劉勰“性靈說”與德國表現(xiàn)主義的比較

張文倩

摘? ?要： 作為一種西方現(xiàn)代主義美學思潮，德國表現(xiàn)主義興起于二十世紀初，基本特征為表現(xiàn)人之心靈、情感和主觀內(nèi)在的精神，強調(diào)“表現(xiàn)”而非“再現(xiàn)”客觀世界，與南朝劉勰在《文心雕龍》中論述的“性靈說”有著相似之處。從理論形成、美學特征等方面著眼，二者有著豐富的可比性。從中不僅可以看到理論本身的異同，還可以窺探中西方美學傳統(tǒng)、藝術(shù)思維方式的差別與聯(lián)系。

關(guān)鍵詞： 表現(xiàn)主義? ?性靈說? ?比較詩學.

一、理論形成

提及“性靈說”，人們多想到明代“公安派”和清袁枚的“性靈說”。然而追根溯源，在《文心雕龍》中，劉勰就已經(jīng)將“性靈”作為一種文藝理論概念提出并加以論述，無疑是后代“性靈說”的理論基礎(chǔ)之一，產(chǎn)生了較重要的影響。劉勰在《原道》《宗經(jīng)》《情采》等篇中使用“性靈”一詞，并結(jié)合《神思》《體性》《物色》等篇進行“創(chuàng)作論”的全面闡釋。因此，將“性靈說”作為劉勰文藝思想的一部分，剖析其實質(zhì)和價值是十分必要的①（4-12）。

“性靈”一詞有著豐富的內(nèi)涵，可以解釋為人的性情與內(nèi)在精神、智慧與思想、生命本真的自然天性等。《文心雕龍》提及“性靈”的地方有三篇，《原道》篇：“性靈所鐘，是謂三才?！薄蹲诮?jīng)》篇：“洞性靈之奧區(qū)，極文章之骨髓?！庇址Q：“性靈熔匠，文章奧府?！薄肚椴伞菲骸叭裟司C述性靈，敷寫器象，鏤心鳥跡之中。”②（3，22，30，266）可以看出，這里的“性靈”之意可看作三者的混合。縱觀先秦到南北朝的思想流變，劉勰“性靈說”的產(chǎn)生有豐富的哲學淵源。孟子“心性論”中的“心”是人的主觀精神的代表，“性”指向人的內(nèi)在本質(zhì)，二者相互交融構(gòu)成具有獨立思維能力、精神特質(zhì)的人。這是一種對人主體性的認識，在《原道》篇，劉勰強調(diào)“……為五行之秀，實天地之心，心生而言立，言立而文明，自然之道也?！蛞詿o識之物，郁然有采，有心之器，其無文歟？”②（3）此外，莊子還提出“法貴天真”，提倡追求自然本心、真情實感，并注意到人之性靈與自然山水萬物之間的聯(lián)系，應在自然之中修身而感悟，形成有機循環(huán)。魏晉時期，嵇康提出的“越名教而任自然”及阮籍等人的文學創(chuàng)作呈現(xiàn)出一種“自然的審美態(tài)勢”，不僅繼承莊子所言性靈與自然的密切聯(lián)系，還在創(chuàng)作中將“性靈”從哲學層面真正擴展到普通的情緒和情感，用豐富的詞匯表達自我。陸機在《文賦》中提出的“詩緣情而綺靡”的“緣情說”更對文學創(chuàng)作和理論發(fā)展有著直接影響。直至劉勰總結(jié)、整合了“性靈”理論意義，并上升到美學高度。

