林忠成的詩歌自覺道路

向以鮮

林忠成發(fā)來詩稿的同時，還發(fā)來了一段詩歌自傳：《林忠成創(chuàng)作歷程與詩歌風(fēng)格變化內(nèi)因》。按照我的寫作習(xí)慣，通常是不看這些帶有符號性的文字的，不想因作者的說辭而影響自己的判斷。但是，當(dāng)我快速讀完這段文字時，內(nèi)心竟然產(chǎn)生了輕微的震動。林忠成的簡介看似樸實無華，暗地里卻是浪潮洶涌——這段僅有500字的簡介，既是詩人的個人詩歌史，亦與中國當(dāng)代詩歌發(fā)展的脈絡(luò)與波瀾保持著相當(dāng)程度的吻合。我一直以為個人史才是社會史最生動最富于生命力的那一部分——在林忠成極其私人化的個體詩史中，微妙地折射出時代的影子：

1989年開始詩歌寫作，狂熱喜歡海子，把《海子駱一禾作品集》《土地》等海子詩選背得滾瓜爛熟。20世紀(jì)90年代前期的詩歌受到海子語言的強(qiáng)烈影響，詩歌里大量出現(xiàn)月亮、村莊、少女、天堂、麥子、土地等農(nóng)業(yè)文明的氣息。1994年開始，由于作品很難在公開刊物發(fā)表，加上90年代初期席卷全國的市場化浪潮，對海子為代表的神性寫作、終極價值追求、人文主義理想開始懷疑，內(nèi)心極度絕望，對意象寫作、象征主義、隱喻等寫法開始反感。1994年至1999年，拋棄意象寫作，進(jìn)行極端的口語詩歌寫作，對口語詩提倡的打倒一切價值、清算一切虛偽文化十分認(rèn)同。這一時期的作品寫得很憤怒，對一切都看不慣，只在少量民刊刊發(fā)，大部分鎖在抽屜里。這些口語詩受到于堅、李亞偉、楊春光、伊沙等人的啟發(fā)。2000年前后思想再次產(chǎn)生波折，對形而下、身體寫作、口語同樣感到失望，認(rèn)為這種寫作比意象寫作更誤入歧途，更加平庸，加速肉體墮落的同時導(dǎo)致靈魂支離破碎，寫作再次回到象征主義、隱喻等路徑，但是，已不完全相同于20世紀(jì)90年代早期的風(fēng)格，摻雜了敘事、復(fù)調(diào)、耗散結(jié)構(gòu)等后現(xiàn)代的部分特色以及個人化經(jīng)驗，吸取部分現(xiàn)實因素，也吸取了某些口語寫作的優(yōu)勢。

我們讀到過太多的詩歌簡介或簡史，像林忠成這樣將自己的詩史置入時代的洪流，并且有著清晰明白的段落劃分，有著清醒的自我認(rèn)知與判斷，這是需要勇氣、坦誠和眼光的。僅就我有限的閱讀經(jīng)驗而言，在當(dāng)代詩人中不能說沒有，但確實不是經(jīng)常能夠見到的。我在寫杜甫的時候就曾深刻感受到，一個優(yōu)秀的詩人和普通的詩人的區(qū)別固然是多方面的，其中一個重要的區(qū)別即在于：詩人寫作的自我覺醒意識。很多詩人雖然極富才華，也寫過一些好詩，但由于缺乏自我覺醒，在一種隨性和隨機(jī)的寫作中度過一生，最終成為一個糊涂的寫作者。這樣的寫作當(dāng)然不可能產(chǎn)生真正杰出的作品，這樣的詩人也不可能成為真正杰出的詩人。杜甫之所以最終成就其為中國最偉大的詩人，甚至比李白還要偉大，一個重要的原因即在于杜甫始終是一個清醒的寫作者。為什么要寫，寫什么，怎么寫，杜甫非常清楚，所以杜甫能做到“毫毛無遺憾，波瀾?yīng)毨铣伞?。從文本、語言、結(jié)構(gòu)到風(fēng)格，杜甫都是一個有著高度覺醒意識的詩人。

林忠成將自己長達(dá)30年的寫作歷程，劃分為三個階段：1989年至1994年，5年的象征主義階段;1995年至1999年，5年的口語寫作階段;2000年至今：歷時20年的重返（象征）與復(fù)合（敘事或復(fù)調(diào)）寫作階段。與之相對應(yīng)的生活經(jīng)歷是：前20年為中學(xué)教師，近10年為地方新聞單位記者、編輯。

