)害，消除人們的恐懼。這些幻想人物因此成為了壯民族敬仰的英雄，他們的神異能力超強(qiáng)，可以戰(zhàn)勝雷神，岑遜挑走大山，挖出了紅水河、左右江。

作為這一地區(qū)開天辟地后的繼第一代女神姆六甲、第二代人間管理者布洛陀的接班人，布伯、岑遜除了具有超自然的神力外已經(jīng)具有民族英雄或首領(lǐng)性質(zhì)，被當(dāng)作巖畫創(chuàng)作族群神靈譜系中人神合一的民族英雄來(lái)崇拜。玉皇大帝或呂洞賓、土地公等神靈來(lái)自于漢族神話中的人物是無(wú)所不能的漢族民間普遍信仰的神仙，這些形象進(jìn)入花山巖畫神話傳說(shuō)是壯漢文化交流的結(jié)果。

花山巖畫故事傳說(shuō)反映了先民們?cè)谂c大自然的斗爭(zhēng)過(guò)程中，隨著生產(chǎn)力的提升他們已經(jīng)具有一定的征服自然的經(jīng)驗(yàn)于是生發(fā)了欲借助神仙來(lái)征服自然的想象，逐漸走出了對(duì)自然的完全依生，開始了與自然的“捭闔”，于是在神話傳說(shuō)中創(chuàng)造了一個(gè)人神共生的世界，并開始了與自然的競(jìng)生，開始了對(duì)于人的力量的肯定，這與花山巖畫具有一致的精神傾向，可視為民眾思想觀念的承續(xù)、神話譜系的延伸發(fā)展，體現(xiàn)了花山巖畫對(duì)民間文學(xué)的深刻影響，展現(xiàn)了后世文學(xué)與巖畫的精神共振。

（三）以核心原型為原點(diǎn)的藝術(shù)構(gòu)建

母題作為一個(gè)故事中的最小元素，是獨(dú)立的敘事單元，具有普世價(jià)值，反復(fù)出現(xiàn)在文學(xué)作品中，具有很強(qiáng)的穩(wěn)定性和傳承性?；ㄉ綆r畫神話傳說(shuō)故事程式化的藝術(shù)構(gòu)建體現(xiàn)在母題框架之上與社會(huì)歷史、生產(chǎn)生活和自然環(huán)境等情節(jié)要素的疊加組合、置換變形和交融互植，母題框架的存在是其呈現(xiàn)類型化、程式化藝術(shù)構(gòu)建的原因;而流傳過(guò)程中的疊加組合、置換變形和交融互植是使其呈現(xiàn)眾多不同版本的原因;與不同社會(huì)歷史、生產(chǎn)生活的結(jié)合使其呈現(xiàn)不同的時(shí)代特征，與當(dāng)?shù)刈匀坏乩憝h(huán)境要素、民俗風(fēng)物的結(jié)合又使其呈現(xiàn)出鮮明的地域民族文化特色，在變與不變之間實(shí)現(xiàn)了與花山巖畫生態(tài)藝術(shù)原型的精神溝通，與花山巖畫主體圖像和組合排列、顏色、藝術(shù)特點(diǎn)的程式化相一致。

1.以核心原型為主的敘事建構(gòu)

花山巖畫神話傳說(shuō)故事有許多的母題，其中核心的母題即為兵馬，其次為神仙，再次為信仰，這三個(gè)母題是巖畫創(chuàng)作者先民在民間文學(xué)中對(duì)花山巖畫形成原因的主要認(rèn)知觀點(diǎn)。以這些母題為骨架和母胎，在創(chuàng)作和傳承過(guò)程中，人們不斷增加其血肉，將之與歷史人物、事件、花山巖畫地理自然環(huán)境等情節(jié)要素疊加、組合，形成了不同版本的作品，呈現(xiàn)類型化、程式化的傾向，采用對(duì)比式、三迭式等程式化的民間敘事技巧，故事人物將略有差異的行為重復(fù)三次，從而構(gòu)成一個(gè)事件的連續(xù)狀態(tài)，稱為三迭式。在重復(fù)和對(duì)比中展開敘事層次，講述者在這種重復(fù)中發(fā)揮出一種游戲性快感，人物設(shè)置也具有程式化的特點(diǎn)?；ㄉ綆r畫傳說(shuō)故事人物角色設(shè)置常常是兩兄弟、兩姐妹，哥三等，《六將村》主人公是三個(gè)兒子，《崖壁畫為何有三個(gè)女人》主人公則是三個(gè)女兒。在善與惡、美與丑的對(duì)比塑造人物形象，實(shí)現(xiàn)民眾愿望的表達(dá)，《芭萊山》中哥哥的殘忍與弟弟的善良形成對(duì)比，《銀山銀鬼》中財(cái)主的自私和賣柴老人救人于危難的品質(zhì)形成強(qiáng)烈反差，此外還出現(xiàn)大量的程式化敘述語(yǔ)言。與花山巖畫本身的圖像衍生、組合、結(jié)構(gòu)形式有相通之處。

