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    從心所欲,不逾矩

    2021-09-22 09:57:15武莎莎
    牡丹 2021年14期
    關(guān)鍵詞:人物造型臉譜京劇

    武莎莎

    孔子在《論語(yǔ)·為政》中曰:“七十而從心所欲,不逾矩”。朱光潛在美學(xué)著作《談美》中認(rèn)為這是道德家的人生極境,也是藝術(shù)家的極境。通?!皬男乃闭咄坝饩亍保安挥饩亍闭哂滞荒堋皬男乃?,凡是藝術(shù)家都要能打破這個(gè)矛盾??追蜃拥綉臆?chē)之年時(shí)才做到這種境界,可見(jiàn)循格律而能脫化格律,大非易事。筆者在多年的藝術(shù)工作過(guò)程中,愈發(fā)體會(huì)到“從心所欲,不逾矩”為創(chuàng)作箴言的辯證性與適用性。在藝術(shù)表現(xiàn)手法越來(lái)越多樣化的戲劇創(chuàng)作中,藝術(shù)家要能夠“循格律而又能脫化格律”,對(duì)經(jīng)典藝術(shù)和前輩藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)積累要“循格律”,又需要“脫化格律”去創(chuàng)新,再作新時(shí)代的經(jīng)典藝術(shù),創(chuàng)作與時(shí)俱進(jìn)的優(yōu)秀藝術(shù)作品。“脫化格律”是一直努力于跋山涉水,辟蹊徑為坦途,做堅(jiān)持不懈探索的一種追求。

    舞臺(tái)美術(shù)是戲劇藝術(shù)的重要組成部分。人物造型是舞臺(tái)美術(shù)藝術(shù)元素的一部分,其細(xì)致而精妙,可與演員的表情和肢體動(dòng)作融為一體,因此,戲劇人物的造型可豐富戲劇表演內(nèi)容。在中國(guó)傳統(tǒng)戲曲京劇表演中的化妝造型可以淋漓盡致地體現(xiàn)出化妝造型對(duì)于表演展現(xiàn)的重要作用。

    京劇中的人物造型尤為別具一格,其鮮明特色造就了許多經(jīng)典的戲曲人物形象,在觀眾心中有著深刻的認(rèn)知。目前,將經(jīng)典再編,以新時(shí)代的解讀方式去展現(xiàn)經(jīng)典劇目,統(tǒng)稱(chēng)為現(xiàn)代新編戲曲。新編戲曲在人物造型創(chuàng)作時(shí),既要適應(yīng)新編戲曲的新形式,又要保留中國(guó)戲曲的特色韻味,在多變的有形中,始終保留著中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的無(wú)形本色,這是本文探討的核心所在。當(dāng)今,設(shè)計(jì)師紛紛“從心所欲”,大展身手,使舞臺(tái)形象、風(fēng)格呈現(xiàn)百花齊放的盛景。在這些經(jīng)典再現(xiàn)、創(chuàng)新的作品中,如何創(chuàng)作出具有新時(shí)代、新感覺(jué)的優(yōu)秀作品,從而達(dá)到“從心所欲,不逾矩”的藝術(shù)極境,值得所有設(shè)計(jì)師思考。

    一、推陳出新的經(jīng)典造型

    雖然新編京劇中的人物造型設(shè)計(jì)手法很寬泛,但還是要體現(xiàn)傳統(tǒng)京劇人物造型的藝術(shù)特色。人物造型形象如果完全改變,會(huì)與觀眾心中的角色形象相差甚遠(yuǎn),這意味著人物造型沒(méi)有展現(xiàn)京劇形象原有的鮮明信息,失去了京劇人物造型的特點(diǎn),這會(huì)減弱京劇藝術(shù)本身的造型韻味,這樣的創(chuàng)作就“逾矩”了。

    傳統(tǒng)京劇的人物造型經(jīng)眾多名家推敲并完善,其經(jīng)典的舞臺(tái)形象早已深入人心。在進(jìn)行再創(chuàng)作時(shí),創(chuàng)作者要進(jìn)行恰當(dāng)?shù)恼{(diào)整,不能使觀眾茫然不知所措,不能失去創(chuàng)造美的意義。因此,新編京劇在人物創(chuàng)作時(shí)要保留戲曲造型中民族審美的“魂”。

