趙衛(wèi)東
摘 要:中國共產(chǎn)黨對(duì)文藝工作的領(lǐng)導(dǎo),始于左聯(lián)、中央蘇區(qū)時(shí)期,在延安時(shí)期初步形成了對(duì)革命文藝的規(guī)律性認(rèn)識(shí),并建構(gòu)起體系性的文藝政策。新中國建國前三十年文藝政策頻繁的調(diào)整,反映出黨在對(duì)文藝的本質(zhì)、文藝的發(fā)展規(guī)律、應(yīng)該如何領(lǐng)導(dǎo)文藝等問題的認(rèn)識(shí)上,經(jīng)歷了一個(gè)曲折的、不斷深入和發(fā)展的過程。改革開放四十年的文藝政策,也同樣經(jīng)歷了從沖破理論束縛放開被禁錮的創(chuàng)作自由,到打開國門后在面臨意識(shí)形態(tài)“失守”風(fēng)險(xiǎn)時(shí)的彷徨,到逐漸找回控制局面主動(dòng)權(quán)后的理性重塑,再到“新時(shí)代”建立文化自信氛圍中的成熟與從容。習(xí)近平的“底線思維”方式,為我們提供了文藝問題“中國之治”的理論和方法:法治和政策治理并舉,通過劃定“紅線”和引導(dǎo)預(yù)期,開展文藝領(lǐng)域的治理探索。與黨在各個(gè)時(shí)期文藝政策相應(yīng),文藝曾是無產(chǎn)階級(jí)革命運(yùn)動(dòng)的“鼓手”和“戰(zhàn)士”、黨在民族和民主革命戰(zhàn)爭中“團(tuán)結(jié)人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人”的手中利器;在社會(huì)主義建設(shè)時(shí)期,尤其是“新時(shí)代”黨領(lǐng)導(dǎo)人民正在向著中華民族偉大復(fù)興“中國夢(mèng)”不斷邁進(jìn)的征程上,中國特色社會(huì)主義文藝依然任重道遠(yuǎn)、大有可為。
關(guān)鍵詞:黨的文藝政策;百年中國文藝;中國特色社會(huì)主義文藝
今年是中國共產(chǎn)黨建黨100周年。100年來,中國共產(chǎn)黨為求得國家富強(qiáng)和民族昌盛,付出了艱苦卓絕的努力,使一個(gè)曾經(jīng)積貧積弱、任人宰割的舊中國,變成當(dāng)今世界上舉足輕重、生機(jī)勃勃的新中國,這是中國共產(chǎn)黨的成功和榮耀,也是中國人民的成功和榮耀。作為一個(gè)中國人,我們有理由為生活在中國而自豪,也有理由為有中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)而欣慰。100年作為一個(gè)時(shí)間段,在中國文化中有著特別的意味。站在今天回望過去的100年,我們知道,這是一個(gè)值得紀(jì)念的時(shí)刻;同時(shí),這也是一個(gè)需要省思的時(shí)刻。歷史記載了過去的奮斗與光榮,也寫滿了篳路藍(lán)縷、上下求索的艱辛?;厥讱v史,是為了尋找那些照亮未來的光芒。我們對(duì)黨的文藝政策與現(xiàn)代中國文藝問題的研究,也必須基于對(duì)中共黨史和現(xiàn)代中國文藝史的回顧和反思。
理清、描述中共文藝政策與現(xiàn)代中國文藝的關(guān)系,這不是一兩篇文章能夠勝任的,甚至也不是一兩本書能夠完成的;筆者試圖以論綱形式,在粗線條勾勒建黨100年來黨在制訂文藝政策以達(dá)成各個(gè)時(shí)期文藝建設(shè)目標(biāo)的歷史基礎(chǔ)上,立足新時(shí)代,提出面向未來既踵事增華、又開拓創(chuàng)新的中國特色社會(huì)主義文藝問題治理之道。
一、 左聯(lián)時(shí)期黨的文藝政策與文藝實(shí)踐
考察黨的文藝政策,應(yīng)該具有歷史的眼光。如果執(zhí)泥于某一個(gè)特定階段,或者把某一特定階段的文藝政策作為黨在文藝領(lǐng)域進(jìn)行領(lǐng)導(dǎo)的普遍規(guī)律,那就會(huì)違背黨實(shí)事求是的原則。
中共誕生之初并無文藝政策。國共分裂之后,共產(chǎn)黨被迫轉(zhuǎn)入地下,走上了武裝斗爭反抗國民黨專制統(tǒng)治的道路。國民黨對(duì)共產(chǎn)黨的“妖魔化”宣傳和抹黑,使普通民眾對(duì)共產(chǎn)黨望而卻步甚至望風(fēng)而逃,這極大地?cái)D壓了中共的活動(dòng)空間,使中共的生存面臨嚴(yán)重危機(jī)。打破國民黨的宣傳鐵幕,奪回形象塑造的話語權(quán),便是中共在“大革命”失敗后不得不努力為之、也不能不取得勝利的艱巨工程。在可供利用的資源極為有限的環(huán)境下,文藝作為一種意識(shí)形態(tài)和宣傳工具,不得不走上了國共兩黨斗爭的前臺(tái)。從1928年到1937年,在上海和閩贛中央蘇區(qū),黨分別開辟了兩個(gè)文藝斗爭的主戰(zhàn)場,出色地完成了打破國民黨文化圍剿的歷史使命,書寫了黨嘗試領(lǐng)導(dǎo)文藝戰(zhàn)線首戰(zhàn)告捷的光輝一頁。
在上海,左聯(lián)黨團(tuán)組織是執(zhí)行黨在這一時(shí)期文藝政策的核心。具體領(lǐng)導(dǎo)開展左聯(lián)黨的文藝戰(zhàn)線的中共領(lǐng)導(dǎo)人主要是黨的兩任總書記瞿秋白和張聞天。也許正因?yàn)檫@樣,左聯(lián)盡管處在國民黨政權(quán)打壓之下,但它的綱領(lǐng)、政策從一開始就具有鮮明的黨性和人民性。
首先,左聯(lián)旗幟鮮明地提出“文學(xué)是無產(chǎn)階級(jí)革命斗爭的工具”這一政策立場。