如“岜來(lái)洞的兵馬”這一故事，以兵馬母題為故事框架，糅合了砍柴人掉柴刀、巖洞借東西、與官兵交戰(zhàn)、岜耀屯臺(tái)地的“銅錢灘”的形成等多個(gè)情節(jié)要素。在大的母題中往往有如套盒般蘊(yùn)藏著更小的母題。如兵馬母題故事中又嵌套著奇異降生的母題，力大無(wú)窮的蒙大是母親在江邊挑水時(shí)吃了江面飄來(lái)的鮮桃受孕所生，勐卡（蒙大的異名）是他的母親吃了鳳凰嘴里落下的桃子后懷孕所生。這是人們?cè)谀笝?quán)制時(shí)期人們對(duì)生殖觀念最初印象，到了階級(jí)社會(huì)后以此來(lái)證明其不凡的身份，這一母題在花山巖畫神話傳說(shuō)故事中用來(lái)解釋主人公強(qiáng)大力量的來(lái)源，增加奇異的故事情節(jié)的可信度和藝術(shù)感染力。

以上例子說(shuō)明花山巖畫神話傳說(shuō)故事的藝術(shù)構(gòu)建規(guī)律是在主要母題的母胎框架之上與現(xiàn)實(shí)生活、歷史發(fā)展、當(dāng)?shù)刈匀画h(huán)境疊加組合、置換變形、交融互植。根據(jù)歷史形勢(shì)的發(fā)展，生產(chǎn)方式的變化，添加置換的內(nèi)容也發(fā)生變化，甚至吸納很多不是本民族的文化內(nèi)容，與其他民族交流吸收異文化后納入自身民族文化成其組成部分。花山巖畫神話傳說(shuō)故事中的寶物、神仙妖魔形象、道教人物形象，體現(xiàn)了道教以及漢族文化對(duì)少數(shù)民族地區(qū)的影響。但總體上其在母題基礎(chǔ)上的母胎框架始終保持不變，始終以“小紅人”——“蹲踞式蛙形人”核心原型為故事的核心要素。

2.抓住核心原型進(jìn)行地方化建構(gòu)

主題和故事的程式化累積刺激巖畫創(chuàng)作者在花山巖畫傳說(shuō)故事核心情節(jié)上不斷再創(chuàng)作出大量變體。花山巖畫傳說(shuō)故事數(shù)量眾多的異文版本正是它以花山巖畫原型和花山巖畫圖像場(chǎng)景為主要母題進(jìn)行程式化、地方化藝術(shù)建構(gòu)的結(jié)果。

總的來(lái)說(shuō)花山巖畫在母題之上融入結(jié)合最多的情節(jié)內(nèi)容包括了社會(huì)歷史、生產(chǎn)生活、自然環(huán)境這三個(gè)最主要的情節(jié)要素。在這些作品中能夠看到大量的歷史事件、歷史人物留下的印跡，能夠看到封建社會(huì)人民對(duì)統(tǒng)治階級(jí)的壓迫的反抗，產(chǎn)生貧富分化后對(duì)財(cái)主的憎恨，土官統(tǒng)治時(shí)期的反抗和反抗外來(lái)侵略者的歷史印跡，總體上囊括了社會(huì)歷史發(fā)展進(jìn)程中社會(huì)斗爭(zhēng)的方方面面：民族斗爭(zhēng)、階級(jí)斗爭(zhēng)。同時(shí)還可以看到巖畫創(chuàng)作者先民從狩獵文明轉(zhuǎn)入農(nóng)耕文明以后生產(chǎn)生活方式的變化，蒙大的故事就具有明顯的農(nóng)耕稻作文明的特征，許多兵馬故事中都有秋收的情節(jié)。這些情節(jié)的添加融入使其打上了時(shí)代、歷史的烙印。

