從《戲劇新生活》看小眾文化類節(jié)目的大眾傳播

陸丹

【摘? ? 要】《戲劇新生活》作為戲劇類真人秀節(jié)目，利用垂直化內(nèi)容和圈層多元需求，嘗試用大眾傳播的方式，以深耕小眾文化為目標(biāo)，實(shí)現(xiàn)文化內(nèi)容展現(xiàn)和文化符號(hào)認(rèn)同的融合。在粉絲社群的長(zhǎng)尾效應(yīng)作用下，小眾文化在嘗試與綜藝節(jié)目的碰撞中積極探索多元藝術(shù)表現(xiàn)形式，增強(qiáng)小眾文化與大眾傳播的適配性。

【關(guān)鍵詞】《戲劇新生活》;大眾傳播;小眾文化

受眾審美的多元化使更多小眾文化類綜藝節(jié)目“出圈”，愛(ài)奇藝出品的《戲劇新生活》以真人秀形式宣傳文娛市場(chǎng)的小眾文化：戲劇。真人秀節(jié)目作為大眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的節(jié)目形式，具有紀(jì)實(shí)性、沖突性、游戲性等特點(diǎn)?！稇騽⌒律睢肥且粰n以宣傳戲劇為主要內(nèi)容的綜藝節(jié)目，節(jié)目邀請(qǐng)7位戲劇界導(dǎo)演及演員在烏鎮(zhèn)進(jìn)行為期3個(gè)月的戲劇排練演出并將臺(tái)前幕后的創(chuàng)作歷程以綜藝形式展現(xiàn)給受眾，《戲劇新生活》目前豆瓣評(píng)分9.4，百度指數(shù)最高達(dá)到25萬(wàn)。小眾題材通過(guò)綜藝方式放大其感染力，在吸引用戶注意力的同時(shí)深耕小眾文化領(lǐng)域，擴(kuò)大宣傳效果，小眾圈層與大眾傳播的碰撞使綜藝節(jié)目的娛樂(lè)性與文化性并行的同時(shí)提升了節(jié)目質(zhì)量，促進(jìn)文化與新媒體產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。

一、小眾文化在娛樂(lè)節(jié)目的呈現(xiàn)

（一）垂直化內(nèi)容，突破粉絲社群

近年來(lái)，小眾文化、競(jìng)技類等節(jié)目受到用戶及市場(chǎng)的矚目，大量臺(tái)網(wǎng)綜藝節(jié)目制作單位下沉至內(nèi)容細(xì)分的垂直領(lǐng)域，如廣東衛(wèi)視出品的大型雜技競(jìng)技類文化節(jié)目《技驚四座》，詮釋獨(dú)特的雜技文化;愛(ài)奇藝出品的聚焦原創(chuàng)樂(lè)隊(duì)的音樂(lè)類綜藝節(jié)目《樂(lè)隊(duì)的夏天》等。針對(duì)更加小眾的受眾群體，進(jìn)行深入、聚焦的內(nèi)容生產(chǎn)，實(shí)現(xiàn)從大眾內(nèi)容向高度瞄準(zhǔn)目標(biāo)受眾的定制類內(nèi)容的轉(zhuǎn)變。[1]針對(duì)粉絲社群的定制化傳播能夠讓受眾滿足自身對(duì)多元文化的需求，學(xué)者蔣宏大提出：圈層文化對(duì)文化傳播的要求更高，需要針對(duì)特定圈層受眾進(jìn)行精心策劃，不僅包含大量原創(chuàng)思路，還蘊(yùn)含著專業(yè)知識(shí)，因此易受到圈層受眾的歡迎。[2]《戲劇新生活》以文娛產(chǎn)業(yè)的瑰寶——戲劇為切入點(diǎn)，展現(xiàn)嘉賓的真實(shí)人物性格特征，以全景式記錄鏡頭呈現(xiàn)臺(tái)前幕后的創(chuàng)作過(guò)程，其中夾雜關(guān)于對(duì)戲劇表演、國(guó)內(nèi)外戲劇歷史等專業(yè)知識(shí)的科普，深度挖掘戲劇的文化內(nèi)涵。節(jié)目首先吸引了一批戲劇粉絲社群，在網(wǎng)絡(luò)上持續(xù)發(fā)酵后，利用圈層受眾的宣傳收獲一批新的受眾，再進(jìn)一步細(xì)分受眾以保留節(jié)目忠實(shí)觀眾，達(dá)到內(nèi)容垂直化的目的。