左聯(lián)綱領(lǐng)規(guī)定:無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)運(yùn)動(dòng)的目的在求新興階級(jí)的解放,它是這種解放斗爭的武器,它要負(fù)起解放斗爭的使命。文藝應(yīng)該配合革命,緊跟革命,促進(jìn)革命,做革命的武器和工具,成為共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的整個(gè)無產(chǎn)階級(jí)革命事業(yè)的一個(gè)方面軍?!疤K維埃文學(xué)運(yùn)動(dòng)應(yīng)該為(實(shí))現(xiàn)蘇維埃政權(quán)而斗爭。怎樣使城市工人階級(jí)更英勇負(fù)起他們自身的歷史使命,怎樣使廣大群眾的政治教育文化水準(zhǔn)提高,怎樣使文學(xué)的影響所到的地方,凝結(jié)堅(jiān)強(qiáng)的斗爭意志,怎樣匯合一切革命的感情來充實(shí)革命的發(fā)展,這不能不是蘇維埃文學(xué)運(yùn)動(dòng)的使命。”{1}
其次,明確規(guī)定左聯(lián)領(lǐng)導(dǎo)下的無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)的首要任務(wù)是推行“文藝大眾化”運(yùn)動(dòng),這是貫穿整個(gè)左聯(lián)時(shí)期黨的文藝政策的核心。
1931年11月,左聯(lián)執(zhí)委會(huì)通過的《中國無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)的新任務(wù)》,認(rèn)為在現(xiàn)階段,大眾化必須是文藝工作從創(chuàng)作、批評(píng)、組織、路線等的全方位運(yùn)動(dòng):“在創(chuàng)作、批評(píng),和目前其他諸問題,乃至組織問題,今后必須執(zhí)行徹底的正確的大眾化,而決不容許再停留在過去所提起的那種模糊忽視的意義中。只有通過大眾化的路線,即實(shí)現(xiàn)了運(yùn)動(dòng)與組織的大眾化,作品、批評(píng)以及其他一切的大眾化,才能完成我們當(dāng)前的反帝反國民黨的蘇維埃革命的任務(wù),才能創(chuàng)造出真正的中國無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)?!眥2}次年3月的左聯(lián)秘書處擴(kuò)大會(huì)議《關(guān)于左聯(lián)目前具體工作的決議》,再次把實(shí)現(xiàn)文藝大眾化放在黨推動(dòng)文藝戰(zhàn)線工作的首要位置,認(rèn)為“‘左聯(lián)的斗爭還沒有在實(shí)際生活斗爭上發(fā)生很大的效果,那關(guān)鍵就在‘左聯(lián)現(xiàn)在還沒有真正的實(shí)行著轉(zhuǎn)變——‘面向群眾,因此,切實(shí)的全般的實(shí)行這個(gè)轉(zhuǎn)變,就是當(dāng)前的最緊要的任務(wù)”{3}。
再次,左聯(lián)扭住造成文藝大眾化“梗阻”的原因不放松,體現(xiàn)了初期黨的文藝政策鮮明的“大眾化”原則。
文藝既然是為大眾服務(wù),尤其是為底層民眾服務(wù)的,那么“文藝大眾化”運(yùn)動(dòng)無法抵達(dá)基層的根本原因到底是什么,又如何破解這個(gè)“老大難”問題?這個(gè)問題幾乎是困擾整個(gè)無產(chǎn)階級(jí)文藝運(yùn)動(dòng)的核心問題。愿不愿、能不能解決這個(gè)問題,是考驗(yàn)無產(chǎn)階級(jí)政黨有沒有真正“人民性”的試金石。對(duì)左聯(lián)產(chǎn)生方向性影響的黨的領(lǐng)導(dǎo)人瞿秋白,以及其他左聯(lián)黨團(tuán)組織領(lǐng)導(dǎo)人周揚(yáng)、田漢等,從作家立場、作家生活和創(chuàng)作方式、文學(xué)形式(民族形式)、文學(xué)語言的通俗化等方面對(duì)此展開探索。在此背景下,甚至魯迅的那些“歐化”的語言形式也被列為文藝大眾化的“反動(dòng)”一面,也就不難理解了。最終,“大眾自己的創(chuàng)作”,也即無需知識(shí)分子“代言”、由普羅大眾自己為自己“立言”的、“真正的大眾化”的文藝作品,勢(shì)必成為這場運(yùn)動(dòng)的旨?xì)w。盡管這場文藝運(yùn)動(dòng)帶有很強(qiáng)的理想化色彩,但其政策導(dǎo)向中包含的“黨性”“人民性”等,無疑構(gòu)成了中共早期領(lǐng)導(dǎo)文藝工作的一個(gè)非常重要的傳統(tǒng)。
盡管左聯(lián)時(shí)期黨對(duì)文藝工作的領(lǐng)導(dǎo)始終處在國民黨政權(quán)的嚴(yán)厲打壓之下,但除了“左聯(lián)五烈士”用生命書寫的悲壯文學(xué)傳奇外,以丁玲的《水》等為代表的左翼文藝創(chuàng)作,也在極其艱難的歷史環(huán)境下揭開了“五四”以來“人民文學(xué)”的序幕。我們不同意把“五四”文學(xué)與左翼文學(xué)看成類似所謂“啟蒙/革命”那樣完全對(duì)立的兩種形態(tài)。“五四”的思想光譜是多元的,“勞工神圣”也是“五四”思潮之一。把“五四”思想過濾為單一的“啟蒙”思想,顯然與歷史事實(shí)不符。我們毋寧把“勞工神圣”也視作“啟蒙”思想運(yùn)動(dòng)的一部分,是其合乎邏輯的延伸?!皢⒚伞币辉~其實(shí)包含了對(duì)自我的“啟蒙”,僅僅把“啟蒙”理解為知識(shí)分子高高在上“啟”底層百姓之“蒙”,是對(duì)“啟蒙”一語的“窄化”理解。試想:如果沒有“五四”時(shí)期思想解放的“啟蒙運(yùn)動(dòng)”,又何來“勞工神圣”一說?有了“勞工神圣”,才會(huì)有為工農(nóng)底層百姓的“文藝大眾化”運(yùn)動(dòng)。而將“文藝大眾化”置于中共的文化理想序列中予以觀照,則“文藝大眾化”無疑是其后來力倡的“人民文學(xué)”之前身。盡管左聯(lián)傾力推動(dòng)的文藝大眾化運(yùn)動(dòng)限于各種主客觀條件無法產(chǎn)生太多的杰作與經(jīng)典,但其篳路藍(lán)縷以啟山林的歷史功績,既不應(yīng)該為歷史所遺忘,也不應(yīng)該為后來的某些觀念隨便涂飾和輕薄。
