從漢字演化史論漢字創(chuàng)造對(duì)文藝創(chuàng)作心物論的影響

陳洪娟

摘要：中國(guó)漢字從創(chuàng)造到演變都沒有脫離“象”之“意”，在漢字的演化史中，形成了穩(wěn)定而鮮明的觀物取象、以象生意的思維方式。以文字為基礎(chǔ)的文藝創(chuàng)作也不斷被這種思維方式所作用，特別是文藝創(chuàng)作“心物”論。文藝創(chuàng)作 “心物”論注重心對(duì)物之感、意隨象而生，這與文字創(chuàng)造的觀物取象、以象生意的思維方式一脈相承。同時(shí)，心物相感之象在繼承漢字創(chuàng)造之象時(shí)，又進(jìn)行了藝術(shù)化的創(chuàng)造和發(fā)展，雖保持著形象性、具體性，但它不力求反映具體事物的原貌，而是在情感化和審美化方面進(jìn)行了一種超越。

關(guān)鍵詞：漢字演化;文藝創(chuàng)作;心物論

中圖分類號(hào)：H12?? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A?? 文章編號(hào)：1008-5831（2021）04-0092-09

文字既是民族文化的一種載體，又是一個(gè)民族的重要文化表征，蘊(yùn)含著豐富的民族文化底蘊(yùn)。從文字演化歷史看，文字最初都是“象形”的，不過在隨后的時(shí)空進(jìn)程中，除了漢字繼續(xù)保留“象”形的特征外，其他文字從“形”上來說，都演化為符號(hào)化的拼音字母組合。漢字從創(chuàng)造之初到隨后的演化，都沒有脫離“象”之“意”，在歷史長(zhǎng)河中，形成了穩(wěn)定而鮮明的感物生象、意象相生的思維方式，此思維方式可稱為“民族的思維方式”[1]。這種思維模式在華夏文明的發(fā)展進(jìn)程中產(chǎn)生了廣泛而深刻的作用，本文擬探討此思維方式對(duì)文藝創(chuàng)作“心物”論的影響。

一、從漢字起源看心物論中的感物生象

漢代許慎在《說文解字?jǐn)ⅰ分?，講到“字”的來源：

古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，視鳥獸之文，與地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，于是始作《易》八卦，以垂憲象。及神農(nóng)氏，結(jié)繩為治而統(tǒng)其事。庶業(yè)其繁，飾偽萌生，黃帝之史倉頡，見鳥獸蹄箌之跡，知分理之可相別異也，初造書契。

據(jù)此可見，文字創(chuàng)造與 “八卦”這種神秘性符號(hào)的演化思維密切相關(guān)。關(guān)于包犧氏作

“八卦”，《易傳·系辭》對(duì)“八卦”起源的探討有重要的文獻(xiàn)價(jià)值，《系辭上》說：“圣人有以見天下之賾，而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象?！盵2]79可見，“八卦”是圣人仰觀俯察，觀天地萬物，擬諸形容，象其物宜，效法天地萬物的符號(hào)，此符號(hào)就是“卦象”。許慎視“書契”創(chuàng)造和“八卦”同源，賦予了“書契”創(chuàng)造的重要淵源，確立了中國(guó)文字在天地萬物中觀察感受而造的文化現(xiàn)象。從現(xiàn)有的考古資料來看，也充分證明了許慎所說文字“感物”而造的過程。

（一）漢字發(fā)展史既是觀物取象的符號(hào)創(chuàng)造史，也是心物融合的藝術(shù)創(chuàng)造史

唐蘭、郭沫若等一些古文字專家認(rèn)為，遠(yuǎn)在殷墟甲骨文以前，我們已經(jīng)有了文字。其根據(jù)就是20世紀(jì)中葉以來，考古工作者先后在新石器時(shí)代的仰韶、大汶口時(shí)期的古文化遺址中發(fā)掘出大量的原始陶器，這些陶器上符號(hào)很多。有的符號(hào)是刻畫的，有的符號(hào)則是用毛筆一類工具繪寫的。就數(shù)量而言，刻畫的數(shù)量比繪寫的要多。其中比較有代表性的是山東、陜西、西安、河南等地區(qū)發(fā)現(xiàn)的屬于仰韶文化、大汶口文化的陶器符號(hào)，其刻畫符號(hào)（或圖畫符號(hào)）與甲骨文很相像，在此基礎(chǔ)上他們認(rèn)為，距今五六千年前我國(guó)已有文字。它們是否是文字，尚有爭(zhēng)議，但可以說明我們的祖先在天地萬物的感觸中，很早就產(chǎn)生了通過創(chuàng)造“物象”之符號(hào)來表現(xiàn)“心”對(duì)外事之性的認(rèn)識(shí)和感受。

比如，屬仰韶文化的臨潼姜寨出土的陶器上的一個(gè)符號(hào) ，這個(gè)符號(hào)由五個(gè)相連的“∧”形構(gòu)成，很象山的組成。李學(xué)勤先生認(rèn)為，這樣的符號(hào)很難說是隨意刻畫，應(yīng)當(dāng)說與文字比較接近，并且指出它和商代甲骨文的“岳”字相似[3]。