南北朝時期，南北交融初露端倪、胡漢雜居思想?yún)R通，以中央王朝為代表的儒家意識形態(tài)系統(tǒng)隨著政治環(huán)境的分崩離析漸趨弱化。此時佛教繼兩漢之后進一步傳入并擴大影響，廟宇、寺院、造像等佛教思想的載體漸漸增多。不僅佛教典籍中有對“性靈”的描述，佛教文化的擴散也波及文學領(lǐng)域。南朝文論中涉及“性靈”概念的至少有29處，南朝重要的作家文論家如謝靈運、顏延之、江淹、劉勰、鐘嶸等都有與“性靈”有關(guān)的言論③（58-59）。如鐘嶸《詩品》云：“詠懷之作，可以陶性靈，發(fā)幽思?！雹埽?1）在對先秦諸家哲學的重審和回溯中，魏晉時期形成的“玄學”作為一種新哲學思潮對宇宙萬物及社會人生進行辨析，正是一種“人的覺醒”，是對人本體的發(fā)現(xiàn)和人的意志獨立性的承認。在種種因素影響下出現(xiàn)的“性靈說”與儒家“溫柔敦厚”的詩教傳統(tǒng)及代表的封建“正統(tǒng)”有一定程度的偏離，是覺醒意識的必然產(chǎn)物。

表現(xiàn)主義同樣繼承發(fā)展了西方美學傳統(tǒng)中的一些重要方面。但與中國不同，西方藝術(shù)從古希臘時期就關(guān)注“人”，在藝術(shù)中同時重視人外部形體和內(nèi)心世界的描繪，個人本位的情感意識、個性表達、對于個體獨特性的強調(diào)，也擁有主觀唯心主義的傳統(tǒng)。亞里士多德在《詩學》中提出的“摹仿說”揭示了文藝的起源是對客觀現(xiàn)實的一種“再現(xiàn)”，藝術(shù)具有真實性但也高于現(xiàn)實，同時承認了人擁有的智慧和才能的重要性。柏拉圖的“靈感說”雖然將藝術(shù)創(chuàng)作的靈感歸于神的意旨而略忽視了人的價值，但指出了詩人的“迷狂狀態(tài)”這一在情感孕育之下的創(chuàng)作過程，即一種自我表現(xiàn)過程。這些樸素的觀點對表現(xiàn)主義的總體特征有著奠基作用。及至近現(xiàn)代以來，西方哲學和美學發(fā)展呈現(xiàn)出異彩紛呈的局面，表現(xiàn)主義采眾家之長，更體現(xiàn)在一些理論內(nèi)部的重要層面。十九世紀下半葉興起的非理性思維由尼采的強力意志論、弗洛伊德的精神分析哲學和伯格森的生命哲學匯合而成，表現(xiàn)主義藝術(shù)創(chuàng)作中對理性秩序的反叛常通過意識流、夢幻或荒誕的方式表達，其中自然關(guān)注到了人的潛意識和無意識，以象征、隱喻、夸張和變形揭示人的“異化”和精神危機。

二十世紀初期是一個充斥著現(xiàn)代主義思潮的“叛逆”時代，普法戰(zhàn)爭后德意志帝國的建立并未擺脫封建殘余和官僚主義，在威廉二世登基后，資本主義的惡苗又植根于帝國主義、軍國主義、沙文主義的土壤不斷膨脹，社會生活充斥著黑暗、無望的衰頹色彩。年輕的文學家、藝術(shù)家們正是有感于這種社會現(xiàn)實，逐漸將內(nèi)心的反抗意識外化為表現(xiàn)主義的表達。品圖斯曾在《人類的曙光》詩集序言中指出，表現(xiàn)主義文學并不是令人心曠神怡的讀物。它所表達的是這一時代所有的痛苦、沉淪、腐朽;它所揭示的是理想淪喪、思想?yún)T乏的人類。它誕生在一片破碎血腥的時代土壤中，“混亂”乃是它唯一的選擇⑤（19）。值得注意的是，表現(xiàn)主義雖然作為一種對古典主義、現(xiàn)實主義的反撥出現(xiàn)，但仍然關(guān)注人與客觀現(xiàn)實的關(guān)系，尤其強調(diào)文藝對社會的反作用，通過人的主觀能動改變和發(fā)展現(xiàn)實社會。表現(xiàn)“情感”只是一種表現(xiàn)世界的方式和觀察的角度，更重要的是以此窺見或美或丑的真實，并進行反思。