二 、中央蘇區(qū)時(shí)期黨的文藝政策與文藝實(shí)踐
與在上海發(fā)展左翼文化事業(yè)不同,在中央蘇區(qū),中共是執(zhí)政黨,初步具備了根據(jù)黨的目標(biāo)、任務(wù)制訂、推行黨的文藝政策的條件。但是由于國民黨的嚴(yán)密封鎖,閩贛蘇區(qū)被隔絕于國統(tǒng)區(qū),形同“孤島”。在這種完全封閉的施政條件下,黨的文藝政策呈現(xiàn)出以下幾個(gè)鮮明特點(diǎn)。
首先,學(xué)習(xí)蘇聯(lián)建立文化體制的做法,在中央蘇維埃臨時(shí)政府人民教育委員會(huì)下設(shè)藝術(shù)局領(lǐng)導(dǎo)全蘇區(qū)的文藝工作,為蘇區(qū)開展文化活動(dòng)提供機(jī)制保障。
如所周知,近代中國特殊的歷史造就中共文藝政策與現(xiàn)代中國文藝的特殊關(guān)系。我們說它特殊,是從一個(gè)比較的視角來看待這個(gè)問題的。放眼整個(gè)20世紀(jì),世界范圍的政黨政策幾乎決定一國文藝發(fā)展?fàn)顩r的,除了前蘇聯(lián)和我國之外,其它并不多見。據(jù)筆者粗淺的考察,中共文藝政策(1921—1976)的方方面面,幾乎都有與蘇共文藝政策的可比之處。而對(duì)中蘇兩國在這個(gè)問題上的比較研究,是可以明顯地增進(jìn)我們對(duì)百年以來中共文藝政策演變過程的細(xì)致和深入了解的。然而遺憾的是目前單獨(dú)針對(duì)兩國國內(nèi)政黨政策與文藝發(fā)展關(guān)系問題的研究均有專著涉及,而對(duì)二者加以對(duì)比研究的成果,則似仍付闕如。未來或許會(huì)有有心人對(duì)這一課題予以高效發(fā)揮,則其既可拓展見聞,亦能俾有所悟。
其次,強(qiáng)化文藝的宣傳功能,要求文藝服從于“擴(kuò)紅”“反圍剿”等政治軍事任務(wù),在形式上力求大眾化和通俗化,使蘇區(qū)文藝形成了以宣傳為目的的工具論的本質(zhì)特征。
再次,“文藝政策”通常內(nèi)含于蘇維埃、黨和紅軍的各種“宣言”“決議案”中,是“政令”“軍令”“法令”的一部分,為戰(zhàn)時(shí)蘇維埃的具體施政,這也保障了蘇區(qū)文藝政策的高效執(zhí)行。
蘇區(qū)文藝宣傳各項(xiàng)方針政策的對(duì)象主要是普通民眾,在形式上力求通俗化也就勢(shì)所必然。群眾歌謠、活報(bào)劇、版壁報(bào)等是其主要載體,雖有《紅中副刊》《赤焰》等文藝報(bào)刊,但鑒于民眾的識(shí)字水平、印刷物資的匱乏等原因,報(bào)刊文藝自然也難以成為主流。特別值得重視的,是蘇區(qū)文藝的創(chuàng)作主體不再是知識(shí)分子,而是工農(nóng)兵大眾自己。蘇區(qū)歌謠的“草根化”自不待言,就以蘇區(qū)的演劇活動(dòng)來說,從創(chuàng)作到演出,“自己演自己”是紅軍官兵和普通民眾在打仗、生產(chǎn)之余的家常便飯。五四以來“知識(shí)階級(jí)”創(chuàng)造的新文化與民眾的隔閡,在這里被徹底打破。而這些,大概也正是在后來被毛澤東要求繼承的“蘇維埃工農(nóng)文藝傳統(tǒng)”的核心要素。
無論左聯(lián)還是蘇區(qū),黨所領(lǐng)導(dǎo)的文藝運(yùn)動(dòng)都處在被國民黨政權(quán)打壓和封鎖的非正常環(huán)境中,這就為此一時(shí)期黨的文藝政策打上了鮮明的反抗和戰(zhàn)爭烙印,使其總體上帶有“草創(chuàng)性”的特點(diǎn);但也正因?yàn)槿绱耍茉炝它h的文藝政策和開展文藝運(yùn)動(dòng)的某些獨(dú)特“基因”,比如強(qiáng)烈的革命功利性,服務(wù)于底層工農(nóng)兵百姓的“人民性”,要求在形式和語言上的大眾化、通俗化、民族化等,顯著體現(xiàn)和宣傳了中共的政治倫理和文化理想。
三、 延安時(shí)期黨的文藝政策與文藝運(yùn)動(dòng)
由于歷史的原因,黨繼續(xù)探索領(lǐng)導(dǎo)文藝戰(zhàn)線的實(shí)踐,是在1936年長征結(jié)束后的延安時(shí)期。這一時(shí)期的時(shí)間長度幾乎和蘇區(qū)時(shí)期相同,其間,黨的文藝政策經(jīng)過了一些調(diào)整,調(diào)整的背景、過程,筆者曾在小文《一九四○年代延安“文藝政策”演化考論》中有所述及,今愿再申其義{4}。
