《子夜》的敘事特色

尼卡

一、“全景畫(huà)”式的敘事描寫(xiě)

《子夜》以20世紀(jì)30年代半殖民地半封建的舊上海為背景，對(duì)當(dāng)時(shí)的中國(guó)社會(huì)進(jìn)行了方方面面的描寫(xiě)，從鄉(xiāng)村到都市、從底層民眾到英雄式的民族企業(yè)家，涵蓋各個(gè)階級(jí)、各個(gè)地域，具有現(xiàn)代小說(shuō)所少有的“全景畫(huà)”式的特征。

一般說(shuō)來(lái)，史詩(shī)型的長(zhǎng)篇小說(shuō)大都采用一種對(duì)生活作長(zhǎng)河式的縱向描述的敘述方法，時(shí)空跨度大，而《子夜》則不同，它截取的是生活中的片段，并且故事的時(shí)間跨度只有兩個(gè)月，但在這有限的時(shí)間跨度內(nèi)卻展示了恢宏的規(guī)模和氣度。譬如《子夜》一共十九個(gè)章節(jié)，除第四章外，書(shū)中人物的活動(dòng)場(chǎng)景大都在上海展開(kāi)。從黃浦外灘到南京路，從租界內(nèi)的高級(jí)洋房到閘北的絲廠，《子夜》的取景沒(méi)有局促在一街一巷，而是著眼于大規(guī)模、大跨度展開(kāi)的都市空間。茅盾似乎沒(méi)有雨果那種在小說(shuō)里為一座城市繪制一幅鳥(niǎo)瞰圖的興致，而是先簡(jiǎn)潔地勾勒城市的輪廓，再將整幅圖景的內(nèi)部加以填充，宏觀地呈現(xiàn)總覽的圖景。如小說(shuō)第九章的故事地點(diǎn)南京路，本是最能體現(xiàn)上海都市風(fēng)貌的繁華商業(yè)街，其間游樂(lè)場(chǎng)、大飯店鱗次櫛比，但小說(shuō)里至多也只是閃現(xiàn)一下店鋪的名字（如跑馬廳和三大百貨公司）等，并沒(méi)有進(jìn)行具體的描寫(xiě)。

此外，《子夜》中常見(jiàn)比喻和象征的寫(xiě)作手法，這種運(yùn)用并非只為增加文本的藝術(shù)性，更在敘事層面有著重要的作用。因?yàn)楣适略谡w布局上求大、求全，單純地鋪陳細(xì)節(jié)就很難凸顯層次，所以就要以小見(jiàn)大，以一件具體的事情映射、暗喻一個(gè)時(shí)代的變化軌跡，帶給讀者強(qiáng)烈的縱深體驗(yàn)。如第一章寫(xiě)吳老太爺受上海光怪陸離景觀的刺激腦充血而死，就是一個(gè)大的比喻、一則諷喻性寓言，它暗示了舊式市民和新時(shí)代的種種不可調(diào)和的矛盾與沖突，以及上海的繁華奢靡之下暗藏著腐朽與墮落。此處的故事情節(jié)并非是一個(gè)人物意外死亡那么簡(jiǎn)單，它在作者筆下以偶然的形式表現(xiàn)，實(shí)則具有不可撼動(dòng)的必然性。據(jù)茅盾自己說(shuō)，他最初的構(gòu)想就不僅僅是為了敘述幾個(gè)人物或幾個(gè)故事，而是想“大規(guī)模地描寫(xiě)中國(guó)社會(huì)現(xiàn)象”，“使一九三○年動(dòng)蕩的中國(guó)得到全面的表現(xiàn)”。

二、全知的敘述視角

就整體而言，《子夜》的敘述者是第三人稱全知敘述者。作家以敘述者的身份直接敘述，既在人物之內(nèi)，又在人物之外，便于總攬全局，具有廣闊的藝術(shù)視野；同時(shí)，作者又與角色保持一定的距離，便于作理智的、客觀的敘述。