又如，在西安半坡發(fā)現(xiàn)的彩陶上的圖繪，如：半坡遺址陶盆的魚，與甲骨文魚字高度相似。

再如，屬大汶口文化的山東莒縣陵陽河遺址出土的陶尊外壁接近口沿部位有以下四個(gè)類似象形文字的圖形符號(hào)，分別為：圖1 ;圖2 ;圖 3;圖4。對(duì)于圖1，于省吾先生認(rèn)為，上面象太陽，中間象云氣，下面象山峰，表示山上的云氣承托出山的太陽，其為早晨旦明的景象，宛然如繪，因此，是原始的“旦”字，也是一個(gè)會(huì)意字。后來，甲骨文省掉了下部的山字，已是原始“旦”字的簡(jiǎn)化[4]。唐蘭先生認(rèn)為，上面是日，中間是火，下面是山，象在太陽光照下，山上起了火，合一字隸定為“炅”，乃“熱”本字。對(duì)于圖2，唐蘭先生認(rèn)為是圖1的簡(jiǎn)體，只有日下火。對(duì)于圖3、圖4，唐蘭先生認(rèn)為，分別是“戌”字象長(zhǎng)柄的大斧和“斤”字象短柄的錛。并且認(rèn)為，這些文字“筆畫整齊規(guī)則，尤其是三個(gè)炅字，出于兩地（筆者注：在山東諸城縣前寨遺址出土的一塊殘?zhí)掌灿幸粋€(gè)圖1的刻符，因此同時(shí)出現(xiàn)于諸城縣、陵陽河兩地），筆畫結(jié)構(gòu)如出一手，顯然，這種文字已經(jīng)規(guī)格化。更重要的是已經(jīng)有簡(jiǎn)體字，說明它們已經(jīng)是很進(jìn)步的文字。這種文字是可以用兩千年后的殷商銅器和甲骨上的文字一一對(duì)照的”[5]。

可見，這些刻符圖形很接近實(shí)物，也和有些甲骨文字很相似。說明新石器社會(huì)人們已經(jīng)觀察感受到客觀事物的形象特征，并且自覺和不自覺地摹擬這些物象以達(dá)到認(rèn)識(shí)外物的目的。

正如：馬、木、月、女、土、戈等商代殷墟甲骨文中的象形文字，更為集中、鮮明地反映了觀察感受外物而生象的思想。事實(shí)上，這些文字都產(chǎn)生于對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)事物的形象摹擬，所以許慎在《說文解字?jǐn)ⅰ分姓f：

倉頡之初作書，蓋依類象形，故謂之文。其后形聲相益，即謂之字。文者，物象之本;字者，言孽亂而浸多也[6]。

關(guān)于倉頡造字之說屬于神話傳說，但是許慎說初期象形文字是以“物象”為本而創(chuàng)造出來的，這是沒有疑問的。因此，象形文字的創(chuàng)造體現(xiàn)了上古時(shí)代人們對(duì)天地萬物的觀察感觸之象，也可以說是一種初期的、萌芽狀態(tài)的心與物融合的藝術(shù)創(chuàng)造。

（二）漢字演化的感物取象思維對(duì)文藝創(chuàng)作心物論中感物生象的影響

我們都知道，繪畫早于文字，音樂早于文學(xué)。最初的文藝都是從畫、樂談起。先秦時(shí)期，《禮記·樂記》就把“樂”的產(chǎn)生歸之于人心感物而動(dòng)，其云：“樂者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。”而人心之感情，哀心、樂心、喜心、怒心、敬心、愛心，“六者，非性也，感于物而后動(dòng)”[2]1527。漢代班固談樂府詩的創(chuàng)作時(shí)說：“自孝武立樂府而采歌謠，于是有代、趙之謳，秦、楚之風(fēng)，皆感于哀樂，緣事而發(fā)?！盵7]“樂府”是主管音樂的官府，其收集的樂府民歌反映了漢代人民生活的方方面面，這些樂府民歌是有感于現(xiàn)實(shí)生活中的生活體驗(yàn)、哀樂喜怒而作，像鏡子一樣反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)的面貌和現(xiàn)實(shí)。魏晉時(shí)期，隨著文學(xué)的自覺、獨(dú)立，創(chuàng)作者對(duì)自身文藝創(chuàng)作產(chǎn)生與心對(duì)物之感的關(guān)系有了全新、自覺的認(rèn)識(shí)。在大量懷歸思親、感時(shí)嘆逝的詩賦及其序文中，詩人自覺地描述 “感”于物而作的創(chuàng)作產(chǎn)生體驗(yàn)。比如曹丕的《感物賦》作序云：“喪亂以來，天下城郭丘墟。惟從太仆君宅尚在。南征荊州，還過鄉(xiāng)里，舍焉。乃種諸蔗于中庭。涉夏歷秋，先盛后衰，悟興廢之無常，慨然永嘆，乃作斯賦”[8];曹植在《幽思賦》中說：“倚高臺(tái)之曲嵎，處幽僻之閑深。望翔云之悠悠，羌朝霽而夕陰。顧秋華之零落，感歲暮而傷心……信有心而在遠(yuǎn)，重登高以臨川。何余心之煩錯(cuò)，寧翰墨之能傳”[9];阮籍《詠懷詩》中說：“感物懷殷憂，悄悄令心悲。多言焉所告，繁辭將訴誰?！盵10]王粲說自己登樓而四望，“心悽愴而感發(fā)”[11]，而作《登樓賦》;孫綽在《三月三日蘭亭詩序》中說：“情因所習(xí)而遷移，物觸所遇而興感……以暮春之時(shí)，禊于南澗之濱，高嶺千尋，長(zhǎng)湖萬頃……樂與時(shí)去，悲亦系之。往復(fù)推移，新故相換，今日之跡，明復(fù)陳矣。厚詩人之致興，諒歌詠之有由?！盵12]