這兩種理論雖然大體而言都重視人的價值和精神世界，強調(diào)表現(xiàn)世界和人的情感，但它們根植于不同的社會土壤，是兩種不同文化和思維方式的結(jié)晶。中國封建社會秩序因為南北朝的特殊歷史時期產(chǎn)生松動，在歷史的轉(zhuǎn)折點上，“性靈說”畢竟是以一種“異質(zhì)”面貌出現(xiàn)的，它影響下的文學作品只能表現(xiàn)“部分的自我”或“自我眼中部分的世界”，只是文學藝術(shù)創(chuàng)作的一種新的方式，并非徹底變化。德國表現(xiàn)主義誕生之時，資本主義的生產(chǎn)方式及政治制度已在西方走過了幾百年歷程，并由于追求個人自由的深厚傳統(tǒng)，表現(xiàn)主義引領(lǐng)的是更全面、大膽而猛烈的思想運動和美學思潮，不僅有觀察世界的廣度，還有直索人心的深度。

二、美學特征

“性靈說”是劉勰“創(chuàng)作論”的重要一環(huán)，揭示了文學藝術(shù)的發(fā)生和創(chuàng)作過程，劉勰的“創(chuàng)作論”以“物”—“情”—“辭”為邏輯順序?！靶造`”是人的天然本性和感情，天地萬物和人都是自然產(chǎn)生的，在人對客觀現(xiàn)實的觀察中，也會產(chǎn)生自然的感情，感情的抒發(fā)——藝術(shù)創(chuàng)作是自然而然的。在《原道》中，他提出“文”與“天地并生”，本原于“自然之道”②（3）;情的最初產(chǎn)生是由物激發(fā)的，“情以物興，故義必明雅;物以情觀，故詞必巧麗”（《詮賦》）②（92）;這種個人主觀的情感須與客觀事物相結(jié)合，“情景交融”的情才是藝術(shù)化的情“人秉七情，應物斯感;感物吟志，莫非自然”（《明詩》）②（58）;在思維活動和藝術(shù)創(chuàng)作的過程中，情還會隨著外物的改變而變化，“歲有其物，物有其容;情以物遷，辭以情發(fā)”（《物色》）②（519）;最理想的文學藝術(shù)是“為情而造文”，而非“為文而造情”（《情采》）②（369）。值得關(guān)注的是，劉勰在這里頻繁提到的客觀審美對象——“物”，指的是自然萬物，尤其指自然景色，是“春秋代序，陰陽慘舒”、清風明月、草木微蟲，無疑將創(chuàng)作對象狹窄化了，只關(guān)注到自然美而忽略了社會美的因素。在藝術(shù)創(chuàng)作中，若想要作品表現(xiàn)出人與萬物的“性靈”，則應該采取一種自然的表達方式，并輔以作者的風格?！扒閯佣孕?，理發(fā)而文見，蓋沿隱以至顯，因內(nèi)而符外者也”。（《體性》）②（330）文辭應是作者自然性情的流露，帶有作者獨特的個人特質(zhì)。創(chuàng)作主體須有“才”“氣”“學”“習”四方面構(gòu)成創(chuàng)作能力，重視作者性靈中的智慧和能力因素。自然的文辭要符合情感的正常抒發(fā)，采取恰當?shù)捏w勢。

