流淌的敘事：浸沒式戲劇故事性空間導(dǎo)向

【摘要】浸沒式戲劇的出現(xiàn)是對(duì)傳統(tǒng)敘事“第四面墻”的一次顛覆，參演的界限不再囿于一方舞臺(tái)，文本的結(jié)構(gòu)與重置更使得觀賞者的能動(dòng)性大大提升，不僅僅是劇情的被動(dòng)旁觀，更可以在不同的故事線之間穿梭并行，從而把零散的敘事片段通過空間導(dǎo)向去拼接形成不同的故事線。區(qū)別于線性敘事，使得多核心角色牽引故事發(fā)展成為可能。本文將以沉浸式戲劇《不眠之夜》以及國(guó)產(chǎn)沉浸式戲劇代表作《死水邊上的美人魚》為例，分析浸沒式戲劇中故事性的空間導(dǎo)向。

【關(guān)鍵字】空間導(dǎo)向;浸沒式戲劇;多線敘事;非線架構(gòu)完整性分析

【中圖分類號(hào)】J805 ? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A ? ? ? ? ?【文章編號(hào)】2096-8264（2021）33-0047-03

浸沒式戲劇的產(chǎn)生，在敘事學(xué)的視角來看不可謂沒有劃時(shí)代的意義。它的出現(xiàn)，無論是對(duì)傳統(tǒng)戲劇的參演關(guān)系的變革，或是空間導(dǎo)向的敘事結(jié)構(gòu)的發(fā)展，都是一次十分重大的顛覆。其作品與其說是一場(chǎng)演員的演出，更不如說是一場(chǎng)雜糅經(jīng)典文本、視覺形式、聲音技術(shù)、形體表演、裝置藝術(shù)的敘事游戲。[1]視聽元素不再是單一的“敘事的裝飾”，而作為“淹沒”文本的符號(hào)共同參與到故事中?？臻g元素則取代時(shí)間線性成為故事敘述的結(jié)構(gòu)性框架，把抽象的線性敘事線變成觸手可見的真實(shí)。當(dāng)文本不再成為故事線的唯一依附線索，空間導(dǎo)向形成的氛圍參與敘事邏輯，觀眾作為接受的主體此時(shí)在整個(gè)敘事情境中的角色與地位則發(fā)生變化。不再為傳統(tǒng)戲劇中的被動(dòng)的接收，而更多的嵌入了自己的主觀因素與生活經(jīng)驗(yàn)，形成代入感。

對(duì)于浸沒戲劇的研究不在少數(shù)，更多地集中在了形式層面，即受眾作為一個(gè)獨(dú)立的主體在整個(gè)觀賞行為中受到的感染，并沒有把觀眾放在戲劇的總情境下，作為“儀式性行為”的一部分來看待。本文將結(jié)合阿托爾“殘酷劇場(chǎng)”的視角，觀照沉浸氛圍下受眾與戲劇情境的關(guān)系與地位，以及表演主客體地位消解后，空間敘事的邏輯變化。

一、“殘酷劇場(chǎng)”視角下的“共情確認(rèn)”

阿爾托在《殘酷戲劇》中提出，“戲劇應(yīng)當(dāng)是殘酷的，應(yīng)當(dāng)是表現(xiàn)生的欲望、宇宙的嚴(yán)峻以及無法改變的必然性”。[2]其“殘酷”的表現(xiàn)方式必然不僅僅是通過文本來表現(xiàn)，而是把整個(gè)劇場(chǎng)的空間看成一個(gè)運(yùn)轉(zhuǎn)的整體。舞美、演員的肢體表演、文本，甚至是觀眾受到感染的潛意識(shí)的心態(tài)都看作是表現(xiàn)“殘酷”的一部分。所有的一切都要服務(wù)于“喚起觀眾內(nèi)心的對(duì)自己本性的感知，從而不經(jīng)過文本，而是形式，體會(huì)到超文本之外的力量。在阿爾托的戲劇美學(xué)觀點(diǎn)中，可以看出，阿爾托已經(jīng)把整個(gè)劇場(chǎng)看成是整體的一部分，而非傳統(tǒng)理論中對(duì)觀演關(guān)系的割裂，敘事接受同時(shí)也會(huì)是敘事創(chuàng)作的一部分。并且劇場(chǎng)的最終目的在于給予觀眾以“感染”。這里的感染更多的可以等同為同戲劇文本的“共情”效果。所謂“共情”所指的是可以與“橫向應(yīng)和”概念所對(duì)應(yīng)。主要指感官感受之間的雜糅，在觀看一部戲劇時(shí)，通過多元化的視效元素的影響，抑或是演員的肢體感染力，從而在潛意識(shí)感受到非感官功能的感受。眼睛看到聲音，耳朵聽到氣味，從而大大拓展了戲劇的表現(xiàn)力。所以說，正是帶著這樣的“共情”的目的，整個(gè)劇場(chǎng)進(jìn)行更多的由旁觀的觀演變成了“宗教性質(zhì)”的儀式性的活動(dòng)，所有一切作為一個(gè)整體的前提下，相互作用影響。而觀眾也正是作為其中的一部分，強(qiáng)烈地受到各種元素的感知，從而隨著故事的流淌而“隨波逐流”，親歷性淹沒了第三方敘事的陌生感，從而不自覺對(duì)故事感到親近。

