在戛納，見(jiàn)證日韓電影

憐青

《駕駛我的車》劇照

在電影愛(ài)好者間，近來(lái)最熱的話題莫過(guò)于《駕駛我的車》。在剛落幕的第74屆戛納電影節(jié)上，它拿下場(chǎng)刊最高分，并斬獲最佳編劇獎(jiǎng)。

這部電影改編自村上春樹(shù)短篇小說(shuō)集，講述舞臺(tái)劇演員兼導(dǎo)演家福悠介在妻子去世后，內(nèi)心的孤獨(dú)和失落。

近年來(lái)，以日韓電影為代表的亞洲電影，正在歐洲電影節(jié)上扮演越來(lái)越重要的角色。70年前，當(dāng)歐洲影壇因?yàn)楹跐擅鞯炔皇莱龅奶觳烹娪叭耍驏|看去時(shí)，日本民眾最鐘愛(ài)、日本導(dǎo)演最擅長(zhǎng)拍攝的，仍是最具民族特色，宣揚(yáng)忠義、勇敢、隱忍精神的武士電影。

韓國(guó)電影在歐洲的“發(fā)跡”也有些相似。最早在歐洲頂級(jí)電影節(jié)上捧回獎(jiǎng)杯的韓國(guó)電影，其故事背景也是遙遠(yuǎn)的朝鮮李朝。

但隨著日韓電影工業(yè)發(fā)展日趨成熟，其每年都能穩(wěn)定出產(chǎn)一定數(shù)量和質(zhì)量的類型片，無(wú)論在制作還是宣發(fā)上都有了長(zhǎng)足發(fā)展，在世界范圍內(nèi)的聲量也愈加壯大。西方影評(píng)人也不再將日韓電影單純視為獨(dú)特的東方符號(hào)，轉(zhuǎn)而欣賞其帶有國(guó)情特色的獨(dú)特?cái)⑹隆?p>

《駕駛我的車》在第74屆戛納電影節(jié)獲最佳編劇獎(jiǎng)。圖為導(dǎo)演濱口龍介高舉獎(jiǎng)杯

解放日式審美

日韓兩國(guó)中，最先受到歐洲關(guān)注的是日本。1951年，黑澤明帶著《羅生門(mén)》在威尼斯斬獲了一尊金獅。以挑剔著稱的歐洲影評(píng)人，自此將目光投向遙遠(yuǎn)的東方。此后一段時(shí)間里，日本電影在歐洲各大電影節(jié)上大放異彩，每年都會(huì)給歐洲帶去驚喜。

考察這一時(shí)期日本電影在歐洲的表現(xiàn)，大部分作品都充滿濃郁的東方色彩。如《地獄門(mén)》，故事以日本源平合戰(zhàn)（1180—1185年）為背景，講述了出身低微的武士盛遠(yuǎn)覬覦重臣的妻子引發(fā)的愛(ài)恨糾葛。

值得一提的是，《地獄門(mén)》是日本影史上，首部運(yùn)用日本國(guó)產(chǎn)的伊斯曼彩色膠片攝制的作品。影片工整細(xì)膩，堪稱教科書(shū)式的構(gòu)圖，與當(dāng)時(shí)相對(duì)罕見(jiàn)的彩色交相輝映：雍容雅致的服裝造型、空靈的自然風(fēng)光、殺伐決絕的武士、纏綿婉轉(zhuǎn)的東方樂(lè)器……很好地在大銀幕上，為觀眾展現(xiàn)了如浮世繪般華美的畫(huà)面，讓觀眾感受到最純粹的東方韻味。

當(dāng)然，日本電影在50年代的爆發(fā)并非偶然，除了在二戰(zhàn)前就已與歐洲電影有廣泛的交流外，也與當(dāng)時(shí)寬松的電影管制有關(guān)。1945年8月，日本無(wú)條件投降，盟軍司令部下屬的民間情報(bào)教育局負(fù)責(zé)監(jiān)管日本電影。

該機(jī)構(gòu)認(rèn)為，彼時(shí)的日本電影過(guò)度鼓吹軍國(guó)主義思想，遂以法令的形式，限定日本電影拍攝題材，而被認(rèn)為宣揚(yáng)暴力和愚忠的武士題材電影出路變窄，一些帶有民主啟蒙色彩、重視個(gè)體情感的電影隨之涌現(xiàn)，這也為解禁后日本電影的快速發(fā)展積累著養(yǎng)分。