象征主義或意象寫作，可能是所有寫作者最容易進(jìn)入的一個詩歌天國。象征主義滿足了詩人初期寫作的一切理想：神秘、突然、孤傲和不可言說。在這面大旗的召喚之下，確實產(chǎn)生了一代又一代大師。尤其是作為一個漢語詩人，漢字本身就是一座廣袤無邊的象征森林。每一個漢字，從造型、會意到發(fā)聲，都充滿了令人心動的象征色彩。幾千年的漢語詩歌史，說到底就是一部象征主義詩歌長卷。從《詩經(jīng)》到漢樂府，從楚辭到唐詩，無處不回響著象征主義的清音。來看看詩人寫于1991年3月18日的那首《把愛情還給山腰上劈柴的妹妹》：

紅色沉悶的河流種子生下斧子/老虎生下斧子 白雪生下的斧子/你必須用音樂喂養(yǎng)它/把它交給山腰上劈柴的妹妹/你必須把種子和民謠交還她/野花纏繞妹妹的脖子/白云和馬生下的好女兒/你必須把豎琴和愛情還給她/野獸掛在妹妹的耳朵//

孤獨(dú)純潔/春天乳房上站立的妹呀/我流浪江湖騎著一支民謠/在民間與琵琶相依為命/山腰上快樂歌唱的妹呀/我是一位民間藝人/乘坐一支琵琶流向遠(yuǎn)方//

斧子的嘴唇抓住春天/你被野花熏醉/云朵下劈柴的妹呀/我琵琶破碎兩手空空/白馬死在江湖/我是窗外被打斷腿的情種/野花的手掌 我的劍失于江湖//

妹妹，春天必須把愛情還給你/山腰上野獸流蕩/春天必須把河流和村莊還給你/我身在江湖，尋劍涉溪/陽光下妹妹的斧頭一閃一閃

我們可以很容易從中找到海子詩歌的痕跡，它顯然受到海子的《亞洲銅》或《春天》的啟發(fā)，里面的諸多意象如斧子、劈柴、白馬、妹妹或野花的手掌等，都有海子的詩歌的影子。重溫一下海子的《春天》（節(jié)選）：

天空上的光明/你照亮我們/給我們溫暖的生命/但我們不是為你而活著/我們活著只為了自我/也只有短暫的一個春天的早晨/愿你將我寬恕/愿你在這原始的中心安寧而幸福地居住/你坐在太陽中央把斧子越磨越亮，放著光明/愿你在一個寧靜的早晨將我寬恕/將我收起在一個光明的中心/愿我在這個寧靜的早晨隨你而去

斧子在中國古典傳統(tǒng)中是一個十分復(fù)雜的意象，與父權(quán)、男性、砍伐和欲望緊密相關(guān)。最古老的斧子之歌來自夏代的孔甲，他曾為一個養(yǎng)子的腳為斧子所傷而作《破斧歌》。這首詩歌被稱為中國東方詩歌的初啼，與作為南音的《候人歌》齊名。盡管林忠成的早期詩作殘留著海子等人的影響，但詩人仍然表現(xiàn)出了不同尋常的自我抒寫能力。在海子的詩中，斧子是一個極其抽象的存在（“你坐在太陽中央把斧子越磨越亮，放著光明”），雖然明亮，卻近乎虛無;但在林忠成這兒，斧子被具象化了，成為一把可以握住可以撫摩的斧子。這把斧子不是從爐火中鍛打出來的，而是由種子、老虎或白雪生下來的，山腰上的妹妹可以用來劈柴。這個妹妹也不是一般的妹妹，她懂得播種，會唱民謠會彈豎琴，熱愛野花渴望愛情，擁有飽滿的春天的乳房，她是白云和馬生下的好女兒。最重要的是，她的耳墜是用“野獸”做成的。這個妹妹讓我想起楚辭中的山鬼。這把斧子的主人是詩人還是彈琵琶的民間藝人？那個“窗外被打斷腿的情種”忽然讓我想起被斧頭所傷的孔甲的養(yǎng)子。

到了20世紀(jì)90年代中期至末期，林忠成的詩風(fēng)突變，進(jìn)入一種他自己所描述的口語寫作時期。我個人一向認(rèn)為，口語詩寫作實際上是一個偽命題，從語言史或詞匯史的角度來看，并不存在真正意義上的口語與書面語之分——所有的書面語都來源于口語;幾乎所有的口語，都有書面語的根源。是否口語也與一首詩的成敗毫無關(guān)系：你用口語寫詩，寫出來的可能是一首卓越的詩，也可能是一首很爛的口水詩;你用典雅的書面寫詩，寫出來的可能是一首能流傳下去的詩，也可能是一首很糟糕的腐朽詩。決定一首詩的品質(zhì)，或者決定一個詩人的內(nèi)核，與他使用口語寫作還是書面語寫作，也沒有任何必然關(guān)聯(lián)。起決定性作用的，永遠(yuǎn)是詩人的識見、情懷、天賦和風(fēng)骨。總的來看，林忠成的口語寫作是一種不太成功的試驗性寫作。作為一個持續(xù)寫作的詩人來說，失敗有時比成功更重要，詩人必須從一次次失敗的陰影中走出來，才可能發(fā)現(xiàn)或抵達(dá)光明的彼岸。