可見，受文字演化感物生象思維的影響，以文字為基礎(chǔ)的文藝創(chuàng)作在其審美感知過程中，無不以感物取象、感物生象為其思維的起點(diǎn)。只不過，早期人們的認(rèn)識(shí)還相當(dāng)零星、感性、不成系統(tǒng)，但是對(duì)文藝審美感知特征已有初步認(rèn)識(shí)。直到魏晉南北朝時(shí)期，陸機(jī)、劉勰對(duì)文藝創(chuàng)作“心物”論有了更為全面深刻的認(rèn)識(shí)，使得這一理論發(fā)生實(shí)質(zhì)性的轉(zhuǎn)變和發(fā)展，即從對(duì)客體的單方面“感” 轉(zhuǎn)向了主體和客體統(tǒng)一的認(rèn)識(shí)，這種轉(zhuǎn)向，使“心物”論成為了一個(gè)充滿生命力的詩學(xué)概念。當(dāng)然，文論的這種轉(zhuǎn)變也與文字的演變歷史有著不可或缺關(guān)系。

二、從漢字演變史看心物論中的意象相生

初期的圖畫文字和象形文字，在摹擬事物時(shí)用的是一種直接描摹的方法。然而，在文字創(chuàng)造過程中，這種寫實(shí)的簡(jiǎn)單的象形模擬方法，還不能反映和表達(dá)極其復(fù)雜的客觀事物之性。

（一）漢字演變中主觀意會(huì)的思維模式使?jié)h字具有明顯的意象特質(zhì)

生活中有許多事物和現(xiàn)象是直觀性的象形模擬不能反映的。因此，從文字的創(chuàng)造來說，就必然要從象形發(fā)展到指事、會(huì)意等方式，介入了更多主觀意想的成分。漢人許慎把古人造字方法歸結(jié)為“六書”：

一曰指事。指事者，視而可識(shí)，察而可見，上下是也。二曰象形。象形者，畫成其物，隨體詰詘，日月是也。三曰形聲。形聲者，以事為名，取譬相成，江河是也。四曰會(huì)意。會(huì)意者，比類合誼，以見指撝，武信是也。五曰轉(zhuǎn)注。轉(zhuǎn)注者，建類一首，同意相受，考老是也。六曰假借。假借者，本無其字，依聲託事，令長(zhǎng)是也[6]。

象形是直觀模擬事物的造字方法，如上所舉。指事是一種用記號(hào)指出事物特點(diǎn)的，或者是純粹借用符號(hào)的造字方法。比如：“上”“下”二字則是在“一”的上方或下方畫上標(biāo)示符號(hào)指出是“上”或“下”;“刃”字是在“刀”的鋒利處加上一點(diǎn)以指出這里是刀刃;“兇”字則是在陷阱處加上交叉符號(hào)以示兇陷;“三”則由純粹抽象的符號(hào)三橫來表示“三”的概念。會(huì)意由兩個(gè)或兩上以上的形體組成，把它們的意義組合成一個(gè)新的意義。比如：“武”字，從止從戈，“止”象“趾”形，“戈”是武器，用以表示荷戈出征的意思，這就是“武”字的本義;信，人言相合之意。從本質(zhì)上說，指事和會(huì)意也是“象”之事物。不過，指事和會(huì)意模擬外物不是用寫實(shí)方法，指事是以形象——符號(hào)顯示自然關(guān)系;會(huì)意是用形象的組合來顯示事態(tài)的復(fù)雜關(guān)系，不是單純的象形，是“意會(huì)”之象。劉又辛先生認(rèn)為，象形、指事、會(huì)意這三類應(yīng)合并為一類，即表形字?！跋笮巫帧嫵善湮?，隨體詰詘，是用寫實(shí)的手法表形;指事字‘視而可識(shí)，察而可見，是用象征的手法表形;會(huì)意字‘比類合誼，以見指?jìng)?，是用比較繁復(fù)的象形法表形”，“這一類字從遠(yuǎn)古的記事圖畫演變而成，其共同點(diǎn)是用表形法（描繪事物的形狀、狀態(tài)、特點(diǎn)）記錄詞語”[13]。六書中的形聲字，雖帶有明顯音化的傾向，但是一部分是標(biāo)音的，一部分是表意的，仍然沒有脫離有形有象的總體特征，作為形聲組成的音符與印歐語系的單純音符迥然有別，其意義多借用形符來指代。比如：“根”和“跟”是同音字，聲旁都是“艮”，但“根”的形旁是“木”，表示這個(gè)字的意義與植物有關(guān);“跟”的形旁是“足”，表示這個(gè)字的意義與腳或腳的動(dòng)作有關(guān)，利用這兩個(gè)字的形旁可以區(qū)別它們的意義。就聲部而言，也有些是直接象聲的，也就是對(duì)自然界聲音的模仿。章太炎在《國(guó)故論衡·語言緣起說》一文中找出了漢語中許多象聲詞作為例證：“語言者，不憑虛起。呼馬而馬，呼牛而牛，此必非恣意妄稱也，諸言語皆有根。先征之有形之物，則可睹矣。何以言雀？謂其音即足也（筆者注：按‘即足為反切法表音）。何以言鵲？謂其音錯(cuò)錯(cuò)也。何以言雅？謂其音亞亞也。何以言雁？謂其音岸岸也……此皆以音為表音也。”[14]假借、轉(zhuǎn)注只是一種用字的方法，這里不再贅述。