    中國(guó)戲曲同其他傳統(tǒng)藝術(shù)一樣,崇尚寫(xiě)意之美。新編京劇人物造型如果可以做到有選擇地突破“寫(xiě)意”,則可有機(jī)地延展其藝術(shù)表現(xiàn)形式。京劇的藝術(shù)特征是舉世無(wú)雙的,但程式化的形式美又趨于雷同,缺了幾分生動(dòng)和互動(dòng),使得觀演分離,所以創(chuàng)作時(shí)拓寬展現(xiàn)藝術(shù)表現(xiàn)形式以吸引觀眾產(chǎn)生共鳴可以作為創(chuàng)作思路的一個(gè)出發(fā)點(diǎn),使創(chuàng)新后的傳統(tǒng)京劇人物造型不僅保留其藝術(shù)高度,又繼承大眾廣泛接受的普遍度,繼而獲得更多觀眾的廣泛關(guān)注,將傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)揚(yáng)光大。

    經(jīng)典京劇《霸王別姬》中的人物造型形象深入人心,項(xiàng)羽是武功蓋世的西楚霸王,通常是勾花臉的凈角,具有不一樣的氣勢(shì),而項(xiàng)羽的人生結(jié)局又是悲劇的,所以下垂眼、哭鼻的臉譜暗喻了他的宿命,這種方法是京劇人物造型常見(jiàn)的設(shè)計(jì)思路。

    在設(shè)計(jì)新編京劇《霸王別姬》中的項(xiàng)羽時(shí),筆者決定不再沿用傳統(tǒng)京劇的臉譜造型,這是因?yàn)橐环矫嬲麄€(gè)舞臺(tái)設(shè)計(jì)采用寫(xiě)實(shí)風(fēng)格,若沿用臉譜會(huì)顯得視覺(jué)突兀,另一方面是想賦予項(xiàng)羽新的形象特征。因此,項(xiàng)羽的造型沒(méi)有采用以形式圖案暗喻人物命運(yùn)的方式,且舍棄了亂眉、下垂眼、哭鼻子的造型設(shè)計(jì),而使演員的面部神情清晰化,更接近生活中的人物,表演者生動(dòng)的面部表情更能恰如其分地演繹出人物英雄神武的一面,而非一味采用統(tǒng)一的臉譜。項(xiàng)羽的面部造型除了客觀體現(xiàn)其五官外,還要著重表現(xiàn)眉眼神氣,通過(guò)夸張的眉眼來(lái)增強(qiáng)表現(xiàn)力。

    此外,由于男演員身形不高,其發(fā)型直接采用現(xiàn)代男子的短發(fā)造型,將豎起的頭發(fā)頂端染紅加以修飾,配合臉部的“揉紅”妝面,這樣既可以從視覺(jué)上彌補(bǔ)身高的不足,又融入了現(xiàn)代造型元素,帥氣中不失威猛。同時(shí),針對(duì)項(xiàng)羽新設(shè)計(jì)的服裝,緊跟時(shí)代潮流,使多年來(lái)舞臺(tái)上濃墨重彩的項(xiàng)羽形象融入新的戲劇情景,符合當(dāng)今時(shí)代的審美。

    傳統(tǒng)京劇中,虞姬的扮相不同于其他的旦角。虞姬是隨軍妃子,屬花衫,但若是虞姬廣袖飄飄、云衣輕搖、百褶裙拖地,就不是劇本要展現(xiàn)的虞姬了。所以,戲曲中虞姬為如意冠、斗篷魚(yú)鱗甲造型,這個(gè)造型符合劇中的情境,仿佛歷史上的虞姬就是這個(gè)裝扮。在設(shè)計(jì)新編京劇《霸王別姬》中虞姬的發(fā)型時(shí),筆者借鑒了傳統(tǒng)京劇中虞姬的造型,頭部保留了如意冠。但是,這個(gè)如意冠不是由發(fā)飾來(lái)體現(xiàn),而是用發(fā)型體現(xiàn),不僅保留了傳統(tǒng)京劇中虞姬的扮相,又給虞姬的頭飾設(shè)計(jì)提供了無(wú)限可能。這樣既讓觀眾看到了“老戲不長(zhǎng)談”的新意,又沒(méi)有破壞觀眾心中的經(jīng)典造型形象。

    經(jīng)典藝術(shù)是歷史的沉淀,設(shè)計(jì)師在設(shè)計(jì)京劇人物造型時(shí),要對(duì)傳統(tǒng)京劇造型的精髓加以保留,在不影響觀眾認(rèn)知的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新,做到“不逾矩”。

    二、寫(xiě)實(shí)與寫(xiě)意之間的“逾矩”創(chuàng)作

    寫(xiě)意是中國(guó)傳統(tǒng)戲曲人物造型的主要藝術(shù)風(fēng)格,其呈現(xiàn)的神似超越了形似。傳神就是要傳人物之精神,體現(xiàn)人物的性格、品德、氣質(zhì)等。戲曲人物造型的傳神美不僅對(duì)人物形象本身的特征進(jìn)行了概括,也表現(xiàn)了人物性情并突出人物個(gè)性特征。

