從明代商業(yè)化作品的出版看丁云鵬創(chuàng)作的藝術特色

江 保 鋒

(蕪湖職業(yè)技術學院 藝術傳媒學院，安徽 蕪湖 241003)

明代著名畫家丁云鵬在山水畫、花鳥畫、人物畫以及詩文創(chuàng)作方面無不精通。在中國繪畫史上，丁云鵬被視為明代后期居于首位的人物畫代表畫家。丁云鵬最擅白描，因高超的技藝，其一生中創(chuàng)作數量最多的白描羅漢作品曾一度受到佛門爭購。值得稱道的是丁云鵬在版畫創(chuàng)作方面也有著極大的成就，明代徽州最為著名的《方氏墨譜》與《程氏墨苑》中共800余幅白描圖式均為丁云鵬及其弟子繪制[1]。丁云鵬的一生傾心繪事，游走佛門，在經歷幾次畫風變化之后終于成為晚明畫壇中的一名奇士。

一、丁云鵬及其所處時代背景

(一)人文環(huán)境

明代中后期，知識分子階層出現(xiàn)了追求自由主義的思想傾向，逐漸形成了一股沖擊傳統(tǒng)文化的潮流，并對晚明人文領域的各個方面產生了深遠的影響。究其思想根源，主要是由于宋代理學強大勢力的影響和王學勢力的崛起，王學解決了之前理學只是不迷戀于圣人的階段，實實在在地厘清了圣人與個人的關系，這些思想有別于將“圣”和“賢”的偶像崇拜作為文化專制地位的儒家思想，王學中獨具一格的“敞門”之學將“擴大內心”和“自我的作用”加以發(fā)揮，認為圣人和愚婦在良知的認知方面并無鴻溝，只是在認知的精神境界方面有所差別，這與傳統(tǒng)文化下以“六經”為標準的見解是不同的，這為普通人通過參與“群眾運動”而實現(xiàn)儒家理想提供了路徑上的可能。而之后李贄的“私欲”改造以及公安派的“率性”說恰恰注入了具有叛逆傾向的個性自由論，這種不羈的文人特性和正統(tǒng)的理學相遇仍然缺乏一種情性化和倫理教化的審美價值，更多時候阻礙了明代晚期人文的發(fā)展，但文人恰恰增添了更多的個性元素，解放了客觀世界對個人行為的束縛。可以說，在這個不斷產生“豪杰”與“狂人”的時代，正是李贄對王學改造的結果。在繪畫領域，明代董其昌創(chuàng)立山水畫的“南北宗”說，基本內容為：自唐代起，山水畫與禪宗一樣分“南宗”“北宗”兩個系統(tǒng)，南宗創(chuàng)始于王維，北宗創(chuàng)始于李思訓父子；南宗出于“頓悟”的藝術天分；北宗出于“漸積”的苦修苦練[2]。由此，晚明時期的解放思想已滲透至文藝的各個領域，大有一股沖擊人文思潮的意思，這一變化沖擊著晚明畫壇以及丁云鵬的創(chuàng)作認知。

(二)商業(yè)背景

明代商業(yè)在農業(yè)和手工業(yè)基礎上發(fā)展迅速，市場商品的供應量有了急劇增加，產品的商品化屬性增強，行業(yè)的專業(yè)化程度提高，一些城市甚至出現(xiàn)了專業(yè)化程度很強的行業(yè)，一度成為區(qū)域或國內行業(yè)的交易中心，出現(xiàn)了處于萌芽狀態(tài)的資本主義生產關系。盡管這一時期的資本主義萌芽有著積極的表現(xiàn)，但手工業(yè)者仍然與小農經濟結合緊密，并沒有向著解體自然經濟的道路發(fā)展，這也限定了資本主義萌芽時期商業(yè)的局限性，加之商業(yè)利潤沒有形成資本的原始積累，而是用在了封建家族的消費上，這對資本主義萌芽的發(fā)展產生了負面影響。但另一方面，封建家族的消費促進了明代教育的發(fā)展，商人投入大量的資金用于州府縣學，設立書院、社學和義塾，越是商業(yè)發(fā)達或商人集中的地區(qū)，文化教育得到的資金投入越多，為培育人才提供了優(yōu)良的外部條件，其中以“子孫取高科登顯仕”為貫穿思想的徽州最為顯著。良好的商業(yè)基礎和文化氛圍也為詩社、學派和畫社的發(fā)展提供了平臺。由于封建體系下官本位思想的影響，商人群體不惜重金，憑借金錢的威力，支持本家和同族同區(qū)域內的子弟讀書做官，與官僚階級一爭高低。鑒于此，晚明出版業(yè)空前繁榮，定位于大眾讀物的小說和戲曲讀物通俗書籍和以應試科考為導向的書籍成為主類商品，使閱讀在我國歷史上第一次成了普通的文化消費，不再獨享于精英階層，消除了精英與大眾文化的對立，使得晚明成為我國歷史上思想最為活躍和多元的時期。中國社會由傳統(tǒng)轉向近代，很大程度上得益于出版業(yè)的發(fā)展，蓬勃的徽州刻書業(yè)正是在此背景下發(fā)展起來的。可以說，晚明商業(yè)背景下的出版業(yè)真正成為明代多元文化的助推器，丁云鵬正是在這一背景下被卷入商業(yè)出版的洪流之中的。