由此可見，“六書”以象形或者以意取“象”為主。宋代的鄭樵在《六書略》中說：“六書也者皆象形之變也?！盵15]將六書統(tǒng)之于對(duì)萬事萬物的象形，這充分說明中國(guó)文字的創(chuàng)造是在天地萬象的直接觀察感悟中，遠(yuǎn)取諸物，近取諸身，對(duì)物進(jìn)行模擬或象征性的概括與抽象的符號(hào)表現(xiàn)。盡管我國(guó)文字在變簡(jiǎn)規(guī)律的制約下不斷發(fā)生變化，但仍然沒有離開象形的因素。正如魯迅先生所指出的，“文字初作，首必象形，觸目會(huì)心，不待授受，漸而演進(jìn)，則會(huì)意指事之類興焉。今之文字，形聲轉(zhuǎn)多，而察其締構(gòu)，什九以形象為本柢”。世界上最古老、影響最大的文字有三種，一是楔形文字，由5 400年前兩河流域的蘇美爾人創(chuàng)造發(fā)明;二是圣書字，由5 000多年前尼羅河流域的古埃及人創(chuàng)造;三是甲骨文，約3 300多年前由我國(guó)黃河流域的殷商先民創(chuàng)造。這三種文字都由圖畫發(fā)展而來，而如今前兩種文字很早均被表音的字母符號(hào)所取代，唯漢字作為表意的象形字而獨(dú)存。從漢字創(chuàng)造之初的象形到指事、會(huì)意、形聲，一個(gè)漢字就是一個(gè)獨(dú)立的表意之“象”。也正因?yàn)槿绱?，漢字能夠發(fā)揮出獨(dú)特的書法藝術(shù)魅力，從甲骨文到大篆、小篆、隸書，至漢魏晉的草書、楷書、行書，諸體的歷史流變和意義生成，都是在漢字之形上高度自由地抒發(fā)情感，表現(xiàn)書法家的個(gè)性。在東漢時(shí)期，更是早于語言、音樂、繪畫、舞蹈、建筑、雕塑等藝術(shù)，出現(xiàn)了專論書法藝術(shù)的專著，像崔瑗《草書勢(shì)》、蔡邕《筆論》《九勢(shì)》等都是相當(dāng)系統(tǒng)的理論。正如李澤厚先生所認(rèn)為的那樣，“這樣創(chuàng)造的文字，一方面是一種指意的符號(hào)，另一方面又以抽象概括的方式表現(xiàn)了不同自然物的形式結(jié)構(gòu)，使自然物的感性形式的美滲入文字的形象之中。我們看中國(guó)古代的象形文字，它是文字，同時(shí)又是一種合乎美的形式規(guī)律的創(chuàng)造。這正是中國(guó)文字的書寫能夠發(fā)展成為一種藝術(shù)的根本原因”[16]。

（二）漢字演化過程的主觀意會(huì)之象對(duì)文藝創(chuàng)作心物論中“意象相生”的影響

正如文字的演變規(guī)律，從最初單純的感物模擬之象，發(fā)展到后來的主觀意會(huì)之象;文藝創(chuàng)作“心物”論的認(rèn)識(shí)，也從單方面的“感物而作” 發(fā)展到主客體統(tǒng)一的“意象相生”理論。

陸機(jī)在《文賦》中說：

遵四時(shí)以嘆逝，瞻萬物而思紛。悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春。心懔懔以懷霜，志眇眇而臨云。詠世德之駿烈，誦先人之清芬。游文章之林府，嘉麗藻之彬彬?？镀P，聊宣之乎斯文[17]。

上文中，“遵四時(shí)以嘆逝，瞻萬物而思紛”，指有感于四時(shí)變遷、萬物盛衰而引起的文思?！氨淙~于勁秋，喜柔條于芳春”，指季節(jié)更替引起的情感反應(yīng)，其情感不僅是“悲”和“喜”兩種情感，實(shí)則囊括了情感的整個(gè)范圍?！靶你零烈詰阉?，志眇眇而臨云”，把自然景物引起的知覺情感進(jìn)一步提升為屬理性范疇的對(duì)社會(huì)人生的理想追求——高潔的志向。“詠世德之駿烈，誦先人之清芬”，指有感于前人的功德?！坝挝恼轮指?，嘉麗藻之彬彬”，指有感于對(duì)文學(xué)典籍的閱讀體驗(yàn)?？梢?，陸機(jī)的“心物”說總結(jié)得相當(dāng)具體和全面。主體感知的對(duì)象范圍很廣闊，包括自然、社會(huì)、人事等;主體感知的方式可以是直接體驗(yàn)，也可以是間接體驗(yàn);主體感知的心理機(jī)制，是觸物與有感同時(shí)進(jìn)行的，“情曈眬而彌鮮，物昭晰而互進(jìn)”，外物觸發(fā)人感知的同時(shí)就已不再是客觀之物，而是帶著主體感知、情感的物，比如秋在觸發(fā)人悲感的同時(shí)已為“勁秋”，春在觸發(fā)人喜悅的同時(shí)已為“芳春”。