（二）小眾文化圈層的發(fā)聲需求

戲劇產(chǎn)業(yè)的小眾化使其在娛樂(lè)業(yè)中并不具有突出優(yōu)勢(shì)，市場(chǎng)認(rèn)同度低于其他大眾文化形態(tài)。當(dāng)前小眾文化圈層頻頻發(fā)聲有以下幾點(diǎn)需求：一是展示需求。在傳統(tǒng)媒體時(shí)代，小眾文化的展示需求只是被一部分圈層內(nèi)的受眾所滿足，到了大眾媒體時(shí)代，“流量”賦予文娛行業(yè)新的起色，小眾文化線上線下并行的傳播率遠(yuǎn)大于傳統(tǒng)媒體時(shí)代。文化的傳播始終需要大眾參與，在互聯(lián)網(wǎng)的推動(dòng)下曝光率增加，小眾文化或主動(dòng)或被動(dòng)的推廣，陸續(xù)出現(xiàn)在大眾視野中，展示性需求進(jìn)一步得到滿足。二是利益需求。收益是產(chǎn)業(yè)發(fā)展的核心，小眾文化由于大眾接受度較低或多或少會(huì)陷入投入與產(chǎn)出不對(duì)等的境地。《戲劇新生活》第一期圍繞“戲劇是否掙錢(qián)”話題讓嘉賓們展開(kāi)討論，嘉賓在作品產(chǎn)出后走上街頭為所排話劇招攬觀眾，結(jié)果大部分觀眾并不愿意為戲劇付費(fèi)。小眾文化的發(fā)展離不開(kāi)宣傳以提高曝光率，《戲劇新生活》有意以真人秀綜藝節(jié)目的形式來(lái)提高大眾的接受度。三是自我滿足需求?！稇騽⌒律睢费?qǐng)來(lái)自戲劇界專業(yè)人士擔(dān)任嘉賓，其中有話劇導(dǎo)演，專業(yè)演員，海外深造戲劇博士等，嘉賓在節(jié)目中展現(xiàn)了極高的專業(yè)素養(yǎng)以及對(duì)戲劇行業(yè)及表演的熱忱。

二、《戲劇新生活》大眾傳播的敘事新路徑

由于小眾文化或有其獨(dú)特風(fēng)格或經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的沉淀，其較高的門(mén)檻在短時(shí)間內(nèi)難以被廣大受眾所接受，在傳播上相較于其他大眾文化更加困難?！稇騽⌒律睢吩谑斋@好評(píng)的同時(shí)吸引了更多觀眾去了解戲劇行業(yè)以及關(guān)注戲劇從業(yè)人員臺(tái)前幕后的故事。

（一）幕后前置與沖突展現(xiàn)