花山巖畫神話傳說(shuō)故事還有一個(gè)共同的特點(diǎn)即在敘述結(jié)尾總是要聯(lián)系歸結(jié)到花山巖畫的核心原型乃至整個(gè)原型系統(tǒng)上來(lái)，其事件發(fā)生的地點(diǎn)總是在左江兩岸或是發(fā)生上某一巖洞中，從而具有了地方化特征，與花山巖畫的地方化特征相吻合;花山巖畫延綿250余公里，在花山巖畫文化景觀遺產(chǎn)區(qū)就包括了寧明、龍州、江州、扶綏三縣一區(qū)的38個(gè)巖畫點(diǎn)、109處巖畫、4050個(gè)圖像，還有大量未申報(bào)世界遺產(chǎn)的巖畫點(diǎn)，它們都是神話傳說(shuō)故事誕生的文化地理空間?；ㄉ綆r畫每一個(gè)巖畫點(diǎn)都處于不同的地理自然環(huán)境之中，不同的巖畫圖像繪制在不同的山體崖壁之上，不同的山體周圍又有不同的巖洞、河流、村落。巖畫創(chuàng)作者就根據(jù)朝夕生活環(huán)境之中的巖畫圖像、地形地貌、山體河流等在母題之上進(jìn)行民間文學(xué)的創(chuàng)作、附會(huì)，以原始模擬巫術(shù)構(gòu)建故事，希望借超自然的神秘力量影響控制人和事物，神話思維模式之下，紙人、竹片可以變成兵馬、活人，死去的人、影子靈魂可以變成圖像。由此誕生了核心原型與不同情節(jié)組合的不同版本，形成了與當(dāng)?shù)貛r畫、巖洞附會(huì)、印證的同中有異的多樣化敘述。

如兵馬母題之上諸多不同人物馬伏波將軍、亞諾、蒙大（勐卡）、何天鳳等的故事，神仙母題之上的諸多不同的故事，以及巖洞信仰、道德禁忌方面的不同故事，甚至以蒙大為主人公的不同異名版本的故事，都是花山巖畫圈內(nèi)小環(huán)境下民間文學(xué)的變異。它們?cè)诳傮w上都呈現(xiàn)出以“蹲踞式蛙形人”為核心要素，以喀斯特地貌為特征，以左江及支流明江為地域背景的，以巖洞信仰、竹子信仰、稻作文明、民俗禁忌、道德倫理等地方民族文化特征。

三、共生互文的原型承續(xù)

左江流域從舊石器晚期開始就有人類活動(dòng)，新石器時(shí)期出現(xiàn)大石鏟文化和青銅文化，花山巖畫是左江文化區(qū)的產(chǎn)物，花山巖畫民間文學(xué)則是這個(gè)花山文化圈的產(chǎn)物。

這些與花山巖畫有關(guān)的神話傳說(shuō)故事流行于以花山巖畫各巖畫點(diǎn)為原點(diǎn)的村落社區(qū)內(nèi)部，具有空間上的相對(duì)穩(wěn)定性，左江花山巖畫的自然地理文化空間是其創(chuàng)作形成、傳承發(fā)展的支撐要素，體現(xiàn)了花山巖畫在精神層面的文化影響力，也體現(xiàn)了巖畫原型的文化傳承功能，創(chuàng)作巖畫的族群與創(chuàng)作巖畫故事的族群在文化精神上是一脈相承的?？梢哉f(shuō)，花山巖畫神話傳說(shuō)故事是花山巖畫文化基因另一種形式上的文化承續(xù)。