這樣的限制并未持續(xù)太久。1951年，隨著《舊金山和約》的簽訂，日本正式恢復(fù)國(guó)家主權(quán)，盟軍對(duì)日本電影的監(jiān)管就此終結(jié)，被壓抑6年的武士電影如雨后春筍般涌現(xiàn)。

除了畫(huà)面的東方韻味外，日式的故事審美同樣給予西方影評(píng)人極大的新鮮感和震撼。美國(guó)文化人類學(xué)家魯思·本尼迪克特認(rèn)為，日本人有著獨(dú)特的道德規(guī)范，集中體現(xiàn)在“忠”“孝”“情義”上，這也導(dǎo)致了日本故事中很少見(jiàn)到大團(tuán)圓結(jié)局。

這樣的情節(jié)設(shè)計(jì)，對(duì)看慣了善惡有報(bào)模式的歐美觀眾而言，無(wú)疑是新鮮和極富思辨的。這也成為了日本電影在當(dāng)時(shí)受到歐美評(píng)論家青睞的另一重要理由。

凸顯命運(yùn)的武士電影

1953年，日本放送協(xié)會(huì)（NHK）播放第一批電視節(jié)目。自此，電視在日本娛樂(lè)行業(yè)的占比逐漸上升，這對(duì)日本電影也產(chǎn)生了不小的沖擊。電影觀眾逐漸減少，制片廠輝煌不再，場(chǎng)面宏大、制作精良的大制作變得十分稀缺，日本電影不得不從重畫(huà)面轉(zhuǎn)向重表達(dá)。

在這個(gè)過(guò)程中，黑澤明無(wú)疑是最為重要的人物。日本媒體稱贊道：“在黑澤明之前，世界想到日本的時(shí)候是富士山、藝伎和櫻花，從他開(kāi)始，才是黑澤明、索尼和本田?！?blockquote>

日本故事中很少見(jiàn)到大團(tuán)圓結(jié)局。

武士是黑澤明一生中最熱愛(ài)的題材。依托武士影片這把“刀”，他將日本武士傳統(tǒng)劈開(kāi)揉碎;他對(duì)武士的解構(gòu)，也影響了后世無(wú)數(shù)的年輕導(dǎo)演。

劇照：上排《羅生門(mén)》《地獄門(mén)》，下排《影武者》《楢山節(jié)考》

早在1950年，黑澤明執(zhí)導(dǎo)《羅生門(mén)》時(shí)，他便開(kāi)始了對(duì)傳統(tǒng)武士形象的顛覆。在他的鏡頭下，武士不再是代表秩序和正義的高大全形象，反而更像是空有武士名銜的普通男子。

在1954年的《七武士》中，黑澤明更是延續(xù)了此前思路，塑造了7位性格和遭遇各異的武士。在黑澤明的故事里，武士卸去了武士道賦予其的自尊與自傲，變成了鮮活的個(gè)人，人物形象入木三分。

自此之后，優(yōu)秀的武士電影不再是東方亂世中各種傳奇經(jīng)歷的描述，而開(kāi)始關(guān)注紛繁復(fù)雜社會(huì)中的個(gè)體命運(yùn)。這與西方推崇的價(jià)值觀無(wú)疑高度一致。

這種思考在《影武者》中達(dá)到了頂峰。耄耋之年的黑澤明，套用戰(zhàn)國(guó)時(shí)代大名武田信玄死后三年秘不發(fā)喪的傳說(shuō)，講述了身份低賤的竊賊只因容貌與信玄相似，便被當(dāng)成信玄替身的故事。

作為小人物的影武者，并不甘心只是扮演他人，但傳統(tǒng)道德中的報(bào)恩與忠誠(chéng)，很快將其裹挾。他身上背負(fù)的武田家歷史使命，也最終將自己吞噬，以至于在身份被揭穿后，原本有逃命機(jī)會(huì)的他，卻因?yàn)闊o(wú)法適應(yīng)原有身份，只能選擇戰(zhàn)死。這樣一部個(gè)體悲劇與家族悲劇相互映襯的電影，幫助黑澤明拿下了戛納電影節(jié)的最高獎(jiǎng)。

具備同樣特質(zhì)的還有今村昌平。他的《楢山節(jié)考》講述了百年前日本的殘酷習(xí)俗，因?yàn)樨毨В先说搅?0歲后，就得由孩子背到楢山上，獨(dú)自待死。其內(nèi)核依然反傳統(tǒng)。

