“珠山八友”瓷繪對文人畫藝術(shù)風(fēng)格的繼承

李詩琪

文人畫的繪畫風(fēng)格在陶瓷繪畫中的運用由來已久，從清代以前的書畫入瓷至民國初期的珠山八友，文人瓷畫藝術(shù)風(fēng)格的演變與中國文人畫的藝術(shù)發(fā)展相輔相成、緊密相連?！爸樯桨擞选弊鳛榫暗骆?zhèn)瓷繪范疇中獨具價值的藝術(shù)團體，盡管其瓷繪與文人畫為兩個不同畫種，但是在藝術(shù)實踐與繪畫風(fēng)格上卻具有相似的創(chuàng)作理念，在創(chuàng)作主體的學(xué)識積累和情感寄予上亦有著相同的傾向，這種內(nèi)在的藝術(shù)共性造就了珠山八友瓷繪中蘊藏著對文人畫藝術(shù)風(fēng)格的繼承。

一、文人畫的內(nèi)涵與特點

“文人畫”這一提法最早出自明代董其昌：“文人之畫，自王右丞始。其后董源、僧巨然、李成、范寬為嫡子。李龍眠、王晉卿、米南宮及虎兒,皆從董、巨得來，直至元四大家：黃子久、王叔明、倪元鎮(zhèn)、吳仲圭，皆其正傳。吾朝文、沈則又遠(yuǎn)接衣缽，若馬、夏及李唐、劉松年，又是大李將軍之派，非吾曹所當(dāng)學(xué)也?！盵1]董其昌認(rèn)為北宗“院體”有匠氣，“非吾曹所宜學(xué)”，而王維詩畫雙絕，作水墨畫具有鮮明的文人特色，將其尊為中國山水畫的“南宗鼻祖”并大力推崇，如此也將南宗文人畫的正統(tǒng)地位確立了下來。

歷代文獻反映出文人畫的意境相較于繪畫技術(shù)層面的體現(xiàn)更加偏重于作者個人才情的表達(dá)，近代美術(shù)史畫家、美術(shù)史論家陳師曾在《文人畫之價值》一文中寫道：“何謂文人畫？即畫中帶有文人之性質(zhì)，含有文人之趣味，不在畫中考究藝術(shù)上之工夫，必須于畫外看出許多文人之感想，此之所謂文人畫。”[2]他指出文人畫的要素分為四類：人品、學(xué)問、才情、思想，歷代文人畫家都具有特定時代的文學(xué)素養(yǎng)和理想抱負(fù)。

文人畫的藝術(shù)品位體現(xiàn)在繪畫者自身文學(xué)素養(yǎng)的積累，他們所繪內(nèi)容與現(xiàn)實世界存在著一定的差異，這種融入了創(chuàng)作者主觀情感與精神寄托的繪畫主題體現(xiàn)出藝術(shù)源于自然和生活而又高于自然和生活的審美特征，寫意性與情志性是文人畫最具代表性的藝術(shù)表現(xiàn)特點。歷代文人畫題材囊括了中國畫中的山水畫、花鳥畫、人物畫等諸多方面，但在選題上追求“逸品”的展現(xiàn)，多愛淡雅高潔之物，將畫家自身的理想抱負(fù)、現(xiàn)實寫照、未來期許通過選材的個性特征寄情于筆下，以達(dá)到寄情于畫、以畫表情的藝術(shù)效果。

二、珠山八友瓷繪

“珠山”是景德鎮(zhèn)的別稱，“八友”是對在彩瓷繪畫技巧上有很高造詣的景德鎮(zhèn)瓷畫家的尊稱。1959年由江西省輕工業(yè)廳陶瓷研究所編寫的《景德鎮(zhèn)陶瓷史稿》中指出珠山八友代表畫家有八位：王琦、王大凡、汪野亭、鄧碧珊、畢伯濤、何許人、程意亭、劉雨岑，要再算上徐仲南、田鶴仙，珠山八友實則是十個人。珠山八友藝術(shù)發(fā)展的頂峰時期大致在1920年至1930年之間，時間雖然不長，但對于景德鎮(zhèn)陶瓷史具有里程碑的意義。