（一）花山傳說(shuō)故事與花山巖畫共生

“左江花山巖畫傳說(shuō)、故事起源時(shí)間較早，至少在1000年以前的宋代就已經(jīng)有記載了?！?[2]這些民間文學(xué)作品以花山巖畫為創(chuàng)作基礎(chǔ)和文化載體，花山巖畫傳說(shuō)故事正好是在經(jīng)過(guò)了長(zhǎng)達(dá)千年以上的文化積淀以后，才在這一文化基點(diǎn)上不斷演化形成的，因此巖畫創(chuàng)作的中止正好成為了另一種藝術(shù)形式誕生的母體和起點(diǎn)，以另外的文化形式形成了一種文化原型的傳承。在花山巖畫創(chuàng)作中斷之后，巖畫神話傳說(shuō)故事的創(chuàng)作就開始了，因?yàn)閹r畫創(chuàng)作中止后，那些曾經(jīng)從事巖畫創(chuàng)作的人群不可能同時(shí)消失，而是散居在幾百公里左江巖畫群范圍之內(nèi)，在沒有意外發(fā)生的情況下，他們會(huì)終老在這片土地上。因此，可以推測(cè)，當(dāng)他們的后代子孫出于對(duì)巖畫的好奇進(jìn)行詢問時(shí)，他們應(yīng)該會(huì)作出相應(yīng)的解釋和敘述，也許這就是花山巖畫神話、傳說(shuō)、故事的創(chuàng)作起點(diǎn)。民間文學(xué)口頭的創(chuàng)作形式、口耳相傳、代代相傳的活態(tài)傳承形式，加之隨著巖畫創(chuàng)作中斷越久，人們對(duì)巖畫的好奇心、敬畏和想象不斷增強(qiáng)，導(dǎo)致了人們?cè)谧嫦葘?duì)巖畫敘述的母體上不斷疊加新的情節(jié)內(nèi)容，千千萬(wàn)萬(wàn)個(gè)創(chuàng)作者，在祖祖輩輩、世世代代的口頭傳承即創(chuàng)作的過(guò)程中聯(lián)系著各自身處的社會(huì)歷史現(xiàn)實(shí)、生產(chǎn)生活感受以及對(duì)巖畫的不同理解，在傳承過(guò)程中形成了千千萬(wàn)萬(wàn)個(gè)巖畫故事的版本，與巖畫原型系統(tǒng)分形構(gòu)建整個(gè)巖畫群落的過(guò)程一樣。花山巖畫傳說(shuō)故事不是文化斷裂后的奇思妙想，而是巖畫創(chuàng)作中斷后另一種方式的文化延續(xù)和傳承，花山巖畫原型基因流淌在花山傳說(shuō)故事中，它們是花山巖畫文化景觀的一個(gè)部分，是駱越后裔對(duì)花山巖畫的認(rèn)知體系，與巖畫一樣體現(xiàn)了鮮明的駱越文化特征，二者不是割裂的關(guān)系，而是一體的，是花山巖畫文化原型傳承的一部分，是我們研究花山巖畫的重要佐證。

花山巖畫神話傳說(shuō)故事具有民族文化的代表性、典型性，它們主題鮮明，富有民族特色和地方特色，以花山巖畫核心原型為敘事核心封存了歷史、熔鑄了的銅鼓文化、稻作文化、巖洞崇拜、信仰觀念等諸多民族文化事象，展現(xiàn)了巖畫創(chuàng)作者對(duì)花山巖畫的認(rèn)知、理解和詮釋，體現(xiàn)了民眾對(duì)巖畫的敬畏和喜愛。巖畫的神秘感和原始信仰習(xí)慣的延續(xù)、遺留使得巖畫創(chuàng)作者集體無(wú)意識(shí)中仍然將花山巖畫視為族群保護(hù)神，駱越先民作畫時(shí)是出于信仰的目的，因此后人習(xí)慣性地保持了對(duì)它的禮拜，這種文化上、信仰觀念上的承續(xù)對(duì)從深層的民族心理、集體無(wú)意識(shí)研究花山巖畫具有重要的價(jià)值，為花山巖畫的深入解讀打開了一扇窗戶。

（二）創(chuàng)作基點(diǎn)是花山巖畫文化地理空間

“海德格爾認(rèn)為，地方與自我之間存在親密的關(guān)系，人通過(guò)棲居，不斷重復(fù)對(duì)于地方的體驗(yàn)，在這種互動(dòng)過(guò)程中，地方成為自我的隱喻，人被特定的地方所標(biāo)記，地方成為界定‘自我’與‘他者’的中介?！?[3]