長征甫一結(jié)束,面對(duì)日本軍國主義的全面侵略,中國共產(chǎn)黨審時(shí)度勢(shì),提出了建立全民族抗日統(tǒng)一戰(zhàn)線的偉大構(gòu)想,使自己站到了挽救中華民族的最前沿。國共實(shí)現(xiàn)再次合作后,延安作為陜甘寧邊區(qū)的首府和中共中央所在地,吸引了大批在國統(tǒng)區(qū)報(bào)國無門的有志青年和各方面人才,而文藝人才的聚集,使本是國民黨政權(quán)“飛地”的這座西北小城成為國人心目中的另一個(gè)抗戰(zhàn)文化中心。這一時(shí)期,著眼“統(tǒng)戰(zhàn)”,優(yōu)待文人,促進(jìn)團(tuán)結(jié),共同抗戰(zhàn),理所當(dāng)然成為黨的文藝政策的優(yōu)先選項(xiàng)。在這一政策引導(dǎo)下,延安的文學(xué)運(yùn)動(dòng)開展得如火如荼,而引起最大爭議的,則是當(dāng)時(shí)所謂的“雜文潮”。在一些剛到延安的作家中,雖然都抱有“干革命”“抗日”的熱情,但對(duì)怎么具體地運(yùn)用手中之筆,卻產(chǎn)生了很大的分歧。以繼承魯迅“文化批評(píng)”“社會(huì)批評(píng)”之名對(duì)成立不久的抗日民主根據(jù)地內(nèi)部的消極現(xiàn)象(所謂“黑暗”)進(jìn)行“暴露”,也在延安早期成為一種“風(fēng)尚”。一些批評(píng)延安消極現(xiàn)象的文章傳到國統(tǒng)區(qū),有的竟被國民黨用為反共宣傳的材料,這自然對(duì)延安的形象造成不利的后果。還有文藝界存在著的所謂“宗派主義”“關(guān)門提高”等問題,也逐漸被黨內(nèi)高層毛澤東等人所關(guān)注,而“全黨大整風(fēng)運(yùn)動(dòng)”的開展,正好給了中共中央解決文藝界問題的契機(jī)。由“全黨大整風(fēng)”到“文藝界整風(fēng)”,到延安文藝座談會(huì)的召開,再到文化人下鄉(xiāng)運(yùn)動(dòng)、秧歌劇運(yùn)動(dòng),接踵而至的這些旨在對(duì)延安文化人從思想改造到文學(xué)行為重塑的系列“動(dòng)作”,實(shí)際上是以毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》(以下簡稱“毛澤東的《講話》”)這一關(guān)鍵文本為核心政策而展開的一套“政策組合拳”及其成果。{5}從早期偏于統(tǒng)戰(zhàn)的文藝政策之“寬”,到后來實(shí)施的對(duì)文化人立場、態(tài)度、觀念的轉(zhuǎn)化及其文學(xué)行為的重塑之“嚴(yán)”,其內(nèi)在的根據(jù),不是如有些學(xué)者臆斷的所謂“中共高層之間在爭權(quán)奪利”,而是基于革命政黨謀求的“革命利益的最大化”。從這個(gè)視角觀察延安文藝政策前后之“變”,則其“不變”是根本性的。其不變的地方首先在于黨對(duì)文藝和文化人對(duì)于黨的事業(yè)的重要性的認(rèn)識(shí)。就毛澤東的《講話》而言,不是要否定這種重要性,反而正是為了更好地實(shí)現(xiàn)這種重要性。比起左聯(lián)和蘇區(qū)時(shí)期,全黨在這個(gè)問題上的認(rèn)識(shí)都有了提高。這對(duì)于一個(gè)新型革命政黨來說,標(biāo)志著其在革命理論上的日趨成熟。其次,是延續(xù)和強(qiáng)化了前期文藝政策對(duì)“普及”的要求。如果將視野放大,延安時(shí)期圍繞“普及與提高”的爭論被毛澤東的《講話》一錘定音,偏重“普及”不就是左聯(lián)和蘇區(qū)“文藝大眾化運(yùn)動(dòng)”的翻版嗎?而這又何嘗不是黨在整個(gè)革命時(shí)期對(duì)文藝工作者一以貫之的總要求呢?
再就文藝政策與文藝運(yùn)動(dòng)和創(chuàng)作的互動(dòng)關(guān)系來看,其政策落地催生出的文藝工作者下鄉(xiāng)和秧歌劇運(yùn)動(dòng),突出地體現(xiàn)了革命政黨高度的執(zhí)行力?!坝惺裁礃拥奈乃囌呔陀惺裁礃拥奈乃嚒边@句話,是延安時(shí)期二者關(guān)系最為生動(dòng)的注腳。我們甚至很難在其它時(shí)間段里找到類似狀況。
延安時(shí)期是黨在探索領(lǐng)導(dǎo)革命文藝運(yùn)動(dòng)方面取得重要成果的時(shí)期。無論是因地制宜制訂和調(diào)整文藝政策,還是以“繡花功夫”領(lǐng)導(dǎo)和實(shí)施文藝運(yùn)動(dòng),都達(dá)到了相當(dāng)自覺的程度。這種“自覺”包含了理論和實(shí)踐上的兩個(gè)自覺。理論上的自覺,體現(xiàn)在黨對(duì)文藝發(fā)展規(guī)律和領(lǐng)導(dǎo)文藝規(guī)律的探索和把握,不僅著眼于解決眼前的文藝運(yùn)動(dòng)和革命戰(zhàn)爭關(guān)系配合不順的問題,而且從如何認(rèn)識(shí)文學(xué)藝術(shù)的一般規(guī)律和馬列主義文論如何中國化的方面進(jìn)行。毛澤東的《講話》之所以能獲得超越時(shí)空的力量,正緣于此。在延安,集中了當(dāng)時(shí)全國最有學(xué)術(shù)水準(zhǔn)的馬列主義研究隊(duì)伍,也匯聚了最有實(shí)力的蘇俄文藝?yán)碚摰姆g和研究者。他們不是文化視野上的“本土派”和“傳統(tǒng)派”,而是有寬廣學(xué)術(shù)視野和多元文藝趣味的“文化人”。一些研究者把延安文藝看得很“土”,反映出來的可能恰恰是他們自己狹隘的知識(shí)構(gòu)成和美學(xué)趣味。實(shí)踐上的自覺,主要體現(xiàn)為“延安文藝體制”的建構(gòu)。再好的文藝政策,若是沒有一套體制機(jī)制保障它的落實(shí),也就只能流于形式上的“美觀”。延安文藝體制是“延安文藝傳統(tǒng)”的一部分,而且是其中最重要的組成部分。就“延安文藝傳統(tǒng)”對(duì)當(dāng)代文藝的影響而論,延安文藝體制的力量顯然更外在、持久和強(qiáng)大。
這當(dāng)然不是說延安的文藝政策、體制、文藝作品都已經(jīng)完美無缺,而是強(qiáng)調(diào)黨在領(lǐng)導(dǎo)文藝方面已經(jīng)擺脫了隨機(jī)、被動(dòng)、感性的層次,而上升到了對(duì)革命文藝的發(fā)展規(guī)律進(jìn)行理論把握的層次,是馬克思主義文藝?yán)碚摻ㄔO(shè)的一次飛躍。這為此后的新民主主義時(shí)期繼續(xù)探索領(lǐng)導(dǎo)文藝運(yùn)動(dòng)的規(guī)律和方法,奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。