《太遲了》是林忠成這一時期寫得比較有趣的一首：

全世界女人都在追趕我/餓狼般揮打舞棍/外星人快救我/快放下你們的飛艇//

我是地球上最后一個男人/連修女也對我動手動腳/遲一步人類就會絕種/那時總統(tǒng)也算不了啥/讓我當(dāng)宇宙的宙長也威風(fēng)不久/即使諾貝爾本人從墳中出來/把諾貝爾獎塞到我手里/我也不要

看起來很熱鬧，實際上深藏背后的是絕望、孤獨(dú)和無助，在自我調(diào)侃和自嘲中，揭示了世界和存在的某種荒誕性。這首詩最閃光的地方在于有趣味——趣味是詩歌的一個重要品質(zhì)，可惜被很多人丟掉了。有部分詩人的詩歌好像寫得還不錯，甚至也有一些意蘊(yùn)，但是毫無趣味，味同嚼蠟，讓人讀了一遍后就再也不想讀了，這樣的詩歌算不算一首成功的詩，還真的很難說。當(dāng)然，我們不能狹隘地理解詩歌的趣味，這方面宋人嚴(yán)羽說得比較好：“詩有別材，非關(guān)書也;詩有別趣，非關(guān)理也?！?/p>

林忠成具有強(qiáng)烈的自省意識，他對自己幾年來的口語試驗性寫作并不滿意。過分的日常化或生活化的寫作、過分的不假雕飾，實際就是另一種故作姿態(tài)，必將把詩歌帶向歧途。進(jìn)入21世紀(jì)以來，林忠成在重歸的基調(diào)上加入了更加多元的復(fù)調(diào)。值得注意的是，詩人在抒情的悠久詩歌傳統(tǒng)中，重新打撈敘事的潛力。我有一個比較偏執(zhí)的看法，考量一個優(yōu)秀詩人的一個重要手段，不是看他的抒情能力，而是看他的敘事能力。這種敘事能力又迥異于散文作家或小說家的敘事，必須是詩歌的敘事，詩人的敘事，有著獨(dú)立的敘事口吻和方法，像草蛇灰線一樣，存在于詩歌寫作的深處。

林忠成的一組關(guān)于現(xiàn)代交通工具的詩作引起我的注意：《波音客機(jī)從田間飛過》《自行車與波音飛機(jī)》和《拆自行車》。將工業(yè)文明尤其是現(xiàn)代或后工業(yè)文明帶入詩歌，是現(xiàn)代詩歌責(zé)無旁貸的天職，也是區(qū)別于古典詩歌的重要特質(zhì)（古典詩歌的沃土是農(nóng)業(yè)文明）。詩人一開始就將這兩種迥然不同的文明形態(tài)推向?qū)α⒚妫骸安ㄒ艨蜋C(jī)以龐大的品質(zhì)飛過天空/地上，兩個農(nóng)民內(nèi)心的陰影面積越來越大/逃往內(nèi)心深處藏起來/遲了將被一股大質(zhì)量的物體吞噬”。兩個完全沒有做好準(zhǔn)備的農(nóng)民面對文明的飛速進(jìn)步，顯然是驚慌的，不斷擴(kuò)大的內(nèi)心的陰影面積，成了他們唯一的藏身之所。代表著新生力量的“孩子”們則完全是另一種情形——“螟蟲知道，一些卵將孵出”——一股旋渦從孩子們心里席卷而出！這是一首抒情詩嗎？當(dāng)然是，但又不是;這是一首敘事詩嗎？當(dāng)然是，但又不是。我幼年時代曾生活在大巴山腹地的一個名叫聶家?guī)r的小村莊，親身經(jīng)歷過類似的看飛機(jī)的場景，那確實是一種令人難忘的，混雜著驚奇與恐懼的場景。

林忠成用30年的時光，在詩歌的自覺道路上走了一大圈兒，最后，似乎真的走回來了（也可能是另一種出走）。瞧，他像那個“三條腿”的老王拆解自行車一樣，開始自我解構(gòu)與重建——“藍(lán)汪汪的光籠罩全家/老王把一切都拆掉：語言結(jié)構(gòu)、自行車、骨頭?！?/p>

責(zé)任編輯林東涵