南朝劉勰《文心雕龍》對(duì)心物之間的心理機(jī)制做了更為深刻的美學(xué)概括。他在《物色》篇中說：

是以詩人感物，聯(lián)類不窮，流連萬象之際，沈吟視聽之區(qū);寫氣圖貌，既隨物以宛轉(zhuǎn);屬采附聲，亦與心而徘徊[18]。

劉永濟(jì)先生在闡述這段論述時(shí)寫道：

蓋神物交融，亦有分別，有物來動(dòng)情者焉，有情往感物者焉：物來動(dòng)情者，情隨物遷，彼物象之慘舒，即吾心之憂虞也，故曰：“隨物宛轉(zhuǎn)”;情往感物者，物因情變，以內(nèi)心之悲樂，為外境之歡戚也，故曰：“與心徘徊”[19]。

劉勰把“心”和“物”兩方面交替的現(xiàn)象總結(jié)為“隨物以宛轉(zhuǎn)”（即物來動(dòng)情）和“與心而徘徊”（即情往感物），既要反復(fù)體察事物的形態(tài)，又要不斷開掘自己的內(nèi)心情感，這兩方面不可分割、輪番遞進(jìn)、漸次深入，即“思理為妙，神與物游”。

魏晉南北朝時(shí)期之后，人們對(duì)文藝創(chuàng)作“心物”論的解釋越來越自覺，對(duì)其發(fā)展和完善顯示了其在歷史長(zhǎng)河中的獨(dú)特價(jià)值。

凡所為文，多因感激[20]。

我初無意于作是詩，而是物、是事適然觸于我，我之意亦適然感乎是物、是事，觸先焉，感先焉，而后詩出焉[21]。

情者，動(dòng)乎遇者也……故遇者物也，動(dòng)者情也，情動(dòng)則會(huì)，心會(huì)則契，神契則音，所謂隨寓而發(fā)者也[22]。

原夫作詩者之肇端而有事乎此也，必先有所觸以興起其意，而后措諸辭、屬為句、敷之而成章[23]。

在外者物色，在我者生意，二者相摩相蕩而賦出焉。若與自家生意無相入處，則物色只成閑事，志士遑問及乎？[24]

凡物色之感于外，與喜怒哀樂之動(dòng)于中者，兩相薄而發(fā)為歌詠，如風(fēng)水相遭，自然成文;如泉石相舂，自然成響……豈步步趨趨，摹擬刻畫，寄人籬下者所可擬哉！[25]

這些都說明了文藝創(chuàng)作是心物“相契”“相摩相蕩”而自然產(chǎn)生的，而不是有意模擬“外物”的結(jié)果。在此活動(dòng)中，“物”也全然不是客觀的存在，是審美心理中伴隨主體情感的存在而存在。在20世紀(jì)

50年代的美學(xué)大討論中，朱光潛先生提出醒人耳目的“物甲”和“物乙”說，他認(rèn)為要分清美感的對(duì)象，應(yīng)在“物”與“物的形象”之間見出分別，美感的對(duì)象是“物的形象”而不是“物”本身。由是，他認(rèn)為，

“物的形象”是“物”在人的既定的主觀條件（如意識(shí)形態(tài)、情趣等）的影響下反映于人的意識(shí)的結(jié)果，所以只是一種知識(shí)形式。在這個(gè)反映的關(guān)系上，物是第一性的，物的形象是第二性的。但是這“物的形象”在形成之中就成了認(rèn)識(shí)的對(duì)象，就其為對(duì)象來說，它也可以叫做“物”，不過這個(gè)“物”（姑且簡(jiǎn)稱物乙）不同于原來產(chǎn)生形象的那個(gè)“物”（姑且簡(jiǎn)稱物甲），物甲是自然物，物乙是自然物的客觀條件加上人的主觀條件的影響而產(chǎn)生的，所以已經(jīng)不純是自然物，而是夾雜著人的主觀成份的物。換句話說，已經(jīng)是社會(huì)的物了。美感的對(duì)象不是自然物而是作為物的形象的社會(huì)的物[26]。

可以認(rèn)為，“物”既然已成為審美心理對(duì)象，同時(shí)就已不再是“物甲”，而是伴隨著情感的，經(jīng)過主體之意整合的“物乙”（即朱光潛先生所說的那個(gè)“物的形象”），是由此到彼的聯(lián)想。為了區(qū)別那個(gè)純粹客觀的“物”，我們用“象”以稱之。

那么，我們可以看出，在文論方面，認(rèn)識(shí)到了文藝創(chuàng)作不僅是心對(duì)物之感的單方面過程，而是一個(gè)心物相應(yīng)的持續(xù)性過程，在此過程中，物發(fā)生了實(shí)質(zhì)性的變化，從外物單純之象，演化為心中表意之象，就像文字不僅是模擬的象形，而且是表意的象形一樣。這樣，從物到“象”的轉(zhuǎn)化中，人的主觀之意發(fā)揮橋梁作用，實(shí)現(xiàn)了意、象相生。