四 、建國初期到第四次全國“文代會(huì)”召開之間的文藝政策與文藝運(yùn)動(dòng)
新中國成立到第四次全國“文代會(huì)”召開的1979年,是一個(gè)完整的三十年。這三十年是黨探索建立適合當(dāng)代中國發(fā)展道路的三十年,也是在對(duì)社會(huì)主義建設(shè)不斷取得新認(rèn)識(shí)的三十年。三十年間國家的發(fā)展既取得過巨大的勝利,也遭遇過嚴(yán)重的挫折,反映在三十年的當(dāng)代文學(xué)發(fā)展中,文學(xué)事業(yè)、文藝政策在不斷試錯(cuò)中艱難探索,有過“百花時(shí)代”的繁榮,也有過“文革”時(shí)期“黑線專政論”下的凋敝,更有“新時(shí)期文學(xué)”的“黃金時(shí)代”。當(dāng)代文學(xué)研究界過去習(xí)慣于把這三十年再細(xì)分成“十七年”、“文革十年”和“新時(shí)期”三個(gè)時(shí)期,這當(dāng)然有事實(shí)和邏輯上的依據(jù);但微觀史學(xué)的局限是常常使人無法認(rèn)清一個(gè)較長時(shí)段中始終在起作用的某些具有同質(zhì)性的因素。同時(shí),盡管三個(gè)時(shí)段呈現(xiàn)出的矛盾特點(diǎn)有所不同,但矛盾本身卻沒有根本性的變化。筆者不再就每一階段文藝政策具體的調(diào)整方式進(jìn)行討論,而是將三十年看作一個(gè)整體,僅就其中的一些根本性、普遍性的問題略陳管見。
首先,前三十年文藝政策無論如何調(diào)整,都是為了使文學(xué)盡快適應(yīng)黨在每一特定時(shí)段提出的新任務(wù)和新要求。之所以不斷地在調(diào)整,主要原因是新中國的建設(shè)處在一個(gè)極其不穩(wěn)定的內(nèi)外環(huán)境中。國際上,既有和前蘇聯(lián)關(guān)系的起起伏伏,冷戰(zhàn)開啟以后尖銳的中西意識(shí)形態(tài)之爭,抗美援朝等“黑天鵝”事件的發(fā)生,又有國家完全統(tǒng)一面臨的各種阻礙等;在國內(nèi),主要是黨對(duì)社會(huì)主義的本質(zhì)特點(diǎn)和建設(shè)路徑的認(rèn)識(shí)上,既參照蘇聯(lián)模式,又在深化對(duì)馬列主義中國化的摸索。從“新民主主義到社會(huì)主義的過渡”,到“大躍進(jìn)”“趕英超美”,到逐漸形成關(guān)于“社會(huì)主義初級(jí)階段”的認(rèn)識(shí),黨在各方面的政策都在變化,文藝政策豈能不隨之迭變?
三十年文藝政策不斷調(diào)整的過程,折射出黨在關(guān)于“如何建設(shè)社會(huì)主義”這個(gè)大問題上,在認(rèn)識(shí)和實(shí)踐中不斷調(diào)整的過程。這個(gè)過程不可能一帆風(fēng)順,更不可能一蹴而就,而必然是一個(gè)艱難曲折、不斷試錯(cuò)的過程。巨大的代價(jià)換來巨大的認(rèn)識(shí)和實(shí)踐上的飛躍,積累了黨在后來朝著正確方向不斷改革的基礎(chǔ),也為我們今天能夠站在一個(gè)新的時(shí)代高地看待文學(xué)和世界提供了可能。
其次,前三十年文藝政策的不斷調(diào)整,也反映了黨在對(duì)文藝的本質(zhì)、文藝的發(fā)展規(guī)律、應(yīng)該如何領(lǐng)導(dǎo)文藝等問題的認(rèn)識(shí)上,是經(jīng)歷了一個(gè)曲折的、不斷深入和發(fā)展的過程。第一次全國“文代會(huì)”之后比較完整地繼承了“延安文藝傳統(tǒng)”,但卻沒有對(duì)這個(gè)傳統(tǒng)本身進(jìn)行深入的研究,或者說,對(duì)延安文藝傳統(tǒng)中的“有經(jīng)有權(quán)”,缺少必要的沉淀和過濾。當(dāng)然,歷史也沒有為黨從戰(zhàn)爭轉(zhuǎn)入新民主主義和社會(huì)主義建設(shè)留出修整的時(shí)間。認(rèn)識(shí)到文藝不僅有意識(shí)形態(tài)的屬性,文藝不僅可以為政治服務(wù),為工農(nóng)兵服務(wù),也可以和應(yīng)該為所有人的精神的全面和健康發(fā)展服務(wù),為人類認(rèn)識(shí)自身和探索自身的各種可能性服務(wù),這需要一個(gè)和平和平和的環(huán)境。我們既不必為黨在這些認(rèn)識(shí)上曾經(jīng)深陷誤區(qū)、曾經(jīng)給文學(xué)事業(yè)的發(fā)展帶來過傷害而刻意回避或回護(hù),也不必過于苛責(zé)為了求得進(jìn)步與發(fā)展而不斷探索、并沒有置身于“誤區(qū)”和“傷害”之外的歷史的主人。
再次,不但前三十年間文藝政策與文藝運(yùn)動(dòng)和文藝創(chuàng)作之間時(shí)常處于緊張狀態(tài),在制訂、執(zhí)行文藝政策的人與從事文藝創(chuàng)作的人之間,也動(dòng)輒產(chǎn)生尖銳的矛盾和沖突。這種矛盾和沖突既源于文藝政策本身,也來自許多復(fù)雜的人事糾葛。關(guān)于前者,已有諸如王本朝的《中國當(dāng)代文學(xué)制度研究》、斯炎偉的《全國第一次文代會(huì)與新中國文學(xué)體制的建構(gòu)》、王杰的《當(dāng)代中國文藝政策發(fā)展史》等著作予以深入細(xì)膩地揭示;至于后者,雖然未必全與本文所討論的“文藝政策與文藝創(chuàng)作”扯上關(guān)系,但無疑又是深入理解這層關(guān)系必須具備的一點(diǎn)“背景”。而且,這種“背景”,又與中國文化傳統(tǒng)、左翼文藝運(yùn)動(dòng)史之間有著剪不斷理還亂的關(guān)系,使其成為在“黨的文藝政策與現(xiàn)代中國文藝”這個(gè)大問題之下頗具吸引力的“學(xué)術(shù)問題”。