景德鎮(zhèn)自古就有“工匠八方來，器成天下走”的包容與開放，珠山八友團體最早的創(chuàng)作緣由是以文化為主的文人雅士之間的詩詞繪畫交流，希望在作品中體現(xiàn)出個人文學(xué)理念及高雅的審美品位。但與傳統(tǒng)的瓷畫創(chuàng)作有所不同，他們開始注重瓷繪作品的商業(yè)化需求，按照所需人群的不同要求進行私人訂制，題材內(nèi)容雅俗共賞，瓷板畫作品篇幅數(shù)可繪制四塊或者八塊，根據(jù)不同瓷畫家們的繪畫特點，采取分工分組合作的方式。

珠山八友將中國畫作為陶瓷創(chuàng)作的根基，以瓷代紙，將國畫藝術(shù)移植到陶瓷上，改變了傳統(tǒng)陶瓷繪畫附屬于陶瓷器皿的純裝飾作用，并將文人畫的繪畫理念帶入陶瓷繪畫語境中，形成新的陶瓷繪畫形式。珠山八友瓷繪在文人畫的影響下既有鮮明個性的瓷繪技巧，又有濃郁的文化底蘊，豐富了陶瓷制品的審美價值，將中國畫的藝術(shù)美以瓷繪的方式展現(xiàn)出來。珠山八友注重自身文化藝術(shù)修養(yǎng)，不局限于單純的模仿，力求創(chuàng)新，在藝術(shù)表達(dá)上各具風(fēng)格特點，在追求高雅藝術(shù)的同時也能兼顧平民百姓的審美層次，用自身的瓷繪語言展示繪畫中的意境美，使陶瓷藝術(shù)品不再只是上層階級的所有物，而實現(xiàn)了藝術(shù)作品的親民化。

三、“珠山八友”瓷繪對文人畫藝術(shù)風(fēng)格的繼承

（一）寫意重于寫實

文人畫講究畫外之意、弦外之音，蘇軾在《書朱象先畫后》中說道：“能文而不求舉，善畫而不求售，曰文以達(dá)吾心，畫以適吾意而已。”[3]蘇軾認(rèn)為畫工作畫是為了日常生存和經(jīng)濟交易而開展的有目的性的謀利行為，而文人畫的作畫初衷是為了表達(dá)自身情感抱負(fù)與理想信念的主觀性創(chuàng)作活動，兩者在創(chuàng)作意圖和意境表現(xiàn)上是不同的。倪云林在《答張藻仲書》曾說道：“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛?！盵4]其強調(diào)文人畫講究逸筆之氣，頗有不求形似但求神似的韻味。文人畫將所體現(xiàn)的意境上升為繪畫評價的主要標(biāo)準(zhǔn)，題材的選擇呼應(yīng)主觀情感的需求，從而達(dá)到主客觀的統(tǒng)一。

意境是珠山八友瓷繪對文人畫風(fēng)格的完美繼承，文人畫寫意性的風(fēng)格使得珠山八友瓷繪更具感性價值。瓷畫家們將繪制精力更多地放在如何將意境充分表達(dá)出來而非客觀事物線條色彩的寫實性，這也是珠山八友區(qū)別于傳統(tǒng)紅店藝人的標(biāo)志性特征。意境是由藝術(shù)形象的比喻、象征、暗示作用的充分發(fā)揮，而造成一種比藝術(shù)形象本身更加廣闊深遠(yuǎn)的美學(xué)境界。[5]為了更好地凸顯意境，珠山八友繪畫取材與文人畫相同，內(nèi)容多為清雅脫俗之物，梅蘭竹菊象征文人內(nèi)心的高潔，山水田園暗示文人的隱逸情懷。如田鶴仙《秋風(fēng)落葉雁聲寒·粉彩瓷板》（圖1）瓷畫題識“秋風(fēng)落葉雁聲寒，仿宋人之大意，鶴仙氏畫于珠山古硯齋”。該作品不拘于客觀事物輪廓的勾勒，以雙勾偏鋒著筆寫梅樹枝干，墨色以淡、枯、褐相結(jié)合，筆觸有飛白的效果，遠(yuǎn)處大雁若隱若現(xiàn)，筆法在轉(zhuǎn)折變化中虛實相連。色調(diào)上青赭為主，遠(yuǎn)近結(jié)合，由于其文人出身，書法功底深厚，書畫筆法相通，并慣以留出大片空白題款落印，配以朱文小篆方印，給人以滿目留芳之美感。