表現(xiàn)主義認同藝術(shù)本質(zhì)的客觀現(xiàn)實性，人的感覺器官在和客觀事物的接觸中形成感覺印象，把聯(lián)想組合起來形成一種感性顯現(xiàn)，達到藝術(shù)效果。人作為藝術(shù)創(chuàng)造的主體，直觀描寫思維材料，進一步使感覺印象產(chǎn)生語言等新的內(nèi)容。內(nèi)容與形式的辯證統(tǒng)一產(chǎn)生藝術(shù)風格，風格與社會歷史的辯證統(tǒng)一形成藝術(shù)形式。在藝術(shù)形式逐漸僵化、遇到新的挑戰(zhàn)時，讓藝術(shù)源源不斷發(fā)展的動力正是大眾、社會、自然、生活本身，而不是鬼神、幻想、夢境等形而上的事物，藝術(shù)創(chuàng)作不能脫離時代，因此表現(xiàn)主義具有鮮明的戰(zhàn)斗性和改革性⑥（342-348）。從表現(xiàn)主義的理論內(nèi)涵和創(chuàng)作實踐中，我們可以看出它在普遍的創(chuàng)作觀上與“性靈說”類似，注重作家主觀能動性的發(fā)揮，但更關(guān)注社會現(xiàn)象、社會事件和人，將它們作為表達對象，由此構(gòu)建一個自己理解中的世界，以此對世界產(chǎn)生新的理解，更具現(xiàn)實意義。如歌特弗里德·貝恩在第一次世界大戰(zhàn)前后創(chuàng)作的眾多詩歌，用他那種“丑陋的美學”展現(xiàn)丑陋的現(xiàn)實和遍觀現(xiàn)實后的沉重哀思和絕望。又如格奧爾格·海姆的《停尸房》《生命的陰影》等詩歌，都是基于對人的外在疾病、生命消逝的丑陋感進行一種“變態(tài)化”的描寫，用灰色調(diào)表現(xiàn)對現(xiàn)實的絕望和無力，這種外部感受在心理上的映射便是精神錯亂和頹廢迷茫，此時生命仿佛變得無足輕重，生命、其他的客觀自然物（代表資本主義時代的建筑、工廠、火車）及整個世界都趨于崩潰。除了審美對象不同之外，我們還可以發(fā)現(xiàn)，表現(xiàn)主義描述的現(xiàn)實是一種“扭曲的真實”或“真實的幻象”，這種幻象中的人和情感因素被濃墨重彩地表達。

“性靈說”的實質(zhì)其實是創(chuàng)作主體能動地進行創(chuàng)作，由客觀的審美現(xiàn)實激發(fā)而表達自身豐富的情感，并且是真實的情感。劉勰其實是將“性靈說”的敘述貫穿在眾多篇目里，并與“創(chuàng)作論”相互交織的，它與后世的“文以載道”“代圣人立言”鮮明地對立起來，是對文學“如何表現(xiàn)”“表現(xiàn)什么”的一種解釋，可以與表現(xiàn)主義同歸于藝術(shù)的“表現(xiàn)論”?！靶造`說”更注重創(chuàng)作的發(fā)生階段，沒有提出太多諸如創(chuàng)作過程中藝術(shù)手法的運用等;與之相比，表現(xiàn)主義更趨近對創(chuàng)作全過程的指導，帶有綱領(lǐng)性的色彩，更注重創(chuàng)作目的?，F(xiàn)代主義藝術(shù)在十九世紀已經(jīng)有了發(fā)展，當表現(xiàn)主義在二十世紀初誕生之時，它在創(chuàng)作方法和過程便中融匯了許多現(xiàn)代主義其他流派的方式，并重視手法和表現(xiàn)的緊密聯(lián)系。