棲居在花山巖畫周圍的人民在巖畫氛圍的籠罩下必然有著獨(dú)特的文化體驗(yàn)，在與巖畫長(zhǎng)期的互動(dòng)交流中，巖畫的原型基因在他們的血脈中根深蒂固，巖畫神話傳說(shuō)故事成為他們表達(dá)自我的、地方印跡最為鮮明的一種形式。由于花山巖畫創(chuàng)作時(shí)期正好處于古代先民刻畫字消失的時(shí)期，花山巖畫創(chuàng)作的開始、傳播與結(jié)束以及在巖畫基礎(chǔ)上創(chuàng)作神話傳說(shuō)故事的開端我們沒有確鑿的史料證據(jù)，秦王朝統(tǒng)一嶺南，巖畫創(chuàng)作者退居深山建構(gòu)以花山巖畫為精神圣地的綠色家園。秦漢后花山巖畫所處地區(qū)動(dòng)蕩不安、征戰(zhàn)起義不斷，花山巖畫作為巖畫創(chuàng)作族群的神圣空間不斷重構(gòu)。通過(guò)傳說(shuō)故事的想象和建構(gòu)他們將復(fù)雜的情感移情于花山巖畫自然山川，轉(zhuǎn)變成充滿聯(lián)想和寓意的新的文化空間。“天、地、神、人”和諧共生，人的精神、靈魂有了歸宿。在花山巖畫神話傳說(shuō)故事中體現(xiàn)出了社會(huì)歷史發(fā)展中的這種震蕩，在震蕩動(dòng)亂的生活中，花山巖畫為他們提供了強(qiáng)大的精神動(dòng)力。對(duì)花山巖畫的文學(xué)想象、隱喻和詩(shī)性思維的故事講述賦予花山巖畫這一特定空間以更多人文的色彩，將自然空間“神化”、“人化”的過(guò)程消解了人們?cè)谏鐣?huì)歷史斗爭(zhēng)中的恐懼，將世俗世界中的不合理因素合理化、有序化，消解了人們內(nèi)心的迷惑恐懼，找尋到心靈的皈依，讓民族意志獲得神圣力量的支撐。通過(guò)這種創(chuàng)造性的文化構(gòu)建他們將以花山巖畫為核心的村落、河流、山川等自然空間變成包裹著他們的集體記憶的“人化空間”、“傳說(shuō)故事空間”，這一空間的生成，離不開巖畫創(chuàng)作族群的現(xiàn)實(shí)生活主體、信仰觀念、民俗禁忌、生產(chǎn)生計(jì)、社會(huì)歷史。

以花山巖畫文化地理空間為依托花山人民世世代代創(chuàng)作講述花山巖畫神話傳說(shuō)故事，借助花山巖畫的神性力量他們獲得了信念力量的支撐和心靈的皈依;花山巖畫的精神信仰支撐他們?cè)谙胂蟮氖澜缋飸?zhàn)勝惡劣的自然，敢于反抗封建社會(huì)、土官制度、財(cái)主階級(jí)的壓迫和剝削，敢于贊頌勐卡、伏波將軍等民族英雄，在口頭創(chuàng)造、口口相傳的過(guò)程中記錄承續(xù)了以花山巖畫為原型基元的本民眾的歷史與文化。巖畫傳說(shuō)故事成為花山巖畫文化景觀的一個(gè)部分，作為其歷史文化內(nèi)涵的一種展現(xiàn)，二者形成了一種相互印證、成全、依存、對(duì)應(yīng)、互文的復(fù)雜關(guān)系。

花山巖畫特定實(shí)在的地理空間和想象的宇宙空間為花山人民提供了創(chuàng)作民間文學(xué)的文化場(chǎng)域，花山巖畫的神秘性、未知性所形成的審美氛圍激發(fā)了創(chuàng)作者的想象和創(chuàng)作沖動(dòng)，花山巖畫所處的地形地貌、山體、河流、巖畫圖像、巖畫周圍的巖洞、樹木等都具有了神圣性、象征性和隱喻性，從而成為這些作品中超凡的文化意象。

花山巖畫神話故事中的有些作品是從巖畫圖像的某個(gè)器物進(jìn)行創(chuàng)作附會(huì)的，如“黃巢劍”：魚肚里發(fā)現(xiàn)了黃巢劍，父親拔出劍，一家三口全人頭落地死了，寶劍飛到黃巢城山崖壁上掛在那里，后黃巢起義經(jīng)過(guò)時(shí)自動(dòng)掉到黃巢的船中，他拔出寶劍消滅了80萬(wàn)官兵，但他母親的介入和干預(yù)導(dǎo)致寶劍重新回到崖壁上成為圖像，黃巢沒了寶劍戰(zhàn)敗身亡。劍是花山巖畫器物圖像中非常重要的一種，在這個(gè)故事中它具有了神性和神力，具有超凡威力，出現(xiàn)在魚肚子里，飛到崖壁上懸掛，黃巢用完后又回到崖壁上成為圖像，總之，是創(chuàng)作者在仔細(xì)端詳巖畫過(guò)程中展開了關(guān)于這一器物圖像的想象和闡釋，故事的創(chuàng)作基點(diǎn)是巖畫圖像原型系統(tǒng)。