在《楢山節(jié)考》里，今村昌平用極盡平實(shí)的鏡頭語(yǔ)言，殘酷而悲憫地展現(xiàn)了人性在生存面前的不堪一擊，展現(xiàn)了獨(dú)特的東方生死觀。這部電影因此獲得了1983年第36屆戛納電影節(jié)的“金棕櫚獎(jiǎng)”。

類型片的勝利

如日本電影般，從展示民族性到追求普世性的還有韓國(guó)電影。韓國(guó)電影工業(yè)起步較晚，直到上世紀(jì)80年代，資本才大規(guī)模進(jìn)入電影市場(chǎng)。

《綠洲》《老男孩》劇照

1987年，以朝鮮李朝為背景的電影《借種》，讓韓國(guó)電影在歐洲頂級(jí)電影節(jié)上嶄露頭角。2000年和2002年，韓國(guó)電影教父林澤權(quán)憑借《春香傳》和《醉畫(huà)仙》，兩度入圍戛納金棕櫚獎(jiǎng)評(píng)選—光聽(tīng)名字便能感受其濃濃的古典韻味。

然而，這兩部電影更像是韓國(guó)影人在歐洲留下的驚鴻一瞥。從2004年起，韓國(guó)電影在戛納電影節(jié)上展現(xiàn)出極致和凌厲的一面。

極端環(huán)境下的極端情感，成為了韓國(guó)電影的新標(biāo)簽。

樸贊郁2004年獲得金棕櫚獎(jiǎng)的《老男孩》，展現(xiàn)的是韓國(guó)人最為鐘情的暴力復(fù)仇美學(xué);李滄東的《綠洲》講述的是頂罪者和重度腦麻痹患者間的愛(ài)情;金基德《空房間》和《撒瑪利亞女孩》的主角都是社會(huì)邊緣人士，其內(nèi)核滿是噴薄而出的欲望。極端環(huán)境下的極端情感，成為了韓國(guó)電影的新標(biāo)簽。

極致的設(shè)定，讓韓國(guó)電影滿足觀眾“獵奇”心理，刺激票房，最終反哺電影行業(yè)。而韓國(guó)電影工業(yè)的成熟，則讓導(dǎo)演可以在各種類型片中游走，嘗試更多不同的可能。

以2019年拿下第72屆戛納金棕櫚獎(jiǎng)的奉俊昊為例。他在發(fā)表獲獎(jiǎng)感言時(shí)說(shuō)：“《寄生蟲(chóng)》是我之前電影的延續(xù)，都是類型電影，我一直是個(gè)拍類型片的導(dǎo)演?！?/p>

從影21年，奉俊昊拍攝的電影類型跨度很大，怪獸片《漢江怪物》，科幻片《雪國(guó)列車》，懸疑片《殺人回憶》。充足的人才儲(chǔ)備，讓導(dǎo)演切換各類型游刃有余，從而能在類型片中，表達(dá)自己的思考。

如在《漢江怪物》中，奉俊昊一反怪物電影套路，讓怪物早早就露出了真身。最后擊敗怪物的，也不是傳統(tǒng)套路中的大英雄，而是不起眼的小人物。

這樣的“反類型”與隱喻，貫穿了奉俊昊全部作品，這也讓他最終獲得了歐洲頂級(jí)電影節(jié)的垂青。

在《寄生蟲(chóng)》中，奉俊昊樹(shù)立了夸張的人物對(duì)立關(guān)系，展現(xiàn)的是其對(duì)如今韓國(guó)嚴(yán)重貧富分化的深刻社會(huì)關(guān)懷。將社會(huì)議題融入本土類型片中，這成為了韓國(guó)電影在歐洲頂級(jí)電影節(jié)上的最新標(biāo)簽。

從初登歐陸時(shí)的古典與青澀，到如今成為歐洲頂級(jí)電影節(jié)的常客，日韓電影的成功是其孜孜不倦探索的成果，也是其電影工業(yè)體系化的勝利。正如一位影評(píng)人所言，對(duì)工業(yè)生態(tài)本身的重視，對(duì)于電影技藝的尊重和體悟，以及對(duì)市場(chǎng)并非一味迎合，是日韓電影蓬勃發(fā)展的關(guān)鍵所在。