圖1 田鶴仙《秋風(fēng)落葉雁聲寒·粉彩瓷板》

（二）文學(xué)素養(yǎng)與藝術(shù)造詣并存

歷代許多有著卓越貢獻的文人畫家們皆有著高尚的品德和深厚的文化修養(yǎng)。珠山八友家庭環(huán)境、教育背景各有不同，其中既有文人學(xué)子也有民間畫家和手藝人，每位成員對文學(xué)素養(yǎng)的培育方式也各不相同。從知識結(jié)構(gòu)及繪畫基礎(chǔ)的培養(yǎng)上看，鄧碧珊與畢伯濤是清末的秀才；劉雨岑、汪野亭與程意亭屬于科班出身，師從江西省立甲種工業(yè)學(xué)校潘匋宇先生；徐仲南、王琦、何許人與王大凡為紅店學(xué)徒人出身。盡管他們的文學(xué)素養(yǎng)積累呈現(xiàn)出多元化和多樣性的特點，但是對瓷繪技藝的高要求高標(biāo)準(zhǔn)激勵了他們對于文學(xué)藝術(shù)修養(yǎng)的不斷提升。珠山八友的文學(xué)性體現(xiàn)在其學(xué)術(shù)意識的明確，“月圓會”是早期珠山八友的稱謂，而“景德鎮(zhèn)瓷業(yè)美術(shù)研究社”是“月圓會”的前身，兩者都旨在探索瓷業(yè)發(fā)展脈絡(luò)與前進方向，提高瓷藝水平。

在藝術(shù)造詣方面，較多的傳統(tǒng)紅店藝人參與瓷畫生產(chǎn)是由于幼年學(xué)徒或是生計所迫，因此陶瓷繪畫創(chuàng)造性弱，多為臨摹抄寫，較為死板，沒有接觸過其他畫家畫派技巧的熏陶指導(dǎo)，對藝術(shù)作品的鑒賞能力與畫面造型獨特性的掌握不足，另外，一幅作品常常由多人共同繪制完成，缺乏自我風(fēng)格。相較之下，珠山八友的藝術(shù)經(jīng)歷頗為豐富：王大凡早年的詩學(xué)知識與繪畫技巧師承汪曉棠，后期深受畫家錢慧安、馬濤等人影響，開始注重繪畫主體氣質(zhì)的體現(xiàn)；王琦曾師從鄧碧珊，向他學(xué)習(xí)傳統(tǒng)的書畫理論，早年捏面人的經(jīng)歷使其對人物肖像有很好的把握，后期學(xué)習(xí)錢慧安仕女圖的畫法，他的筆墨情趣則是深受黃慎的影響；徐仲南作為紅店藝人出身，畫品深受戴熙、東坡居士的影響，筆鋒短小精煉，用色濃淡得當(dāng)；何許人善模仿宋元大家的山水畫，后受董源、戴進的影響，加入文人寫意方法繪制傳統(tǒng)的繪畫題材；田鶴仙則受王冕影響，對梅花的創(chuàng)作情有獨鐘。