這樣的敘事導(dǎo)向在浸沒式戲劇中得到體現(xiàn)。首先浸沒式戲劇更多的是對(duì)文本地位的重置與消解，淡化戲劇情節(jié)，更多地把內(nèi)容的影響力投放在氛圍的渲染與整體空間環(huán)境帶給觀眾的影響。企圖通過喚起觀眾的“共情”心理來確認(rèn)故事的流暢發(fā)展以及影響力。不同于傳統(tǒng)戲劇中文本矛盾的產(chǎn)生在時(shí)間維度上膨脹展開，在空間導(dǎo)向的浸沒式戲劇中，“氛圍”的創(chuàng)造能否給予觀眾最大限度地感染是衡量其成功的關(guān)鍵。反之，零散的敘事散布在真實(shí)的空間中只會(huì)讓習(xí)慣了線性敘事的觀眾感到無所適從。在戲劇《不眠之夜》中，創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)極大地利用了這一點(diǎn)，在對(duì)原著《麥克白》進(jìn)行文本改編時(shí)進(jìn)行了部分的刪減，保留核心主線的同時(shí)，把故事消解在不同的房間內(nèi)，用空間極大的分散了時(shí)間的敘事壓力。同時(shí)，被創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)稱之為“詭譎”的氛圍創(chuàng)造更是讓觀眾置身于一個(gè)“感染力”極強(qiáng)的環(huán)境中，原本分散在各個(gè)房間的總時(shí)長(zhǎng)超過8個(gè)小時(shí)的內(nèi)容容量，在被空間分割的單一線索中僅需3個(gè)小時(shí)，傳統(tǒng)內(nèi)容的改編使得觀眾對(duì)原著內(nèi)容的熟悉又可以大大地降低空間形式的不適應(yīng)感，僅僅是零散的敘事也可以在觀賞過程中，通過空間的探索激起潛意識(shí)里對(duì)原文本的記憶。[3]同時(shí)，原文本情感在環(huán)境氣氛的烘托下，成為同時(shí)伴隨著敘事時(shí)間一同進(jìn)行的潛意識(shí)里的平行情感，大大增加了觀眾在參與中的“共情能力”。

二、以“空間”換“時(shí)間”——多元敘事導(dǎo)向

（一）“樹狀”敘事結(jié)構(gòu)隨機(jī)觸發(fā)

與屏幕藝術(shù)不同，“真實(shí)感”是戲劇環(huán)境所獨(dú)有的巨大優(yōu)勢(shì)。無論屏幕藝術(shù)如何隨著科技的進(jìn)步去模擬真實(shí)的環(huán)境，其帶來的沉浸感依然是無法比擬的。更重要的是戲劇中的環(huán)境沉浸不僅僅可以作為氛圍的創(chuàng)造，還作為敘事的部分功能所表現(xiàn)出來，即以“空間”的容量去裝載劇情時(shí)長(zhǎng)的容量。正如同阿倫卡普羅所解釋的“偶發(fā)劇”的定義，就是事情的發(fā)生，除了引起人的特別注意外不尋求什么。偶發(fā)藝術(shù)實(shí)質(zhì)上是一種戲劇性沖擊，一種出人意料的令人震驚的偶發(fā)事件，在偶發(fā)藝術(shù)中環(huán)境是一個(gè)重要因素。想象一下，在觀眾置身于一個(gè)精心布置的陌生環(huán)境時(shí)，周圍的環(huán)境一旦有任何偶發(fā)事件的產(chǎn)生，都會(huì)立即引起他們的注意，隨著探索欲望的產(chǎn)生，此時(shí)自然會(huì)跟隨而進(jìn)入到一條故事線當(dāng)中。這是一條，如果劇場(chǎng)環(huán)境足夠充足，可以有多劇情點(diǎn)的觸發(fā)，自然無數(shù)條樹狀的故事線都可以發(fā)散開隨機(jī)、同時(shí)并線進(jìn)行。類似于電影中的平行蒙太奇，事件發(fā)生在統(tǒng)一時(shí)空當(dāng)中，只不過，觀眾可以自由地在時(shí)間點(diǎn)中跳轉(zhuǎn)、選擇?？臻g變成了流動(dòng)的，任何事件的觸發(fā)與發(fā)生都會(huì)隨著演出人員的表演進(jìn)行。