三、文藝創(chuàng)作心物論對(duì)漢字演化物象思維的繼承和超越

綜上所述，文字創(chuàng)造為文藝創(chuàng)作心物論提供了理論思維的緣起。文藝創(chuàng)作心物論與文字創(chuàng)造以及演進(jìn)的思維方式有著一脈相承的繼承關(guān)系，在發(fā)展脈絡(luò)上都認(rèn)為在與外物的直接感觸中形成了對(duì)外物的觀照，形成了外物之象。只不過心物相感之象的生成比文字創(chuàng)造之象要復(fù)雜得多，此“象”雖保持著形象性、具體性，但它不力求反映具體事物的原貌，而是一種

被情感化和審美化了的質(zhì)變，它來源于現(xiàn)實(shí)，又高于現(xiàn)實(shí)，浸透著主體獨(dú)特的審美情感，這是對(duì)文字之“象”的超越。文藝之“象”的這種性質(zhì)，在現(xiàn)代美學(xué)中被稱為表現(xiàn)性，表現(xiàn)性審美對(duì)象具有表達(dá)情感的結(jié)構(gòu)性質(zhì)和意味。在中國(guó)古代，從周易、莊子到陸機(jī)、劉勰，一直到宋元山水畫家的美學(xué)思想中，都有類似表述。

文字創(chuàng)造、文藝創(chuàng)作心物論與卦象演化思維密切相關(guān)。在《周易》中，卦象也處于中心地位，每一句言辭都不能離開象而憑空產(chǎn)生，都以卦象為依據(jù)。人們常講，“易者，象也。象也者，像也”?！柏韵蟆彪m然來源于“物之形容”，但象和物之間并不是形象的、具體的反映關(guān)系，而是一種運(yùn)用符號(hào)來“盡意”的關(guān)系，是表意之象。正因?yàn)槿绱?，“象”具有豐富的內(nèi)涵和表現(xiàn)性，可以“通神明之德，類萬物之情”（《易傳·系辭》），可以“探賾索隱，鉤深致遠(yuǎn)”，可以“和順于道德而理于義，窮理盡性以至于命”（《易傳·說卦》），即萬事萬物之情理都在“卦象”的表現(xiàn)中，從中可以探究深?yuàn)W、深遠(yuǎn)、隱秘的問題。所以，先賢哲人“綜觀易之八卦，就是認(rèn)知客體（萬物）通過‘卦象之像與理、性、命之生命主體的高度融合”?！吨芤住逢P(guān)于“卦象”的表現(xiàn)性認(rèn)識(shí)，奠定了文藝創(chuàng)作“立象以盡意”的哲學(xué)認(rèn)知。

在莊子與惠子關(guān)于“知魚之樂”的辯論中，明確地表現(xiàn)出莊子對(duì)“魚”的表現(xiàn)性認(rèn)識(shí)。如：

莊子與惠子游于濠梁之上。莊子曰：“儵魚出游從容，是魚之樂也?！被葑釉唬骸白臃囚~，安知魚之樂？”莊子曰：“子非我，安知我不知魚之樂？”惠子曰：“我非子，固不知子矣;子固非魚也，子之不知魚之樂，全矣?！鼻f子曰：“請(qǐng)循其本。子曰‘汝安知魚樂云者，既已知吾知之而問我，我知之濠上也?！盵27]

莊子斷言魚是快樂的，惠子則表示懷疑，他認(rèn)為莊子不是魚，那么就不應(yīng)該知道魚快樂不快樂。他們的認(rèn)知方式是不同的，莊子是從浪漫的眼光看到了物的表現(xiàn)性，感到了魚快樂的境界;惠子是從邏輯思維分析的角度得出“人不知魚之樂”的實(shí)在性。從二人認(rèn)知方式的差異中，我們可以看出莊子對(duì)日常生活中魚的表現(xiàn)性之象的認(rèn)識(shí)。這種表現(xiàn)性認(rèn)識(shí)，已經(jīng)超越了文字創(chuàng)造過程中文字作為象形符號(hào)甚至?xí)夥?hào)的表現(xiàn)性認(rèn)識(shí)。

西漢董仲舒認(rèn)為，“天亦有喜怒之氣，哀樂之心，與人相副。以類合之，天人一也。春，喜氣也，故生;秋，怒氣也，故殺;夏，樂氣也，故養(yǎng);冬，哀氣也，故藏。四者天人同有之”[28]。即春、夏、秋、冬亦有不同的思想情感表現(xiàn)。在漢字創(chuàng)造演化中，“春”字象征草木出生時(shí)曲折的形狀;“秋”以“火”表示秋天禾谷熟，添加“禾”旁表示成熟的莊稼;“冬”字來源于“終”表示四時(shí)盡。董仲舒這種觀點(diǎn)與春、夏、秋、冬四個(gè)字的創(chuàng)造思維模式如出一轍，且又青出于藍(lán)而勝于藍(lán)。