《戲劇新生活》在每期（包含上下兩集）3小時(shí)左右的節(jié)目中注重對(duì)于“后臺(tái)”的展現(xiàn)，節(jié)目對(duì)嘉賓幕后創(chuàng)作和生活的呈現(xiàn)大約占據(jù)節(jié)目總時(shí)長(zhǎng)的三分之二，節(jié)目以輕剪輯的方式較為完整地展現(xiàn)出嘉賓最真實(shí)的交流狀態(tài)。在每期節(jié)目的上集主要展現(xiàn)嘉賓在各自的分工下對(duì)劇目的協(xié)調(diào)策劃，在結(jié)尾處通常會(huì)以預(yù)告形式展現(xiàn)部分演出畫(huà)面，下集重心轉(zhuǎn)移到劇目表演上，將演出作品完整呈現(xiàn)給大眾，集中展現(xiàn)劇情的沖突性。例如節(jié)目第二期下集的小劇場(chǎng)話劇《雞兔同籠》呈現(xiàn)了由劉添祺飾演的父親與修睿飾演的女兒之間的對(duì)話場(chǎng)景，小學(xué)三年級(jí)的女兒在探視獄中的父親時(shí)，由一道不會(huì)做的數(shù)學(xué)題引出兩人各自對(duì)生活的煩惱與憂愁。劇情中并沒(méi)有明示父親為服刑人員，通過(guò)演員的肢體語(yǔ)言和雙方的言語(yǔ)交流暗示了父親的特殊身份，現(xiàn)場(chǎng)觀眾表示：“作品前面較日?；蜕罨?，所有的爆點(diǎn)集中在最后一分鐘，就這一分鐘，讓整個(gè)故事變得意義非凡?！泵科诮Y(jié)尾處用采訪的形式，利用觀眾對(duì)于演出的評(píng)價(jià)提升口碑，達(dá)到宣傳效果。

（二）對(duì)多元藝術(shù)表現(xiàn)形式的探索

大眾多元文化需求要被新的藝術(shù)表現(xiàn)形式所滿足，在數(shù)字場(chǎng)景被受眾越來(lái)越重視的環(huán)境下，傳統(tǒng)戲劇熱衷于打破“第四堵墻”，發(fā)展新的表現(xiàn)形式。布爾迪厄的“場(chǎng)域”理論指出，人的行動(dòng)均被行動(dòng)所發(fā)生的場(chǎng)域所影響，而場(chǎng)域并非單指物理環(huán)境，也包括他人的行為以及與此相連的許多因素。[3]《戲劇新生活》展示的沉浸式戲劇不僅使觀眾處在對(duì)表演進(jìn)行近距離觀察的狀態(tài)下，沉浸在創(chuàng)作者所創(chuàng)造的故事世界中，還能讓大眾了解到戲劇的多元表現(xiàn)，吸引更多受眾關(guān)注戲劇。沉浸式戲劇利用演員的臺(tái)詞、表情、動(dòng)作以及現(xiàn)場(chǎng)的燈光、背景音樂(lè)等協(xié)同作用充分調(diào)動(dòng)觀眾情緒，觀眾能在現(xiàn)場(chǎng)近距離感受戲劇極致的表現(xiàn)力。觀眾體驗(yàn)到了一次與外部世界隔絕開(kāi)來(lái)的全新的時(shí)空?qǐng)?，與戲劇本身的時(shí)空?qǐng)鲂纬晒舱瘛4]例如第三期節(jié)目在沉浸式劇場(chǎng)話劇《邂逅·似水》的表演中，嘉賓們租借烏鎮(zhèn)的一處酒吧搭建場(chǎng)景，觀眾或站或坐在表演場(chǎng)地周圍，此時(shí)的觀眾能近距離看到演員的情緒變化，在表演時(shí)，演員甚至從觀眾的背后出現(xiàn)，使觀眾從“第三人稱”過(guò)渡到“第一人稱”視角，突破了觀眾對(duì)于故事情節(jié)的疏離感，引起觀眾共鳴。戲劇通過(guò)對(duì)多元藝術(shù)形式的探索，吸引圈層外的受眾走入節(jié)目營(yíng)造的場(chǎng)景中，以線上宣傳吸引更多線下受眾走進(jìn)劇場(chǎng)親身體驗(yàn)。

（三）慢綜藝敘事的情感化表現(xiàn)