就藝術(shù)創(chuàng)作的社會性而言，表現(xiàn)主義是將表現(xiàn)情感作為媒介反映世界的，是“由外向內(nèi)”又“由內(nèi)向外”反作用于現(xiàn)實社會的。表現(xiàn)主義詩人們提出的口號是“轉(zhuǎn)變”“更新”和“提高”，表現(xiàn)主義者們不僅在文章中提出“行動主義”觀點，還有切實的實踐，如劇作家托勒爾創(chuàng)立了“青年文化政治同盟”。與之不同的是，“性靈說”是單向的“由外向內(nèi)”過程，提倡“性靈說”的南朝文人和之后的文人們，卻將自己的創(chuàng)作局限于自然景物和閑適生活的描繪，偏向于“為藝術(shù)的藝術(shù)”?！霸姟钡谋磉_在很多時候遠離了政治和社會事件，成為個人情感抒發(fā)的工具。自然與中國傳統(tǒng)文人的“隱逸”傳統(tǒng)和封建制度對文藝創(chuàng)作的束縛有關(guān)。就創(chuàng)作實踐而言，表現(xiàn)主義表現(xiàn)的多為工業(yè)化的現(xiàn)代社會，性靈說則是封建社會。然而，二者都淡化了作品中嚴肅的價值判斷，通過表現(xiàn)令觀者自己理解含義。它們對人主體性的承認、人情感的自由表達的要求是一致的，是二者最突出的特質(zhì)。就藝術(shù)風格而言，表現(xiàn)主義繼承了德國“狂飆突進運動”的那種狂烈精神，在創(chuàng)作手法和表達上都有些極端色彩，也是對傳統(tǒng)的徹底顛覆。例如，繪畫中濃烈的色彩和夸張的變形扭曲，文學中怪誕的形象和無邏輯的情節(jié)，詩歌意象選擇的創(chuàng)新性和語言的跳躍……劉勰的“性靈說”還是遵循傳統(tǒng)的藝術(shù)方式，并沒有太多創(chuàng)新之處，只是在創(chuàng)作中更注重內(nèi)容、情感的表達，可以體現(xiàn)為后世所謂的“情景交融”“融情入景”，但在形式上幾乎沒有革新。表現(xiàn)主義借鑒了象征主義、浪漫主義的創(chuàng)作方式，在整體風格特征上的濃烈激情可以溯源于西方美學傳統(tǒng)里的“酒神精神”“日神精神”，中國大部分文人因受到儒家傳統(tǒng)和“中庸”思想的影響，表現(xiàn)為情感方面雖有少數(shù)浪漫主義的因素，但大體上是現(xiàn)實主義的，有“士大夫式”的平和沖淡，缺少極端激烈的因素。以劉勰為代表的南朝“性靈說”影響下的明清“性靈說”，因為社會政治經(jīng)濟環(huán)境的變化，對這種傳統(tǒng)有了一定程度的改變，卻不是根本性的。

三、結(jié)語

在對德國表現(xiàn)主義和劉勰“性靈說”的簡要比較中，我們可以窺探其中的同中之異、異中之同，都是在特定歷史階段對歷時和共時美學思想的集大成者，也為后世其他理論的生成奠定了重要的基礎(chǔ)。比較不同的美學理論不僅在于比較本身，還在于從中看到中西方在文藝、思維、語言等方面的異同之處，在融會貫通中更好地理解和發(fā)揚人類的精神瑰寶。

注釋：

①“性靈說”部分參考喬靜靜.劉勰“性靈說”探微[D].石家莊：河北師范大學，2013.

②劉勰.文心雕龍[M].王志彬，譯注.北京：中華書局，2012.

③王力堅.性靈·佛教·山水──南朝文學的新考察[J].海南師范學院學報（人文社會科學版），2000（01）.

④鐘嶸.詩品譯注[M].周振甫，譯注.北京：中華書局，2011.

⑤庫爾特·品圖斯，選編.姜愛紅，譯.人類的曙光：德國表現(xiàn)主義經(jīng)典詩集[M].北京：人民文學出版社，2012.

⑥伍蠡甫，胡經(jīng)之.西方文藝理論名著選編（下卷）[M].北京：北京大學出版社，1987.

參考文獻：

[1]劉勰.文心雕龍[M].王志彬，譯注.北京：中華書局，2012.

[2]伍蠡甫，胡經(jīng)之.西方文藝理論名著選編（下卷）[M].北京：北京大學出版社，1987：342-348.

[3]韓鐵椿.中西表現(xiàn)論的比較[J].文藝理論研究，1988（05）：47-52.

[4]喬靜靜.劉勰“性靈說”探微[D].石家莊：河北師范大學，2013.

[5]張憲軍.反抗、理想與革命：德國表現(xiàn)主義文學的社會關(guān)懷與政治熱忱[J].中外文化與文論，2017（02）：198-199.