從巖畫所處山體、名稱來(lái)由、地形地貌、河水水位、回音現(xiàn)象、巖畫變化、野生動(dòng)植物、石山、洞穴等地理自然、生態(tài)環(huán)境進(jìn)行創(chuàng)作附會(huì)的傳說(shuō)故事很多，體現(xiàn)了創(chuàng)作者親近自然、崇尚自然，與自然生態(tài)環(huán)境和諧棲居的生存狀態(tài)，獨(dú)一無(wú)二的地理標(biāo)識(shí)讓它們具有鮮明的地方色彩。在《燈籠山崖壁畫》中以馱盧鎮(zhèn)的巖畫為原型講述了“八仙過(guò)海”畫巖畫的故事，故事講到：八仙在崖壁上晝夜作畫，夜晚時(shí)把燈籠放在山頂照亮，所以這座山就叫做“燈籠山”，山上的巖洞叫仙人洞?！夺眽]山巖畫》《樓梯山》《九十九彎》《銀山》《花山回音壁》《藥孩》《龍狗山》《牛石》《仙人山》這些故事都是圍繞巖畫圖像的形成，以巖畫所處的地理自然環(huán)境為意象基礎(chǔ)進(jìn)行創(chuàng)作的。

棉江花山巖畫是花山巖畫群中僅次于寧明花山巖畫的第二大巖畫，圖像分布在南、北兩個(gè)巖洞的頂上和旁邊，5處8組，圖像267個(gè)。

棉江村伏荷屯村民潘冬友（男，62歲）為筆者講述了《棉江花山巖畫》故事：

傳說(shuō)伏波將軍將和漁家打賭，在晚上要攔河讓江水不流下來(lái)，不給漁家打魚，后來(lái)到夜里三、四點(diǎn)鐘的時(shí)候漁家就讓雞打鳴，伏波將軍輸了，就做了舉手投降的樣子。棉江村伏荷屯家家戶戶打魚為生水壩和電站建起后，沒魚了。巖洞有仙家，人們可借衣服，后有人不還，巖洞就關(guān)閉了，巖洞有水井、石橋和柑果樹、懸棺。[4]

在這個(gè)傳說(shuō)故事中，人們思考了巖畫核心原型“蹲踞式蛙形人”造型，對(duì)此展開了豐富想象，其中還涉及到了巖畫附近的巖洞、石橋、樹木等，在這些自然地理要素之上自由發(fā)揮，進(jìn)行了民間文學(xué)的創(chuàng)作。

以上的這些例子充分說(shuō)明了作為這一地區(qū)最重要的歷史遺產(chǎn)和文化資源之一，花山巖畫以其客觀的存在及其主客觀融合的人文積淀，對(duì)民間文學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生了重要影響?；ㄉ綆r畫神話、傳說(shuō)、故事都是人民在花山巖畫的文化氛圍激發(fā)下產(chǎn)生的神奇想象。“左江流域凡是有巖畫的地方，在當(dāng)?shù)氐拇逭卸嘤嘘P(guān)于巖畫的傳說(shuō)與故事，覆蓋半徑為5-10千米，甚至更遠(yuǎn)?！盵2]加拿大學(xué)者諾思洛普·弗萊（Northrop Frye， 1912-1991）認(rèn)為：文學(xué)起源于神話，這種程式化的敘述體是后世文學(xué)的一切形式與主題。母題是“作為整個(gè)語(yǔ)辭結(jié)構(gòu)中互相關(guān)聯(lián)的一個(gè)組成部分”。[5]