（二）偶發(fā)事件的非線架構(gòu)

由于樹狀的分散，劇情成為零散的片段。如此一來，選擇成了觀眾主動(dòng)性觀賞故事的關(guān)鍵，置身于哪一個(gè)環(huán)境決定了跟隨哪一條故事線，并且隨著環(huán)境空間的挪移，越來越多的偶發(fā)事件會(huì)對(duì)劇情的前進(jìn)反轉(zhuǎn)產(chǎn)生更多的影響。例如在孟京輝的第一部浸沒式戲劇《死水邊上的美人魚》中，整個(gè)劇場(chǎng)被認(rèn)為分成三個(gè)場(chǎng)景，象征著三個(gè)夢(mèng)境，但墻壁上有三個(gè)小洞，通過洞，可以窺見另外場(chǎng)景的故事，或是自己。人為的物理分隔使得故事線被大致分成三個(gè)不同的部分，觀眾與演員的交談，偶發(fā)事件的發(fā)生會(huì)隨機(jī)觸發(fā)不同的劇情點(diǎn)。[4]例如對(duì)女孩涂口紅以及為女孩的故事線選擇自殺或是殺掉他喜歡的人，劇情會(huì)走向不同的點(diǎn)，但總體如同傳統(tǒng)的交互Y型交互敘事結(jié)構(gòu)一樣，盡管A會(huì)分割出來BC不同的走向，但歸點(diǎn)還是總匯到F，即在總體上保持對(duì)劇情的掌握。這樣的體驗(yàn)會(huì)使觀眾認(rèn)為這不是一場(chǎng)敘事，而是作為一個(gè)“親歷”的旁觀者，去旁觀了一段段類似日常的片段。直到經(jīng)歷完成，才能靠自己的邏輯去拼湊完整個(gè)事件，這與傳統(tǒng)敘事的“微觀視角”心理是截然不同的?？梢哉f，空間割裂了時(shí)間線的線性敘述，用一種類似于“平行蒙太奇”的技術(shù)，通過偶發(fā)事件的牽引完成了整個(gè)非線性的敘事的過程。完整的一條劇情被解構(gòu)為多條，觀眾有了更多的選擇，同時(shí)也具備了重復(fù)體驗(yàn)性的可能。

（三）“語言”敘事的消解與“情境”敘事的包容

不同于傳統(tǒng)戲劇中大段的語言敘事，浸入式戲劇更多的摒棄掉了語言敘事的功能，轉(zhuǎn)而更多的調(diào)動(dòng)觀眾的觸覺以及視覺進(jìn)行敘事上的表達(dá)。語言參與程度其實(shí)一定程度上是取決于敘事媒介的從屬地位的問題。傳統(tǒng)戲劇中，語言媒介占據(jù)了主要地位，肢體表演屬輔從地位，大段的臺(tái)詞更多地把情緒感染的功能歸屬到了演員個(gè)人身上，這時(shí)候文本的拓展性由于語言描述的無限性而被無限放大，敘事更多的成為線性交互的一部分。而浸入式戲劇則不同，先導(dǎo)媒介變成了把觀眾置于陌生環(huán)境下的視覺元素以及嗅覺、觸覺、等一系列綜合元素，觀眾注意力已經(jīng)被周圍所發(fā)生的環(huán)境事件所吸引，脫離了原本的文本敘事。此時(shí)演員只需要較少的臺(tái)詞即可配合環(huán)境，給予觀眾情境的最大化感染與理解。