如果說老莊等是從哲學(xué)角度看“象”的表現(xiàn)性，那么陸機(jī)則將此引入詩學(xué)范疇。他在《文賦》中的“悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春。心懔懔以懷霜，志眇眇而臨云”，分別把“眼中”之落葉、柔條、寒霜、云霞與悲涼、芳心、畏懼、亢奮的思想情感聯(lián)系起來。

劉勰在《文心雕龍》中也表述過近似的意思，不過更加強(qiáng)調(diào)“物之容”。其《物色》篇說：

是以獻(xiàn)歲發(fā)春，悅豫之情暢;滔滔孟夏，郁陶之心凝;天高氣清，陰沉之志遠(yuǎn);霰雪無垠，矜肅之慮深。歲有其物，物有其容;情以物遷，辭以情發(fā)。一葉且或迎意，蟲聲有足引心。況清風(fēng)與明月同夜，白日與春林共朝哉！[18]

上文中，四季的情感類型仍然未變，但對(duì)物之“容”（外觀狀貌）的分析更加深入而細(xì)致。春天的明媚與心情的舒暢，夏季的悶熱與心情的煩躁，秋天的天高氣爽與深沉的遙遠(yuǎn)之思，冬天的霰雪無邊與思慮的嚴(yán)肅深沉，物之容與情之遷相生相融，詩意構(gòu)成四季之物的表現(xiàn)性。而且就是一片葉子發(fā)芽或凋落、微小的蟲聲也足以有所表現(xiàn)。這種緣“象”而生的情和意比文字創(chuàng)造和演化的意蘊(yùn)更為寬廣而深刻。

北宋畫師郭熙在《林泉高致·山川訓(xùn)》中將“象”的表現(xiàn)性闡發(fā)得尤為生動(dòng)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了文字創(chuàng)造中關(guān)于“象”的那種表現(xiàn)性思維。《林泉高致·山川訓(xùn)》曰：

春山澹治而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明浄而如妝，冬山慘澹而如睡。春山煙云連綿人欣欣，夏山嘉木繁陰人坦坦，秋山明凈搖落人肅肅，冬山昏霾翳塞人寂寂。

山以水為血脈，以草木為毛發(fā)，以煙云為神采，故山得水而活，得草木而華，得煙云而秀媚。水以山為面，以亭榭為眉目，以漁釣為精神，故水得山而媚，得亭榭而明快，得漁釣而曠落。此山水之布置也。

山有高，有下。高者血脈在下，其肩股開張，基腳壯厚，巒岫岡勢(shì)，培擁相勾連，映帶不絕，此高山也。故如是高山，謂之不孤，謂之不什。下者血脈在上，其顛半落，項(xiàng)領(lǐng)相攀，根基龐大，堆阜臃腫，直下深插，莫測(cè)其淺深，此淺山也。故如是淺山，謂之不薄，謂之不泄。高山而孤，體干有什之理;淺山而薄，神氣有泄之理。此山水之體裁也[29]。

山中之澗、之草木、之煙云，水中之山影、之亭榭、之漁釣共同構(gòu)成了山水布置的表現(xiàn)性。高山、淺山也像詩文有不同的文風(fēng)辭藻一樣，也具有不同的表現(xiàn)樣式。作者用“血脈”“肩股”“基腳”“項(xiàng)領(lǐng)”等擬人化的詞匯描繪山的樣式，就好像山水均有生理節(jié)律與氣血命脈，不是死寂的靜物;又認(rèn)為山水各部分應(yīng)像人體各部分一樣有機(jī)地結(jié)合起來，有形有神。像“高山而孤”“淺山而薄”就是因?yàn)榻Y(jié)構(gòu)的不完全、不統(tǒng)一，以致“體干有什之理”“神氣以泄之理”，造成表現(xiàn)性的失敗。

可以認(rèn)為，心中的江山草木之“象”一方面來源于客觀之物，就如文字創(chuàng)造一樣，與其有相似性;但另一方面又不似文字創(chuàng)造那樣（主要從其本來面目出發(fā)去思考和感受），在文藝創(chuàng)作中，又不以它們的本來面目進(jìn)入主體的美感視域，它們表現(xiàn)著審美主體的情感，即“意隨象而生”。正如錢鐘書先生在《談藝錄》中引李白的“山花向我笑”、杜甫的“山鳥山花吾友于”等詩句時(shí)評(píng)論道，“山水境亦自有其心，待吾心為映發(fā)也……要須流連光景，即物見我，如我寓物，體異性通”[30]。

四、結(jié)語

考察中國(guó)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的漢字演化史，再考察文藝創(chuàng)作心物論的緣起和發(fā)展，都蘊(yùn)含著“感物生象”“意象相生”的思維模式，都蘊(yùn)含著觸物和有感同時(shí)進(jìn)行的雙向交流活動(dòng)，是主體心理不斷返回自身知覺又不斷返回對(duì)象感性形式的一種無限開放的精神活動(dòng)。文藝創(chuàng)作心物論的形成與發(fā)展，無疑深受感物生象的文字創(chuàng)造及演變思維方式的影響，并在其基礎(chǔ)上進(jìn)行了美學(xué)發(fā)揮和展示。正如劉勰在其《神思》中所說：“神用象通，情變所孕。物以貌求，心以理應(yīng)?！逼湟夥浅Ｉ羁痰匦稳萘诵奈锵鄳?yīng)的審美心理活動(dòng)，在此活動(dòng)中，心對(duì)物之感而生象，隨象而生意。

參考文獻(xiàn)：

[1]張岱年，成中英.中國(guó)思維偏向（前言）[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1991：2.