花山巖畫原型符號(hào)以及在想象下誕生的花山巖畫神話傳說(shuō)故事的母題，它們同屬于花山巖畫的象征系統(tǒng)，成為后世文學(xué)想象的集合體與母胎?；ㄉ綆r畫的圖像從人的表象系統(tǒng)的視覺、聽覺、觸覺的對(duì)駱越后代子孫不斷形成刺激，他們將其存貯、整合成文化記憶的圖景。在記憶與遺忘的共振當(dāng)中，那些對(duì)民族歷史造成較大震蕩的情節(jié)、人物、形象形成了整個(gè)族群的集體記憶。榮格將集體無(wú)意識(shí)的內(nèi)容和實(shí)體稱為原型意象，這種本原的模型生發(fā)其他相似的存在。巖畫創(chuàng)作者將花山巖畫保存的集體無(wú)意識(shí)作為原型意象，在此基礎(chǔ)上產(chǎn)生了諸如花山巖畫傳說(shuō)故事等文化事象，它們都因花山巖畫本原模型而成形。

正是先民世世代代棲居的花山巖畫以及周邊的地理自然空間為他們提供了詩(shī)性思維創(chuàng)造性表達(dá)的基礎(chǔ)，依托花山巖畫地理文化空間這些神話傳說(shuō)故事“從無(wú)到有”，在不斷疊加組合、交融互植過(guò)程中“由簡(jiǎn)單到復(fù)雜”，從神話到傳說(shuō)、故事的發(fā)展也符合創(chuàng)作族群神話譜系“由神、半神半人到民族英雄”的文化邏輯，說(shuō)明了先民創(chuàng)作花山巖畫與創(chuàng)作巖畫傳說(shuō)故事的歷史過(guò)程是一脈相承的，體現(xiàn)了以花山巖畫為原型核點(diǎn)的民族文化積淀的深厚性以及民族歷史文化發(fā)展的延續(xù)性。

先民在左江流域的長(zhǎng)期感知、認(rèn)識(shí)、適應(yīng)、實(shí)踐活動(dòng)將花山巖畫自然的空間人化，創(chuàng)造出詩(shī)意棲居的生命空間和融信仰、習(xí)俗、娛樂于一體的文化圣所?；ㄉ綆r畫神話傳說(shuō)故事的創(chuàng)作與傳承體現(xiàn)了文化空間與自然空間的對(duì)舉，花山巖畫文化空間作為祭祀性的、人神共在的神圣性的場(chǎng)所使得先民在將自然空間人化為神圣場(chǎng)所的過(guò)程中，想象、記憶、依戀、敬畏交融一體，世世代代綿延不斷的文化記憶支撐了神圣空間的傳承，使得花山巖畫文化圈內(nèi)神圣敬畏的文化精神香火不斷，世代延續(xù)傳承。

（三）依托巖畫進(jìn)行傳承

人類文化傳播的歷史可視為新興媒介疊加的復(fù)線發(fā)展過(guò)程，花山巖畫傳說(shuō)故事是在一定的時(shí)間空間中展開傳播流動(dòng)的。巖畫創(chuàng)作者在花山巖畫兵馬、神仙和信仰母題基礎(chǔ)上形成了一系列的原型意象，在沒有文字的時(shí)代通過(guò)口耳相傳、代代相傳構(gòu)筑起傳承的序列，在傳播過(guò)程中以巖畫點(diǎn)為核心點(diǎn)“由近及遠(yuǎn)”，花山巖畫民間文學(xué)在民間口頭的傳承如今隨著時(shí)代的發(fā)展已經(jīng)漸趨衰落，但仍在繼續(xù)，經(jīng)文化工作者專家學(xué)者的搜集整理后，花山巖畫傳說(shuō)故事逐漸由口頭流傳，轉(zhuǎn)變?yōu)闀媪鱾髋c口頭流傳二者并行。網(wǎng)絡(luò)媒介出現(xiàn)以后，它們的傳播路徑更加多元。駱越子孫對(duì)花山巖畫的敬畏與精神皈依使得這些神話傳說(shuō)故事世代延續(xù)，這些文化因子、原型意象又流溢滲透到花山子民的后世文學(xué)和以此為載體的諸多文化事項(xiàng)之中，展現(xiàn)了以花山巖畫為基元的民族文化巨大的再生力量。

民間文學(xué)的活態(tài)傳承具有多樣性、復(fù)雜性的特點(diǎn)，存在諸多不確定的因素?？偟膩?lái)說(shuō)，在口頭創(chuàng)作，口口相傳，家族、族群傳承結(jié)合的過(guò)程中，花山巖畫神話傳說(shuō)故事以花山巖畫為核心由近及遠(yuǎn)，最后到達(dá)整個(gè)花山巖畫區(qū)域，既有族群廣泛傳承，也有地方傳承。