相比于文本更加通透，同時(shí)也會(huì)帶來一個(gè)問題，那就是敘事線索會(huì)沒有語言敘述文本來的清晰。這也是《不眠之夜》中觀眾所反映的看完之后腦海中全是瑣碎的事件，難以拼接，只有情緒上的震撼的問題。敘事的快感在于受眾在協(xié)商、填補(bǔ)、重組、反轉(zhuǎn)文本意義時(shí)感受到歡愉。這一理論只能說在浸入式戲劇中存在部分的適用，觀眾在零散的故事片段中獲得故事線索，自行腦補(bǔ)拼接，但這并不是從中獲得快感的主要方式，也不是每一次文本的反轉(zhuǎn)，而是在不同的片段中所進(jìn)行的情緒的累計(jì)。在浸入式戲劇中，一開始觀眾的潛意識(shí)中就已經(jīng)被情境所帶入，進(jìn)行情緒上的調(diào)動(dòng)，伴隨著每一次跟隨演員的跑動(dòng)，場(chǎng)景的不斷變化，每一次不斷進(jìn)行的互動(dòng)， 甚至是環(huán)境中嗅覺上的調(diào)動(dòng)。都一次次地對(duì)觀眾的情緒上進(jìn)行一個(gè)擠壓的過程。最終在一條故事線索，甚至是一個(gè)偶發(fā)事件之后所爆發(fā)。這時(shí)候，觀眾才會(huì)在逐漸平復(fù)的心情中去回味整部戲劇，而常識(shí)會(huì)告訴觀眾去回味整個(gè)故事的文本線索，這時(shí)候往往會(huì)發(fā)現(xiàn)整個(gè)故事的文本的破碎性，因?yàn)樗麖膩聿皇俏谋緦?dǎo)向的，而是情境帶動(dòng)下的情緒化意識(shí)流敘事先行。

三、受眾參與符號(hào)堆積的“共同詩歌”

不僅多元化的敘事方式充斥在整部浸入式戲劇之中，模糊的觀演界限也成為講述者與欣賞者交流共情的重要方式。關(guān)于演出者與觀賞者，歷來戲劇家持有不同觀點(diǎn)，主要因?yàn)閭鹘y(tǒng)戲劇的文本先行的演出方式。但不可否認(rèn)的是，他們都不約而同地承認(rèn)了戲劇的觀演地位配合的優(yōu)先地位。波德萊爾曾對(duì)戲劇性所下定義：所謂戲劇性就是依據(jù)劇情梗概而建立的有一定密度的符號(hào)感覺，通過感知語言的外在言語來淹沒文本。這里的所說的有一定密度的符號(hào)實(shí)際上就是用來描述文本的多種不同元素的情境，而最終目的在于淹沒文本而做到把“敘述”轉(zhuǎn)變?yōu)椤皵⑹隆?。帶著這樣的目的，浸入式戲劇實(shí)際上在戲劇性方面把觀眾也算作總情境下符號(hào)的一部分，觀眾帶入情境中，并成為情境的一部分，共同成就一部戲劇的完成。[5]這一定程度上符合亞里士多德提出的“共同詩歌”的理想。觀賞者與參與者不再是施與受的關(guān)系，而是變成接受美學(xué)下的相互成就，這樣的敘事方式所需要的元素，演員與觀眾缺一不可，這是傳統(tǒng)戲劇理論支撐，在浸沒式戲劇中，實(shí)際上仍是這一方法論的忠實(shí)擁躉，受眾在成為戲劇中的一個(gè)符號(hào)的時(shí)候，所要求的一門藝術(shù)最基本的“和諧”原則自然也把受眾包括在內(nèi)，受眾參與流暢程度，與劇情的依附程度，都成為衡量浸沒式戲劇是否成功的重要因素，合理的參與度不僅使觀眾獲得良好的體驗(yàn)，更是成為空間情境下敘事成功的關(guān)鍵。換而言之，從接受美學(xué)的角度來看，受眾對(duì)于戲劇的參與體驗(yàn)，是可以作為整個(gè)戲劇美的主體來看待的。甚至可以把演員的表演也看作總情景的一部分，在觀眾進(jìn)入劇場(chǎng)的一刻，一切都猶如一張空白的畫布，等待畫家（即觀眾）去描繪，演員更像是一種觸發(fā)機(jī)制，等待觀眾去觸發(fā)。而未觸發(fā)的部分，失去了自己的意義，成為一定程度上的留白。