慢綜藝是電視娛樂(lè)節(jié)目一種新的創(chuàng)作模式，區(qū)別于其他綜藝形式快速切換的鏡頭和人物沖突性，慢綜藝因其節(jié)奏緩慢、剪輯時(shí)間線明確和治愈系的畫(huà)風(fēng)吸引了大批受眾。慢綜藝更加注重節(jié)目與受眾之間的情感連接，以緩慢的基調(diào)建構(gòu)具有濃厚生活氣息的場(chǎng)景，在緩慢前進(jìn)的節(jié)奏中挖掘出笑點(diǎn)?！稇騽⌒律睢返谝黄诔跏迹S磊帶領(lǐng)7位嘉賓建立了戲劇公社，節(jié)目首先搭建了極具生活感的場(chǎng)景，然后展現(xiàn)嘉賓們?cè)诟髯該碛胁煌瑧騽∮^的情況下逐漸磨合的過(guò)程，完成對(duì)戲劇的策劃、排練、聯(lián)系演出場(chǎng)地和觀眾的招募等系列活動(dòng)，以完整時(shí)間線的呈現(xiàn)拉近了節(jié)目與受眾的距離。節(jié)目還真實(shí)展現(xiàn)了嘉賓們不完美的人物性格，嘉賓們會(huì)饞嘴、偷懶，甚至偷菜被抓住等令人啼笑皆非的場(chǎng)景都被節(jié)目完整的保留。大眾早已對(duì)一些節(jié)目的人設(shè)塑造和面具化的人物表現(xiàn)產(chǎn)生厭煩心理，對(duì)于人物個(gè)性化的展現(xiàn)更能被大眾所接納和喜愛(ài)。

三、小眾文化與綜藝節(jié)目的融合發(fā)展

北京師范大學(xué)教授楊乘虎認(rèn)為，“打造爆款的小眾綜藝不僅要有獨(dú)特新穎的內(nèi)容和表現(xiàn)形式，更需要與時(shí)代精神、大眾心理同頻共振的價(jià)值引領(lǐng)”。[5]《戲劇新生活》需要8位戲劇人和飛行嘉賓獨(dú)自承擔(dān)策劃節(jié)目產(chǎn)出、舞臺(tái)租賃、招攬觀眾等環(huán)節(jié)，以真人秀的方式同時(shí)展示嘉賓的集體生活狀況，在展示嘉賓們臺(tái)前幕后的創(chuàng)作歷程的過(guò)程中發(fā)揮文化價(jià)值引領(lǐng)作用?！稇騽⌒律睢饭?jié)目的創(chuàng)新點(diǎn)在于利用當(dāng)下備受關(guān)注的慢綜藝形式，放棄營(yíng)造嘉賓的人物設(shè)定，以節(jié)目展現(xiàn)出來(lái)的生活上的緩慢節(jié)奏和每場(chǎng)極具張力的戲劇表演形成對(duì)比，增進(jìn)大眾對(duì)戲劇文化的深層次理解。

（一）受眾的多元化文化需求

文化需求是高層次的需求，近些年，如《上新了·故宮》《國(guó)家寶藏》等帶有本土特色的文化類原創(chuàng)綜藝節(jié)目獲得了大量觀眾的喜愛(ài)。以前受眾迷失在眾多形式需同的綜藝節(jié)目里，逐漸產(chǎn)生審美疲勞，向大眾展現(xiàn)具有獨(dú)特中國(guó)韻味或者平時(shí)不被大眾所熟知的小眾文化綜藝節(jié)目，滿足了大眾的多元文化需求。

（二）娛樂(lè)綜藝節(jié)目的長(zhǎng)尾效應(yīng)

《連線》主編克里斯·安德森提出“長(zhǎng)尾理論”，認(rèn)為“商業(yè)的未來(lái)不在于傳統(tǒng)需求曲線上代表暢銷商品的頭部，而是代表冷門(mén)商品且經(jīng)常被人遺忘的長(zhǎng)尾”。[6]長(zhǎng)尾理論在小眾文化領(lǐng)域起作用得益于互聯(lián)網(wǎng)發(fā)展和大眾生活水平的提高。從受眾方面來(lái)說(shuō)，小眾文化在眾多粉絲社群的宣傳下被市場(chǎng)所接受，小眾文化群體在追求個(gè)性化自我的同時(shí)也促進(jìn)了圈層與大眾文化的分化，反過(guò)來(lái)也強(qiáng)化了該圈層的特征。[7]從制作單位來(lái)說(shuō)，娛樂(lè)綜藝節(jié)目選擇對(duì)小眾文化進(jìn)行二次創(chuàng)作，在展現(xiàn)文化本身的基礎(chǔ)上利用當(dāng)前青年社群對(duì)小眾文化的推崇獲得大眾的廣泛認(rèn)可，達(dá)到符合大眾傳播的要求，長(zhǎng)尾效應(yīng)被進(jìn)一步激活。小眾文化類綜藝節(jié)目憑借精良的制作、深耕文化內(nèi)涵、對(duì)粉絲社群進(jìn)行垂直化內(nèi)容定制等優(yōu)勢(shì)，讓小眾文化在推廣中取得大眾認(rèn)可，這也為更多綜藝節(jié)目與小眾文化融合提供了新思路。