鄧碧珊的水藻游魚將國畫的筆墨情趣、東洋畫的繪畫手法、肖像畫的細(xì)膩筆鋒三者相融合。例如其《粉彩魚蝦暢游魚藻圖瓷板》（圖2），瓷繪作品款識：“尺波無處宿鴛鴦，搖蕩春風(fēng)荇帶長。忽見條魚輕出水，落花如雪過回塘。己巳秋月鐵肩子鄧碧珊畫于珠山為絢寫?！碑嬛袃扇掺~悠游在幾簇藻萍之間，水藻以艷黑勾描，再以水綠在施有玻璃白的底色上濃淡積染，最后在濃密水藻處用竹簽挑剔出水藻中空，營造出水藻透在水中的透明質(zhì)感。構(gòu)圖上，魚和藻的遠(yuǎn)近位置布置講究，章法頗嚴(yán)。繪畫用墨勾勒細(xì)微精致，頗有宋畫遺風(fēng)，整體畫面布局簡約清麗，設(shè)色淡雅，又體現(xiàn)出日本東洋繪畫的藝術(shù)風(fēng)格。珠山八友瓷畫創(chuàng)作經(jīng)歷使得他們各自都具有自身的藝術(shù)特色，取各家之所長，重意重境，以文人畫風(fēng)格為導(dǎo)向，這既是藝術(shù)層面的追求也是高超學(xué)習(xí)能力的體現(xiàn)。

圖2 鄧碧珊《粉彩魚蝦暢游魚藻圖瓷板》

（三）詩書畫印

蘇東坡在《文與可畫墨竹屏風(fēng)贊》中說：“詩不能盡溢，而為書，變而為畫。”詩詞入畫凸顯詩的意境，襯托畫的詩境。文人畫藝術(shù)風(fēng)格與藝術(shù)形式的確立源于趙孟頫、倪瓚等為代表的文人畫家們將詩書畫印融為一體，使文人畫的繪畫風(fēng)格逐步成熟和多樣，在藝術(shù)審美范疇中增添濃郁的文學(xué)素養(yǎng)。珠山八友各大家都能像文人畫家一般進行書法與詩詞的創(chuàng)作，他們將詩書畫印這一文人畫藝術(shù)形式引入瓷畫創(chuàng)作中，作為自身藝術(shù)創(chuàng)作的點睛之筆，使畫面既有詩詞的柔美婉約，又有書法的蒼勁有力，搭配上繪畫技巧所呈現(xiàn)的意境之美，最后落上自己的名款、畫面的題款、繪畫的年款和印章，實現(xiàn)文人瓷繪藝術(shù)張力中內(nèi)容與美感的完美結(jié)合。

書法與印章篆刻是對文字書寫方式研究的一類藝術(shù)表現(xiàn)形式，王琦的草書，劉雨岑、畢伯濤的行書等都成為了他們瓷繪作品中不可或缺的一部分。除了書法的題詩落款之外，個人的印章也出現(xiàn)在他們的作品中。印章在春秋戰(zhàn)國時期已被廣泛使用，具體運用在書畫作品中則是在宋代的時候。文人畫家將自己的印款落在作品中，既是一種文學(xué)涵養(yǎng)的表現(xiàn)，也是一種完整的藝術(shù)形式。例如何許人《雁陣驚寒一字排·粉彩瓷板》（圖3），瓷繪作品題識：“彤云四合銀屏處，雁陣驚寒一字排，許人何處寫于珠山客次。”（鈐?。汉卧S人?。Ｑ汴圀@寒在之前的書畫中具有凄涼離情別緒之意，但在何許人的筆下，畫面的凄涼感發(fā)生了變化，細(xì)小纖秀的線條使得整個畫面細(xì)致化，木紅色的船板與亭臺紅瓦檐增添了視覺上的暖色，溫暖輕柔；灰白色的草木，米黃色的山嶺與雪白的天地交相輝映，更顯得畫面色彩和諧溫暖。這樣一來，畫面中的“寒”便有了溫度的眷顧了，而此時雁陣驚寒也不再有那種訴離殤的哀怨和凄涼感了，反而是一種閑云野鶴般悠閑自在的情懷。這幅“雁陣驚寒一字排”除了展現(xiàn)作者精湛的美術(shù)功底外，它應(yīng)該還寄托了作者的某種闊達(dá)胸襟和高尚的情懷。此外，畫面中還展現(xiàn)了一種平淡清幽，雅潔敦厚的君子之風(fēng)。徐仲南的《粉彩"幽竹"瓷板》（圖4），瓷繪作品款識："瓊節(jié)高吹宿鳳枝，風(fēng)流交我立忘歸。最憐瑟瑟斜陽下，花影相和滿客衣。辛巳冬十二月竹里老人徐仲南寫于珠山樓碧山館之西窗。"（印文：徐?。?。該作品構(gòu)圖舒展，秀竹自左向右傾斜而出，成組成叢，聚散得體，疏密濃淡頗有章法，葉梢風(fēng)翻轉(zhuǎn)折，爽直靈動，石塊肌理以尖筆斜點皴塌，雨點皴法，疏密有致，徐仲南筆下的秀竹富有勁節(jié)凌云之氣，搭配遒勁的書法筆鋒，極富濃郁的中國文人畫之意。