民間文學(xué)有自我更新能力、再生能力和自我修復(fù)能力，有自己生存的機(jī)制。在花山巖畫圈內(nèi)民族傳承主體自覺的文化需求支撐之下，花山巖畫神話傳說(shuō)故事大多保存完好?，F(xiàn)如今隨著現(xiàn)代信息媒體的爆炸性影響，人們價(jià)值觀呈現(xiàn)多元化，巖畫傳說(shuō)故事全息性的傳承受損，具體表現(xiàn)在其傳承的主體發(fā)生了巨大的變化，由過(guò)去的全員傳承變成了現(xiàn)如今的少數(shù)人、年長(zhǎng)者的傳承，隨著年長(zhǎng)者的逝去，新生者民族語(yǔ)言的失語(yǔ)，傳承的主體將逐漸萎縮，代際傳承的隔閡增大;傳承的載體：傳承場(chǎng)和文化積淀場(chǎng)也在發(fā)生變化，或是移位、簡(jiǎn)化，或是萎縮或消失。

需要重新激活花山巖畫神話傳說(shuō)故事內(nèi)在的生存機(jī)制，使其重新成為民族心靈世界的重要組成部分，成為其道德觀、審美觀、民族心理的體現(xiàn)，成為一種傳統(tǒng)的語(yǔ)言，以此來(lái)抵制和減緩集體記憶的喪失、分解，即從文本走向文化和文化生態(tài)，打造和激活花山巖畫神話故事傳說(shuō)融入花山巖畫文化傳承的語(yǔ)境時(shí)空?qǐng)鲇?，在巖畫的整體保護(hù)中進(jìn)行花山巖畫傳說(shuō)故事的傳承和保護(hù)。

四、結(jié)語(yǔ)

花山巖畫原型符號(hào)以及在想象中誕生的花山巖畫傳說(shuō)故事，它們同屬于花山巖畫原型的象征系統(tǒng)，二者具有原型互文關(guān)系，可以作為后世文學(xué)想象的集合體與母胎。花山巖畫神話故事傳說(shuō)的核心母題是兵馬即“蹲踞式蛙形人”，花山巖畫神話故事傳說(shuō)中的集體無(wú)意識(shí)正好切中了花山巖畫的核心原型，體現(xiàn)了巖畫創(chuàng)作族群的民族心理、集體無(wú)意識(shí)、生存的文化模式和核心觀念。神話傳說(shuō)故事與巖畫具有一致的精神傾向，是巖畫原型精神譜系的延伸發(fā)展和文化承續(xù)，體現(xiàn)了巖畫對(duì)民間文學(xué)的深刻影響，展現(xiàn)了后世文學(xué)與花山巖畫原型的精神共振?；ㄉ綆r畫神話傳說(shuō)故事的創(chuàng)作傳承的基點(diǎn)是花山巖畫核心原型，生發(fā)、存續(xù)、傳承的文化地理空間，新時(shí)期需要打造激活花山巖畫文化傳承的語(yǔ)境時(shí)空?qǐng)鲇颍趲r畫的整體保護(hù)中進(jìn)行巖畫民間文學(xué)的傳承。

參考文獻(xiàn)：

[1] 葉舒憲：《神話——原型批評(píng)》，陜西師范大學(xué)出版社，1987年版，第530頁(yè)。

[2] 廣西壯族自治區(qū)文化廳、廣西壯族自治區(qū)文物局：《左江花山巖畫研究報(bào)告集（下冊(cè)）》，廣西科學(xué)技術(shù)出版社，2015年版，第5頁(yè)。

[3] Case E.Between geography and philosophy：What does it mean to be in the place –world.Annals of the Association of American Geographers[J]， 2001，91（4）683-693.

[4] 2018年7月13日在棉江村伏荷屯棉江花山巖畫點(diǎn)對(duì)村民潘冬友（男，62歲）的訪談?dòng)涗洝?/p>

[5] （加）諾思洛普·弗萊著，陳慧，袁憲軍，吳偉仁譯：《批評(píng)的剖析》，百花文藝出版社，1998年版，第473頁(yè)。