（三）小眾文化大眾傳播的價(jià)值

如果小眾文化僅停留在粉絲群體的“圈地自萌”中，大概率會(huì)逐漸被社會(huì)所遺忘。小眾文化在與娛樂(lè)節(jié)目的碰撞之中使受眾能夠與圈層內(nèi)社群進(jìn)行平等對(duì)話，實(shí)現(xiàn)對(duì)文化的多元解讀。小眾文化借助傳播接受率較高的綜藝節(jié)目形式，在泛娛樂(lè)化社會(huì)和用戶思維主導(dǎo)的傳播語(yǔ)境下，以深耕文化底蘊(yùn)的態(tài)度為基礎(chǔ)，實(shí)現(xiàn)了文化內(nèi)容展現(xiàn)和文化符號(hào)認(rèn)同的融合。將小眾文化提高到大眾傳播的水平上，是增強(qiáng)民眾文化自信和滿足受眾多元文化需求的重要途徑，也是向國(guó)外輸出中華文化的重要方式，能有效提升國(guó)家影響力和文化軟實(shí)力。

結(jié)語(yǔ)

小眾文化綜藝節(jié)目在近些年被市場(chǎng)所關(guān)注，原因是大眾的多元文化需求與小眾圈層的發(fā)聲，小眾文化需要尋找更多創(chuàng)新路徑才能真正意義上實(shí)現(xiàn)大眾傳播。小眾文化需積極尋求能被大眾所接受的表達(dá)方式，開(kāi)拓多元傳播渠道;大眾傳播在內(nèi)容上也需深入挖掘文化底蘊(yùn)，制作出能引起大眾情感共鳴的內(nèi)容。兩者有機(jī)結(jié)合，才能展現(xiàn)多元文化素養(yǎng)以達(dá)到提高大眾認(rèn)可度、彰顯多元文化色彩的目的。

注釋：

[1]王宇琦，曾繁旭.崛起、邏輯與挑戰(zhàn)：傳媒業(yè)的垂直化創(chuàng)新研究[J].編輯之友，2020（06）：34-38+44.

[2]蔣宏大.“后浪”疊起，媒體如何引導(dǎo)圈層文化[J].人民論壇，2020（22）：136-137.

[3]皮埃爾·布迪厄，華康德，實(shí)踐與反思—反思社會(huì)學(xué)導(dǎo)引[M].李猛等譯.北京：中央編譯出版社，1998：162.

[4]安璐.沉浸式戲劇在場(chǎng)性的共振效應(yīng)[J].戲劇之家，2021（09）：16-17.

[5]小眾綜藝如何突破圈層[EB/OL].（2020-02-13）https：//epaper.gmw.cn/gmrb/html/2019-11/28/nw.D11

0000gmrb_20191128_1-09.htm.

[6]安德森.長(zhǎng)尾理論[M].喬江濤 譯.北京：中信出版社，2006：1-14;107-131.

[7]鄭欣，朱沁怡.“人以圈居”：青少年網(wǎng)絡(luò)語(yǔ)言的圈層化傳播研究[J].新聞界，2019（07）：25-36.

（作者：重慶師范大學(xué)新聞與傳播碩士研究生）

責(zé)編：姚少寶