圖3 何許人《雁陣驚寒一字排·粉彩瓷板》

圖4 徐仲南《粉彩"幽竹"瓷板》

（四）觀賞性大于實用性

文人畫繪制于宣紙之上，在實用性上趨于零，多為畫者本人或其他學(xué)習(xí)欣賞者觀摩。珠山八友瓷畫多采用平面作畫，瓷板畫居多，也有部分花瓶、文具之類的陳列瓷，但絕大部分成為了裝飾擺設(shè)之物，并不是生活的必需品，特別是瓷板畫作品，已經(jīng)完全沒有實用價值，這就決定了他們的作品觀賞性占主要部分。

早期傳統(tǒng)紅店藝人生產(chǎn)的陶瓷制品價值主要集中在瓷器的實用性，服務(wù)百姓日常生活的日用瓷占絕大部分，陶瓷制品的制作過程逐步形成一種生產(chǎn)性的行為，由于價格比較低廉，陶瓷質(zhì)量較為粗糙，外觀上多為生活器皿，少部分的繪畫頗顯潦草，在燒制與畫面裝飾上不予在意，體現(xiàn)不出陶瓷藝術(shù)品獨特的審美價值。而服務(wù)于官僚階級的工藝瓷在繪畫選材上多為表現(xiàn)統(tǒng)治階級權(quán)力象征之物，畫面死板，使用階級斷層，無法實現(xiàn)藝術(shù)價值的流通性。后期陶瓷制品的改革也只是對陶瓷瓷質(zhì)瓷類的發(fā)掘與創(chuàng)新，提高瓷器質(zhì)量，增長瓷器壽命，而陶瓷繪畫一直從屬于裝飾作用，不能獨立形成一種藝術(shù)方向，陶瓷繪畫的技巧與布局容易被人所忽視。珠山八友瓷繪借鑒文人畫的藝術(shù)風(fēng)格，轉(zhuǎn)變了陶瓷制品實用性大于觀賞性的傳統(tǒng)特征，例如汪野亭《粉彩擬古山水瓷板冊頁》（圖5）作品一幅四版，掛件無實用性，賦以詩文印章，將瓷畫家獨創(chuàng)瓷本粉彩青綠山水展現(xiàn)出來，影響深遠(yuǎn)，世稱“汪派山水”。他們改變了陶瓷繪畫的從屬地位，使陶瓷變成了繪畫材質(zhì)的一種媒介和載體，對于陶瓷燒制不做過多考慮，而是將創(chuàng)作重點和情感抒發(fā)放在瓷繪中，通過用筆調(diào)色布圖，根據(jù)題材題寫詩詞，最后落款印章，形成完善的瓷繪創(chuàng)作過程，希望通過繪畫的表現(xiàn)張力展現(xiàn)陶瓷藝術(shù)美，實現(xiàn)欣賞者由對陶瓷材質(zhì)用途的選擇轉(zhuǎn)變?yōu)閷Υ僧嬜髌返蔫b賞。

圖5 汪野亭《粉彩擬古山水瓷板冊頁》

四、總結(jié)

作為中國第一個陶瓷藝術(shù)流派，珠山八友將國畫中最具文人特性的文人畫作為切入點，以文人畫的藝術(shù)形式為基礎(chǔ)，將文人畫中的繪畫元素帶入瓷畫中，實現(xiàn)了一種新的繪畫語言，將景德鎮(zhèn)陶瓷藝術(shù)發(fā)展推上新的階段，使陶瓷繪畫由傳統(tǒng)的工藝美術(shù)上升到了純藝術(shù)的美學(xué)世界。