    現(xiàn)代戲劇藝術(shù)形式多樣、現(xiàn)代物質(zhì)材料豐富、現(xiàn)代觀眾的審美需求越來(lái)越高,這些促使現(xiàn)代造型設(shè)計(jì)重視形式多樣,有直截了當(dāng)?shù)囊曈X(jué)刺激。而形神兼?zhèn)涫侵袊?guó)古典美學(xué)理論一貫重視的藝術(shù)傳統(tǒng),外露中更多的是內(nèi)斂,注重的是精神層面的回味性。中國(guó)古典繪畫(huà)有六法之說(shuō),分別是氣韻生動(dòng)、骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類(lèi)賦彩、經(jīng)營(yíng)位置、傳移模寫(xiě)。其中,應(yīng)物象形、隨類(lèi)賦彩是基礎(chǔ),進(jìn)一步則是骨法用筆,最高原則是氣韻生動(dòng)。想要?jiǎng)?chuàng)作現(xiàn)代的經(jīng)典形象藝術(shù),筆者認(rèn)為應(yīng)吸取中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的精華,體現(xiàn)傳神之美,在寫(xiě)實(shí)與寫(xiě)意間恰當(dāng)?shù)亍坝饩亍保嗷ト跁?huì)貫通。

    熒屏視覺(jué)藝術(shù)是現(xiàn)代藝術(shù),大多采用的是寫(xiě)實(shí)的表現(xiàn)手法,在廣大觀眾熟知的現(xiàn)代影視劇《包青天》中,包拯這一熒幕形象的創(chuàng)作靈感就來(lái)自傳統(tǒng)戲曲臉譜。包拯這個(gè)家喻戶(hù)曉的傳奇歷史人物,在不同的藝術(shù)形式中有著不同的體現(xiàn),明代的戲曲臉譜中,包拯勾畫(huà)了兩道直的白眉,強(qiáng)調(diào)了他的剛正不阿;清代的戲曲臉譜中,包拯勾畫(huà)了一對(duì)緊縮的白眉,著重體現(xiàn)他的憂(yōu)國(guó)憂(yōu)民;清咸豐時(shí)期的戲曲臉譜中,包拯的眉毛上揚(yáng),額頭上出現(xiàn)月牙,著重體現(xiàn)他的神明公正。包拯的臉譜以黑色為主,用來(lái)表現(xiàn)他的鐵面無(wú)私。這些面部的勾勒就是以形的形式來(lái)傳神。影視劇的造型往往大都是寫(xiě)實(shí)主義,在經(jīng)典的戲曲妝容中恰到好處的提取出月亮與色彩的造型元素,在寫(xiě)實(shí)的現(xiàn)代人物造型中能夠起到傳神的效果。戲曲造型能夠突出傳神效果的這種創(chuàng)作思路,被戲劇影視造型創(chuàng)作借鑒的成功范例很多。再例如,熟悉戲曲的人都知道“赤面綠蟒”是關(guān)羽的戲曲造型。在京劇臉譜中,忠貞之人多采用揉紅臉,而關(guān)羽的戲曲臉譜全臉抹紅,加上眉毛上揚(yáng)、鳳目長(zhǎng)髯,將他的英武神氣體現(xiàn)得淋漓盡致。影視劇中,寫(xiě)實(shí)主義的造型手法提取了關(guān)羽戲曲臉譜的精華,在守矩和逾矩之間,塑造了被電視觀眾熟知的熒屏中的關(guān)羽形象:微紅的臉頰,上揚(yáng)的眉毛,堅(jiān)毅的眼神等。讓更多的觀眾對(duì)經(jīng)典人物有了深刻的印象,起到了更廣的傳播作用。所以對(duì)傳統(tǒng)經(jīng)典人物的現(xiàn)代再創(chuàng)作,化妝體現(xiàn)手法的逾矩就顯得更有意義了。

    除了“傳神”,“形”的彰顯也是傳統(tǒng)戲曲化妝造型的特色,中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中對(duì)于“形”的裝飾性和夸張性的偏愛(ài)是獨(dú)樹(shù)一幟的,以京劇人物造型為例,旦角化妝中濃郁的色彩,夸張的修正面容的技法理念;如程式化的行當(dāng)盔頭、臉譜的圖案元素等都是在形式上具有很強(qiáng)