格羅托夫斯基在解釋其“質(zhì)樸戲劇”的觀點(diǎn)時(shí)曾經(jīng)提出要力求清楚地闡明戲劇這種古老的表演藝術(shù)的核心，并以此為基礎(chǔ)來表現(xiàn)戲劇自身的獨(dú)特性與不可替代性。[6]格洛托夫斯基在解釋戲劇中敘事地位時(shí)，把演員的表演放在了置于觀眾之上的位置。演員的肢體表現(xiàn)、語言，成為戲劇組成最密集的符號(hào)堆積，但是他沒有意識(shí)到，只有觀眾的參與，演員的表演才會(huì)為人接受，成為一個(gè)閉合的施受環(huán)，表演的內(nèi)容才會(huì)具有意義，否則只是舞臺(tái)上無用的肢體揮動(dòng)。當(dāng)然，格洛托夫斯只是在傳統(tǒng)戲劇中對(duì)受眾的參與程度給予了一定量的限制，實(shí)際意義上還是困在傳統(tǒng)戲劇的觀演方式的限制中。應(yīng)該看到的是，在推到第四面墻以后，模糊的界限是都重新定義了表演的主導(dǎo)地位？舉個(gè)例子，浸沒式戲劇把受眾的參與抬到了一個(gè)更高的位置。在大多數(shù)的浸沒式戲劇中，都存在有一對(duì)一的環(huán)節(jié)?，F(xiàn)場(chǎng)演員隨機(jī)選擇幸運(yùn)觀眾，會(huì)在特定的場(chǎng)景進(jìn)行互動(dòng)。獨(dú)一無二的體驗(yàn)加深了觀眾的興趣，而在選取之前觀眾的所期待心態(tài)也正是參與心理達(dá)到最強(qiáng)。[7]這時(shí)候，強(qiáng)烈的合作欲望會(huì)在劇場(chǎng)中蔓延，而無論選中與否，這個(gè)過程中的所有人都默認(rèn)進(jìn)入了劇情文本所打造的一個(gè)強(qiáng)烈的氣氛之中，而這樣的氣氛則是觀眾與演員共同完成的，缺一不可。從這個(gè)角度來看，大的情境之中，演員成了情緒化演進(jìn)的一個(gè)推動(dòng)力，更多的像是敘事的向?qū)?，而觀眾在浸入劇情之后，實(shí)際上，更多的成為真正的表演主導(dǎo)地位，即“我”是“我”的觀眾。

四、結(jié)語

作為近年來引入中國(guó)而風(fēng)靡的新型戲劇形式，浸入式戲劇成功引發(fā)了人們對(duì)于戲劇的新鮮感與形式的探索，客觀的經(jīng)濟(jì)收益背后更應(yīng)該看到浸入式戲劇所能獲得成功的自身因素，即敘事形式作為依托所帶來的截然不同的受眾體驗(yàn)，進(jìn)而吸引受眾去用話劇的觀感獲得一種近乎游戲的浸沒式體驗(yàn)。目前浸入式戲劇本土化所做的努力十分顯著，除了老牌孟氏戲劇所帶來《死水邊上的美人魚》，還有上海戲劇學(xué)院等高校也在做不斷的嘗試，近期沈陽盛京大劇院所上映的《幡靈迷境》自首映開始便好評(píng)不斷，這足以說明受眾自身對(duì)于這種藝術(shù)形式是認(rèn)可的。任何一門藝術(shù)的發(fā)展從來都不是靠著傳統(tǒng)自居而故步自封的，更應(yīng)該隨著時(shí)代的進(jìn)步而不斷精進(jìn)，浸入式戲劇為市場(chǎng)注入了新的活力，值得人們今后不斷地探索與追求。

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[3]艾雪陽.浸沒式戲劇與文本的關(guān)系——以《不眠之夜》為例[D].上海戲劇學(xué)院，2019.

[4]《死水邊上的美人魚》體驗(yàn)專訪https：//www.douban.com/location/drama/26381933/.

[5]戢麒麟.淺析沉浸式戲劇的后現(xiàn)代主義特征——以《不眠之夜》上海版為例[J].大眾文藝，2020，（04）：164-165.

[6]石可.從格羅托夫斯基到全息影像[M].重慶：重慶大學(xué)出版社，2017.

[7]劉鎏.西方“浸沒式戲劇形式”在我國(guó)的本土化創(chuàng)新及影響[J].藝術(shù)研究，2018，（02）：234-235.

作者簡(jiǎn)介：

趙銘浩，男，山東泰安人，遼寧大學(xué)在讀研究生，研究方向：影視文化產(chǎn)業(yè)。