作為一部社會(huì)分析小說(shuō)，《子夜》的敘述語(yǔ)言遵循著現(xiàn)實(shí)主義的法則，不帶主觀情感、冷靜地呈現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)，以便讓讀者自己去體味與定奪。但《子夜》的敘述者又確實(shí)是個(gè)肆意的介入者，時(shí)時(shí)進(jìn)入故事，指點(diǎn)干預(yù)。他的指點(diǎn)，可以歸納為這樣幾類。一是對(duì)人物的定性評(píng)價(jià)，如初次寫(xiě)趙伯韜，說(shuō)他是“公債場(chǎng)上的一位魔王”；寫(xiě)為了躲避農(nóng)民的反抗、逃到上海的地主馮云卿，則更為直白地說(shuō)他是“在成千成萬(wàn)貧農(nóng)的枯骨上”“建筑起他飽暖荒淫的生活”。二是對(duì)事件性質(zhì)的評(píng)價(jià)，如第九章開(kāi)頭寫(xiě)在“五卅紀(jì)念節(jié)”這天，“上海的居民例如馮云卿這般人，固然忙著張羅款項(xiàng)過(guò)節(jié)，忙著仙人跳和鉆狗洞的勾當(dāng)，卻是另外有許多人忙著完全不同的事：五卅紀(jì)念示威運(yùn)動(dòng)！”這里“鉆狗洞”的馮云卿與“許多人”形成對(duì)比，帶有明顯的褒貶傾向。三是自由進(jìn)出人物的內(nèi)心，如吳蓀甫在辦益中公司時(shí)，小說(shuō)中有這樣一段心理描寫(xiě)：“他此時(shí)的感想可真是雜亂極了。但有一點(diǎn)是確定的，就是剛才勃發(fā)的站在民族工業(yè)立場(chǎng)的義憤，已經(jīng)漸漸在那里縮小，而個(gè)人利害的顧慮卻在漸漸擴(kuò)大，終至他的思想完全集中在這上面了。可不是李玉亭說(shuō)的中國(guó)工業(yè)基礎(chǔ)薄弱么？弱者終不免被吞并，企業(yè)界中亦復(fù)如此……吳蓀甫這么想著想著，范圍是愈縮愈小，心情是愈來(lái)愈暗淡了?！弊髡邥r(shí)而抽離人物，時(shí)而進(jìn)入人物的內(nèi)心，描寫(xiě)他們的下意識(shí)和幻覺(jué)，增強(qiáng)了作品心理分析的色彩。

不過(guò)，雖然敘述者對(duì)故事有諸多干預(yù)，但在該把敘述的權(quán)利交給文本人物時(shí)，敘述者并不會(huì)出面干涉，這在第一章各色人物登場(chǎng)時(shí)就表現(xiàn)得很明顯。每個(gè)人物出場(chǎng)時(shí)，敘述者并非對(duì)其信息做面面俱到的介紹，而是只見(jiàn)其面、不知其名。如輪船局里的一位辦事員，出場(chǎng)時(shí)一直被寫(xiě)作“瘦長(zhǎng)子”，直到書(shū)中人物杜竹齋喊出他的名字，作者才以“福生”來(lái)稱呼他。小說(shuō)對(duì)主人公吳蓀甫的介紹也采用了這樣的方法：從他出場(chǎng)被稱作“紫醬臉的人”，再到被福生稱為“三老爺”，最后被杜竹齋喊作“蓀甫”，才介紹到他的名字。

三、“網(wǎng)狀交叉式”的敘事結(jié)構(gòu)

《子夜》一書(shū)在敘事規(guī)模上追求宏大，但在時(shí)間跨度上很受局限，這就要求敘事空間必然要向立體縱深發(fā)展。線性的故事結(jié)構(gòu)（按照時(shí)間順序，故事從頭講到尾）很難達(dá)到全面反映時(shí)代的要求，于是作者最終選擇了“網(wǎng)狀交叉式”結(jié)構(gòu)來(lái)敘事。

全書(shū)共有五條線索，以吳蓀甫與趙伯韜的矛盾為中心，同時(shí)表現(xiàn)吳蓀甫與工人階級(jí)、農(nóng)民階級(jí)的矛盾等，幾條線索同時(shí)發(fā)展，各色人物紛紛登場(chǎng)，回環(huán)連鎖，構(gòu)成巨大的網(wǎng)，織出一幅時(shí)代圖景。這五條線索具體是：一、在發(fā)生公債危機(jī)部分，主要表現(xiàn)的是吳蓀甫與趙伯韜的矛盾，即民族資產(chǎn)階級(jí)與買辦階級(jí)的矛盾；二、在吳蓀甫等人興辦實(shí)業(yè)的過(guò)程中，則交織了吳蓀甫與朱吟秋等人的斗爭(zhēng)，這是民族資產(chǎn)階級(jí)內(nèi)部的矛盾；三、吳蓀甫與裕華絲廠的工人發(fā)生沖突，是民族資產(chǎn)階級(jí)與工人階級(jí)的矛盾，這條線索雖然展開(kāi)得并不充分，但沖突表現(xiàn)得很有張力；四、雙橋鎮(zhèn)的農(nóng)民暴動(dòng)使吳蓀甫在家鄉(xiāng)的產(chǎn)業(yè)受損，這是民族資產(chǎn)階級(jí)與農(nóng)民階級(jí)的矛盾；最后，還有一條并不直露的線索，即吳蓀甫與家人（妻子和弟妹）之間的矛盾，這是資產(chǎn)階級(jí)封建性的體現(xiàn)。

五條線索各自交疊卻又各有所指，既獨(dú)立發(fā)展又互相交錯(cuò)，幾乎涵蓋了當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)一切顯見(jiàn)的社會(huì)矛盾，從各個(gè)層面揭示了中國(guó)半殖民地半封建社會(huì)的典型環(huán)境；同時(shí)，既有利于多側(cè)面地展現(xiàn)人物的多重性格，又便于提示生活中各種矛盾的內(nèi)在聯(lián)系和相互影響，顯示出作者高超的結(jié)構(gòu)藝術(shù)才能，以及“寫(xiě)大時(shí)代”、寫(xiě)“全般社會(huì)”的藝術(shù)追求。