不得不說,近年來,由于當(dāng)代文學(xué)研究“史學(xué)化”與“當(dāng)代文學(xué)史料學(xué)”的發(fā)動(dòng),依托這個(gè)“學(xué)術(shù)問題”而展開的對(duì)歷次文藝批判運(yùn)動(dòng)史料的發(fā)掘與再闡釋、在當(dāng)代文學(xué)史料的總體研究中以潛文本的形式勾勒當(dāng)代文學(xué)體制生成與運(yùn)作內(nèi)幕的“史料學(xué)”架構(gòu),構(gòu)成當(dāng)代文學(xué)研究中一場頗具聲勢(shì)的學(xué)術(shù)運(yùn)動(dòng)。無疑,這些研究從不同維度與視角切入了二十世紀(jì)下半葉中共文藝政策與體制生成運(yùn)作的這片開闊地,在豐富歷史生成細(xì)節(jié)的同時(shí),也極大拓展了人們對(duì)當(dāng)代文藝來龍去脈的闡釋范式與認(rèn)知空間,更為緩解“當(dāng)代文學(xué)學(xué)科焦慮”、推動(dòng)“當(dāng)代文學(xué)研究的史學(xué)化”做出了有目共睹的貢獻(xiàn)。然則將文藝政策與文藝發(fā)展關(guān)系的研究逐步推向大規(guī)模地對(duì)當(dāng)代文藝內(nèi)部與“內(nèi)幕”史料的發(fā)掘與闡釋,以及以“個(gè)案研究”對(duì)文藝體制的“以小見大”式探察,冀望在已有完全公開的官方與公共文獻(xiàn)之外另辟蹊徑以尋求更多的文學(xué)史“真相”的工作,盡管彌補(bǔ)了這一問題“宏大敘事”中的許多細(xì)節(jié),甚至也深刻揭示了諸多與“宏大敘事”并不完全一致的那些差異與矛盾,但其中的很多研究卻給人帶來這樣一種感受:歷史認(rèn)知的碎片化。研究對(duì)象的復(fù)雜性自不待言,但倘若連對(duì)象本身發(fā)展變化的歷史“主軸”或歷史“大路”的由來都還沒有完全捋清,就硬是對(duì)著歷史的“支路”或“背面”架起了“放大鏡”與“顯微鏡”以求得對(duì)歷史的“正解”或“全解”,恐怕也并不容易吧?
五、改革開放四十年來的文藝政策與文藝運(yùn)動(dòng)
以黨的“十一屆三中全會(huì)”為標(biāo)志,我國開啟了建設(shè)現(xiàn)代化國家的新征程。在文藝領(lǐng)域,以全國第四次“文代會(huì)”為起點(diǎn),當(dāng)代文學(xué)從“撥亂反正”開始,走完了自1980年代以一個(gè)又一個(gè)牽動(dòng)億萬國人神經(jīng)的“文學(xué)熱點(diǎn)”的不斷涌現(xiàn),以及隨著“熱點(diǎn)”消失、“轟動(dòng)效應(yīng)”退潮而來的“疲軟”,到1990年代市場經(jīng)濟(jì)大潮“洗禮”帶來的文學(xué)價(jià)值觀和文學(xué)形態(tài)“多元化”局面的形成,到新世紀(jì)以來在全球化背景下文學(xué)的常態(tài)化發(fā)展這樣一個(gè)不平凡的歷程。四十年來的當(dāng)代文學(xué),就像是一個(gè)經(jīng)歷了人生高光時(shí)刻的“寵兒”、被市場化大潮邊緣化的“棄兒”,但最終又在日趨平淡的生活中找回了一顆平常的心。文學(xué)的當(dāng)下狀態(tài),應(yīng)該就是它本來的常態(tài)。事實(shí)上,文學(xué)逐漸回歸常態(tài),走上“新常態(tài)”,既是文藝治理的追求目標(biāo),也是探究文藝長治久安之道需要的總體氛圍。
四十年的文藝政策,也同樣經(jīng)歷了從沖破理論束縛放開被禁錮的創(chuàng)作自由,到打開國門后在面臨意識(shí)形態(tài)“失守”風(fēng)險(xiǎn)時(shí)的彷徨,到逐漸找回控制局面主動(dòng)權(quán)后的理性重塑,再到建立文化自信氛圍中的成熟與從容。反映黨的文藝治理理論與時(shí)俱進(jìn)不斷創(chuàng)新的標(biāo)志,是鄧小平1978年10月30日的《在中國文學(xué)藝術(shù)工作者第四次代表大會(huì)上的祝詞》(以下簡稱“《祝詞》”)、江澤民發(fā)表于1996年12月16日的《在第六次全國文代會(huì)、第五次全國作代會(huì)上的講話》(以下簡稱“江澤民《講話》”)、習(xí)近平2014年10月15日的《在文藝工作座談會(huì)上的講話》(以下簡稱“習(xí)近平《講話》”)這三份重要文件。三份文件不但記錄了三個(gè)時(shí)期黨要處理的文藝問題,也記錄了共同的“問題意識(shí)”:確認(rèn)我國處于并將長期處于社會(huì)主義初級(jí)階段、黨的理論創(chuàng)新沿著“馬克思主義中國化”的道路不斷向前邁進(jìn)、運(yùn)用創(chuàng)新思維實(shí)現(xiàn)黨在文藝領(lǐng)域領(lǐng)導(dǎo)權(quán)方面的探索。正是因?yàn)橛懈母镩_放的基本國策,有四十年來積累的綜合國力的不斷上升,有不斷提高的中華民族文化自信,以及“中華民族偉大復(fù)興中國夢(mèng)”的精神引領(lǐng),才有了體現(xiàn)馬克思文藝?yán)碚撝袊钚鲁晒牧?xí)近平《講話》。