[2]阮元.十三經(jīng)注疏[M].北京：中華書局，1980：79.

[3]李學(xué)勤.古文字學(xué)初階[M].北京：中華書局，1985：19 .

[4]于省吾.關(guān)于古文字研究的若干問題[J].文物，1973（2）：32-35.

[5]唐蘭.從大汶口文化的陶器文字看我國(guó)最早文化的年代[N].光明日?qǐng)?bào)，1977-07-14.

[6]許慎.說文解字[M].北京：中華書局，1963：314.

[7]班固.漢書·藝文志[C]//郭紹虞.中國(guó)歷代文論選（第1冊(cè)）.上海：上海古籍出版社，1979：141.

[8]曹丕.感物賦序[C]//全上古三代秦漢三國(guó)六朝文.北京：中華書局，1987：1073.

[9]曹植.幽思賦[C]//全上古三代秦漢三國(guó)六朝文.北京：中華書局，1987：1124.

[10]阮籍.詠懷詩[C]//先秦漢魏晉南北朝詩.北京：中華書局，1983：499.

[11]王粲.登樓賦[C]//全上古三代秦漢三國(guó)六朝文.北京：中華書局，1987：959.

[12]孫綽.三月三日蘭亭詩序[C]//全上古三代秦漢三國(guó)六朝文.北京：中華書局，1987：1808.

[13]劉又辛.關(guān)于漢字發(fā)展史的幾個(gè)問題（上）[J].語文建設(shè)，1998（11）：34-37.

[14]章太炎.國(guó)故論衡[M].上海：上海古籍出版社，2003：31.

[15]鄭樵.通志[M].北京：中華書局，1987：488.

[16]李澤厚.中國(guó)美學(xué)史[M].合肥：安徽文藝出版社，1998：564.

[17]張少康.文賦集釋[M].北京：人民文學(xué)出版社，2002：20.

[18]范文瀾.文心雕龍注[M]. 北京：人民文學(xué)出版社，1958：693.

[19]劉永濟(jì).文心雕龍校釋[M].北京：中華書局，2007：161.

[20]元稹.進(jìn)詩狀[C]//元稹集.北京：中華書局，1982：106.

[21]楊萬里.答建康府大軍庫監(jiān)門徐達(dá)書[C]//胡經(jīng)之.中國(guó)古典文藝學(xué)叢編（一）.北京：北京大學(xué)出版社，2001：18.

[22]李夢(mèng)陽.楊月先生詩序[C]//胡經(jīng)之.中國(guó)古典文藝學(xué)叢編（一）.北京：北京大學(xué)出版社，2001：17.

[23]葉燮.原詩[M].北京：人民文學(xué)出版社，1979：5.

[24]劉熙載.藝概[C]//胡經(jīng)之.中國(guó)古典文藝學(xué)叢編（一）.北京：北京大學(xué)出版社，2001：26.

[25]紀(jì)昀.清艷堂詩序[C]//胡經(jīng)之.中國(guó)古典文藝學(xué)叢編（一）.北京：北京大學(xué)出版社，2001：25.

[26]朱光潛.美學(xué)怎樣才能既是唯物的又是辯證的：評(píng)蔡儀同志的美學(xué)觀點(diǎn)[C]//朱光潛美學(xué)文集（第3卷）.上海：上海文藝出版社，1983：34.

[27]郭慶藩.莊子集釋[M].第2版.北京：中華書局，2004：607.

[28]董仲舒.春秋繁露·陰陽義[M].北京：中華書局，1975：418.

[29]郭熙，郭思.林泉高致·山川訓(xùn)[C]//俞劍華.中國(guó)古代畫論類編.北京：人民美術(shù)出版社，1998：634.

[30]錢鐘書.談藝錄[M].北京：三聯(lián)書店，2007：138.

The influence of Chinese character creation on the mind-matter theory of

literary creation from the evolution history of Chinese characters

CHEN Hongjuan

（Chongqing Normal University， Chongqing 400047， P. R. China）

Abstract：

The creation and evolution of Chinese characters have not been divorced from the habit of creating Chinese characters by observing natural images. Chinese literates stable and distinct way of thinking of observing natural images has been formed. It is the way of thinking that has far-reaching impact on literary and artistic creation， especially on the mind-matter theory. The mind–matter theory in literary and artistic creation not only pays attention to literates psychological reaction by observing the matters in nature， but also to the literary and artistic creation on the basis of literates understanding of matters in nature， which is in line with the thinking mode of the creation of Chinese characters. However， the mind-matter theory in literary and artistic creation has witnessed much more complicated changes and evolutions， compared with the creation of Chinese characters. Although the “images” in the mind-matter theory remain their vividness and concreteness in literary and artistic creation， they do not try to reflect the original representation of concrete matters in reality. On the contrary， they go beyond in emotionalization and aestheticization.

Key words：? evolution of Chinese characters; creation of arts and literature; mind-matter theory

（責(zé)任編輯 彭建國(guó)）