    信號(hào)的“形”。

    遼寧省歌舞團(tuán)原創(chuàng)芭蕾舞劇《梅蘭芳》在設(shè)計(jì)舞蹈演員的造型時(shí)就巧妙地將芭蕾舞的“氣質(zhì)”與京劇的“形式美”相結(jié)合,形成了獨(dú)特新穎的“芭蕾式”京劇人物。舞劇中要展現(xiàn)梅蘭芳先生藝術(shù)生涯中所扮演的一些著名京劇人物角色,設(shè)計(jì)師巧妙地將這些經(jīng)典京劇人物造型做減法,保留了京劇人物造型的特征精華,也不干擾芭蕾舞演員在演出時(shí)的舞蹈動(dòng)作,既能體現(xiàn)出芭蕾舞所具有的流暢線條美,又能把梅蘭芳所飾演過(guò)的經(jīng)典京劇角色清晰、精確地展現(xiàn)給觀眾,設(shè)計(jì)師就是抓住京劇造型中的形式美,才成功地詮釋了芭蕾舞劇人物。舞者面部?jī)蓚?cè)的“片子”和后腦勺裝飾的“水簾子”是造型元素的關(guān)鍵,沒(méi)有完全照搬京劇旦角大頭的梳妝,而是運(yùn)用旦角最具特征的修飾臉型的戲曲貼片和胭脂,配合帶有現(xiàn)代感簡(jiǎn)潔、飄逸的改良服裝,踮著腳尖飛舞的“旦角”便躍然舞臺(tái)。刀馬旦佩戴的盔頭和翎子的藝術(shù)處理,恰到好處地點(diǎn)出了“京韻”,配合旋轉(zhuǎn)的舞姿,人物的心理,命運(yùn)體現(xiàn)得更加生動(dòng)。芭蕾舞的“氣質(zhì)”與京劇的“形式美”都是創(chuàng)作中的“隨心所欲”和“矩”,在不同形式風(fēng)格的演出中,兩者不斷切換,相互融合,相互借鑒,猶如太極般,為了藝術(shù)的創(chuàng)作呈現(xiàn)最終的“圓滿(mǎn)”。

    三、相對(duì)變化中的永恒之美

    每一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)都有自己獨(dú)特的生存方式和創(chuàng)作語(yǔ)言,也有許多不可預(yù)知的新事物出現(xiàn)。不同的時(shí)代會(huì)賦予傳統(tǒng)美濃厚現(xiàn)代感。藝術(shù)創(chuàng)作者并不是讓創(chuàng)新取代傳統(tǒng)或是徹底消滅傳統(tǒng),而使傳統(tǒng)與創(chuàng)新呈現(xiàn)一種相互影響、與時(shí)共進(jìn)的狀態(tài)。

    時(shí)尚感和現(xiàn)代性不是永恒不變的。藝術(shù)創(chuàng)作者要挖掘那些可以成為永恒的優(yōu)良特質(zhì)來(lái)充實(shí)傳統(tǒng),這才是具有持久價(jià)值的藝術(shù)之道。

    按波德萊爾的理解,現(xiàn)代性就意味著“從流行的東西中提取它可能包含著的在歷史中富有詩(shī)意的東西,從過(guò)渡中抽出永恒”,因?yàn)椤艾F(xiàn)代性就是過(guò)渡、短暫、偶然”。波德萊爾認(rèn)為,現(xiàn)代性的變化只發(fā)生于藝術(shù)的一半,藝術(shù)的另一半是“永恒不變的”?,F(xiàn)代性代表了藝術(shù)中變化的那部分,而不變的另外一部分就是經(jīng)典的藝術(shù)。

    唐代大詩(shī)人白居易雖非畫(huà)家,但其《白香山集》卷十二《畫(huà)竹歌》中言:“畫(huà)無(wú)常工,以似為工;學(xué)無(wú)常師,以真為師?!惫P者認(rèn)為其中的“似”與“真”,可作為藝術(shù)創(chuàng)作中的有形之“矩”,廣為發(fā)展,但大可不必固守“似”為“界”,“真”為“框”。戲劇人物造型創(chuàng)作形象的種子來(lái)源于生活,生活有其本來(lái)的面目,其既是創(chuàng)作的靈感來(lái)源,一定程度也是限制創(chuàng)作的具象存在,同理于人們對(duì)于戲曲經(jīng)典人物造型的革新一般,現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)新要尊重傳統(tǒng),挖掘經(jīng)典,又不拘泥與傳統(tǒng)。對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)深入研究與理解,才能更好地發(fā)展傳統(tǒng),為現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作所用。以“矩”為出發(fā)點(diǎn),才能在無(wú)限的藝術(shù)領(lǐng)域開(kāi)疆拓土,努力前行。

    (中央戲劇學(xué)院)

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