習(xí)近平《講話》立足我國所處的新的歷史方位,就社會(huì)主義文藝的本質(zhì)特征、文藝作品的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)以及開展文藝批評(píng)的原則、加強(qiáng)改進(jìn)文藝工作領(lǐng)導(dǎo)的方式等重大問題提出了許多新的見解,其中最能體現(xiàn)“新時(shí)代”黨引領(lǐng)社會(huì)主義先進(jìn)文化創(chuàng)造成果的,是以下兩點(diǎn)。
首先,是提出了“中國精神是社會(huì)主義文藝的靈魂”的全新命題。
過去毛澤東同志曾經(jīng)提出過“中國作風(fēng)”和“中國氣派”,但那主要是就文藝作品的藝術(shù)風(fēng)格而言的。習(xí)近平《講話》以“中國精神”統(tǒng)領(lǐng)社會(huì)主義文藝的“靈魂”,是從一個(gè)新的高度、面向中華民族偉大復(fù)興的未來而對(duì)文學(xué)提出的要求?!爸袊瘛?,必然建基于對(duì)中華民族文化強(qiáng)烈的自信心。提出“中國精神”,其“問題意識(shí)”來源于習(xí)近平同志批評(píng)的、曾經(jīng)盛行于當(dāng)代文學(xué)界的“‘以洋為尊‘以洋為美‘唯洋是從,把作品在國外獲獎(jiǎng)作為最高追求,跟在別人后面亦步亦趨、東施效顰,熱衷于‘去思想化‘去價(jià)值化‘去歷史化‘去中國化‘去主流化那一套”。{6}其實(shí),凡是有文化自信的國家,都會(huì)在文化戰(zhàn)略的層面上提出自己的國家精神或民族精神,比如,廣為人知的“美國夢(mèng)”,就可以說是美國的國家精神或民族精神。相反,凡是失去文化自信或者沒有明確的民族文化自覺的國家,則不可能提出自己的國家精神或民族精神。我國目前所處的“新時(shí)代”,既是社會(huì)主義建設(shè)發(fā)展到一定高度、前所未有地接近中華民族偉大復(fù)興“中國夢(mèng)”的“新時(shí)代”,也將是社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)與資本主義意識(shí)形態(tài)的競爭、中國與西方世界的競爭達(dá)到前所未有激烈程度的“新時(shí)代”。面對(duì)這個(gè)一體兩面的“新時(shí)代”,必須確立我國具有競爭力的、帶有全局性和前瞻性的文化戰(zhàn)略?!爸袊瘛钡奶岢觯芍^恰逢其時(shí),必將對(duì)我國社會(huì)主義文藝事業(yè)的發(fā)展起到引領(lǐng)作用。
其次,是為社會(huì)主義文藝的“人民性”注入了新的內(nèi)涵。
文藝的“人民性”,是黨無論在新民主主義革命時(shí)期還是在社會(huì)主義建設(shè)時(shí)期對(duì)文學(xué)提出的一個(gè)根本要求。黨的歷屆領(lǐng)導(dǎo)人毛澤東、鄧小平、江澤民、胡錦濤都在講話中強(qiáng)調(diào)了文藝以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向。習(xí)近平在繼承的同時(shí),也對(duì)“人民性”的內(nèi)涵作出了帶有“新時(shí)代”特點(diǎn)的闡釋。他指出:“人民不是抽象的符號(hào),而是一個(gè)一個(gè)具體的人,有血有肉,有情感,有愛恨,有夢(mèng)想,也有內(nèi)心的沖突和掙扎?!蓖瑫r(shí),他在講“人民”這個(gè)概念時(shí)沒有提“階級(jí)性”的概念。這表明,習(xí)近平的“人民”淡化了過去一直比較注重的政治性成分,而突出了其中的“公民”也即法律意義上的“人民”的一面。這顯然是一個(gè)歷史性的進(jìn)步。有學(xué)者認(rèn)為,習(xí)近平的“文藝為人民服務(wù)”強(qiáng)調(diào)了人性的豐富性和復(fù)雜性,是真正“以人為本”的。{7}也有學(xué)者認(rèn)為,習(xí)近平《講話》以來的文藝政策,“尤其是新時(shí)代的文藝政策制定,既不脫離全球化視野,又注重中華民族文藝的文化獨(dú)特性;既注重協(xié)調(diào)文藝的本質(zhì)屬性與市場的關(guān)系,又堅(jiān)持人民性的根本原則和立場,表現(xiàn)出更加成熟、自信的文化治理策略”{8}。這個(gè)評(píng)價(jià)是合乎實(shí)際的。
六、 法治和政策治理并舉,繼續(xù)探索解決文藝問題的“中國之治”
探討“黨的文藝政策與現(xiàn)代中國文藝”這個(gè)問題,本質(zhì)上是在求取治理文藝問題的最佳答案。因此,我們的“問題意識(shí)”就不應(yīng)繼續(xù)停留在僅僅基于對(duì)過去黨的文藝政策與現(xiàn)代中國文藝生產(chǎn)之間的互動(dòng)中所取得的歷史經(jīng)驗(yàn)與教訓(xùn)的總結(jié)上。尤其是我們正處在一個(gè)全球化背景中的“新時(shí)代”,面對(duì)日新月異的國內(nèi)國際環(huán)境和層出不窮的新問題,更應(yīng)與時(shí)俱進(jìn),用思維的創(chuàng)新來創(chuàng)新解決問題之道。而習(xí)近平同志的“底線思維”方式,就能夠?yàn)槲覀兲峁┪乃噯栴}“中國之治”的理論和方法。
習(xí)近平同志非常注重創(chuàng)新解決問題的思維方法,他的“底線思維”既包含了中國智慧,也符合唯物辯證法的基本原理?!暗拙€思維”通俗的講法就是預(yù)設(shè)當(dāng)問題發(fā)展到最嚴(yán)重程度時(shí)的應(yīng)變之道,是一種超前治理的思維模式。而法治思維本質(zhì)上就是一種底線思維。法治就是為人類的行為劃出不可逾越“紅線”的治理模式。法治求的不是“最好”,而是防止變成“最壞”;政策則是引導(dǎo)事物變得“更好”或變成“最好”。二者的區(qū)別是明顯的。
將習(xí)近平的底線思維方式運(yùn)用到文化與文藝問題的治理上,就是采用法治和政策治理并舉的方式,通過劃定“紅線”和引導(dǎo)預(yù)期,共同對(duì)文藝問題進(jìn)行治理。過去黨更多地是通過制訂文藝政策來規(guī)范和引導(dǎo)文藝事業(yè)的發(fā)展,這當(dāng)然是必須的,歷史的經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)證明這也是將來必不可少的治理方式;面向未來,應(yīng)當(dāng)更加注重將那些行之有效的文藝政策提升到法律層面,使其成為黨對(duì)社會(huì)主義文藝事業(yè)發(fā)展穩(wěn)定、堅(jiān)實(shí)的治理基礎(chǔ)。這包括兩個(gè)方面:首先,法律應(yīng)該保障公民的創(chuàng)作自由,以及創(chuàng)作成果不受侵犯的權(quán)利;其次,應(yīng)確保對(duì)那些嚴(yán)重違背社會(huì)主義核心價(jià)值觀、嚴(yán)重?fù)p害黨的形象、國家形象和民族形象的文學(xué)行為進(jìn)行懲戒時(shí),做到有法可依,而不是簡單隨意。
有學(xué)者在系統(tǒng)梳理了改革開放四十年來我國文藝政策的演進(jìn)歷史后,發(fā)現(xiàn)“其經(jīng)歷了定基調(diào)、微調(diào)整、再探索、促繁榮的不同發(fā)展階段,這實(shí)際上也是一個(gè)由管理逐步走向治理的過程,主要表現(xiàn)為在政策制定依據(jù)上由人治走向法治的以人民為中心;在政策利益主體上由單一的政府走向社會(huì)多元主體;在政策執(zhí)行方式上由約束型的控制與命令走向激勵(lì)型的協(xié)調(diào)與合作;在政策運(yùn)行環(huán)境上由政府全面管控走向市場利益調(diào)節(jié)”{9}。這個(gè)概括有其說服力。不過,筆者認(rèn)為,法律和政策一樣,都是人制訂的,本質(zhì)上都是人治。強(qiáng)調(diào)法治之外的治理是所謂“人治”,并且給“人治”涂上一種“專制色彩”,其背后的邏輯是應(yīng)該引起我們反思的?!胺ㄖ巍迸c“法制”是有不同的含義,但有些政治學(xué)者把以美國為代表的“三權(quán)分立”的治理模式比為“法治”,而把中國的社會(huì)主義治理體系比為“法制”的“人治”,至少筆者是不能同意的。中共十九大提出推進(jìn)黨和國家治理能力的現(xiàn)代化,我們固然應(yīng)該借鑒包括西方國家的治理理論和治理實(shí)踐,但同時(shí)運(yùn)用法治和政策治理兩種工具,是我們國家在治理理論和治理實(shí)踐上的特色,歷史證明是高效的,應(yīng)該繼承和發(fā)揚(yáng)。
中國共產(chǎn)黨在中國的實(shí)踐,是探索完善中國特色社會(huì)主義的實(shí)踐,這也決定了中國文藝的主流,必然是中國特色的社會(huì)主義文藝。文藝作為一種人類的精神文化現(xiàn)象,在階級(jí)和國家出現(xiàn)以后,其意識(shí)形態(tài)性也就隨之產(chǎn)生。我們不必諱言社會(huì)主義文藝的意識(shí)形態(tài)性,相反,鮮明的意識(shí)形態(tài)性正是社會(huì)主義文藝的本質(zhì)特點(diǎn)。在中華民族走上偉大復(fù)興的征途上,我們不缺乏同道和同情,但也不得不直面那些來自執(zhí)迷于意識(shí)形態(tài)優(yōu)越性的國家,對(duì)我國社會(huì)制度和意識(shí)形態(tài)的惡意和抹黑。站在建立中華民族文化自信和助力民族偉大復(fù)興的前沿,中國特色社會(huì)主義文藝任重道遠(yuǎn),大有可為。這當(dāng)然有賴于黨的文藝政策的大力支持。在習(xí)近平新時(shí)代中國特色社會(huì)主義文藝?yán)碚摰闹笇?dǎo)下,黨在文藝領(lǐng)域的治理效能,也一定會(huì)取得更大的成就。
注釋:
①《無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)運(yùn)動(dòng)新的情勢(shì)及我們的任務(wù)》,見1930年8月15 日《文化斗爭》創(chuàng)刊號(hào)。
②《中國無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)的新任務(wù)》,見1931年11月15日《文學(xué)導(dǎo)報(bào)》第1卷第8期。
③《秘書處消息》1932年第1期。
④趙衛(wèi)東:《一九四○年代延安“文藝政策”演化考論》,《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2010年第2期。
⑤趙衛(wèi)東:《“四事”與“四文”的連動(dòng):重論延安文藝體制的建構(gòu)過程》,《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2021年第3期。
⑥習(xí)近平:《在文藝工作座談會(huì)上的講話》,《人民日?qǐng)?bào)》2015年10月15日。
⑦趙秋陽:《改革開放以來中國文藝政策的變化———從鄧小平<祝詞>到習(xí)近平<講話>》,《四川師范大學(xué)學(xué)報(bào)》(社會(huì)科學(xué)版)2018年第5期。
⑧⑨王杰、何艷珊:《向現(xiàn)代治理的文藝政策———改革開放40年的文藝政策演變及其歷史經(jīng)驗(yàn)解析》,《浙江大學(xué)學(xué)報(bào)》(人文社會(huì)科學(xué)版)2019年第2期。
* 本文系國家社科基金重大項(xiàng)目“延安文藝與現(xiàn)代中國研究”(項(xiàng)目編號(hào):18ZDA280)的階段性成果。
(作者單位:浙江科技學(xué)院人文學(xué)院)