(三)商業(yè)化與文人

明代中期以后的王學將儒家倫理中的道德觀與民間文化做了深度融合，文人的視角開始擴大，一種重要的思想觀念開始發(fā)生轉變，就是士人中的商業(yè)意識形態(tài)開始浮現(xiàn)，其根源是以農業(yè)為主的農產品的產量過剩帶來的商品流通。原本以科舉考試作為唯一奮斗途徑的士人階層，由于受到名額的限制，很多士人加入了經商的道路，并且希望能在商業(yè)領域成功后結交上層，以捐官的形式得到肯定，以便為子孫后代入仕途鋪路。具有儒家思維的商人必定有一套有章可循的經營觀念和營銷策略，他們對于商業(yè)的思考要比純粹的商人深刻得多，尤其是在用人和商業(yè)方法論上更加重視品德和信譽，儒商在商業(yè)經營中將新思路和新策略加以總結甚至出版成書籍，做到德、廉、賈相統(tǒng)一，讀書人的這種優(yōu)勢自然在與官府交往過程中占盡先機，互為文人書生的兩個階層在儒學素養(yǎng)、文化方面有著共同的知識結構和話題，在士人的生活方式上也更貼近心靈，故在關鍵時刻定能如魚得水，勢必能收到良好的效果[3]。明末黃宗羲“工商皆本”、王陽明“四民異業(yè)而同道”、汪道昆“商何負于農”等思想的提出，再加上“一條鞭法”的實施，更多的士人投入到商業(yè)領域，用成功來證明自己的社會價值和地位，一度改寫了傳統(tǒng)觀念中“士、農、工、商”的排序，將商人的地位排序提升到士人之后，甚至出現(xiàn)了士人與商人混合的現(xiàn)象，二者之間相互影響，潛移默化地改變著士人對商業(yè)的觀念。盡管無法徹底扭轉傳統(tǒng)觀念下士人對商人地位的轉變，但商人與士人之間越來越緊密的聯(lián)系也促使著經濟與文化的雙向發(fā)展，士人階層中的商業(yè)意識形態(tài)正逐步浮現(xiàn)出來。

二、丁云鵬商業(yè)化作品的出版

(一)徽州刻書業(yè)的繁榮

徽州自漢末大批強宗移居于此，經過宋明理學的推崇，強固宗法觀念深入人心，帶來了新譜學的發(fā)達。由于對宗族譜牒的重視，加之徽商的崛起，以科舉入仕為終極奮斗目標的富商們無不重視自身與家族的文化修養(yǎng)，為了鞏固自己宗族的社會地位，他們視讀書、藏書、刻書為風雅之事，明代徽州版刻業(yè)隨之興盛起來。從事徽刻的群體包括書坊主、畫家、刻工、印工等以出版和插圖為職業(yè)的群體。徽州在外經商的群體將書坊散居各地，萬歷以后逐漸形成纖巧細密、典雅富麗的文人書卷風格，甚至成為文人案頭不可多得的賞讀之物，達到了雅俗共賞的境界。

徽刻以門類齊全而著稱，最為昭著的當屬印刻精美的繪圖傳奇、小說、雜劇和畫本，幾乎每部戲劇作品和小說都附有精美的插圖以輔助說明情節(jié)。比如著名的雜劇《西廂記》(如圖1)自弘治年間出版至明代末年已發(fā)展不下十余種版本，《水滸傳》也有七種版本，徽州人汪廷訥在金陵經營的“環(huán)翠堂”以雜劇和傳奇故事最為著名，包括《環(huán)翠堂精訂五種曲》《廣陵月》《偷桃記》等均影響甚廣?；罩萑撕栽诮鹆杲洜I的“十竹齋”和其出刊的《十竹齋箋譜》更是深入人心[4]。鄭振鐸先生在《中國版畫史圖錄》中表達過其收藏版畫20余年中最不能忘的還是程君房的《程氏墨苑》和胡正言的《十竹齋箋譜》(如圖2)。晚明徽州刻版之所以特色鮮明，有幾個較為突出的特點，首先是刻工的家族化和世代化，以著名的黃氏刻工為例，其家族刻書史自明代正統(tǒng)年間一直延續(xù)到清代道光年間，長達400多年，刻工約300余人。其次，技術革新將插圖版幅由明初的半幅改為對幅或連幅式，幅面內容較為悅目，饾版和拱花技術也將黑白對比變?yōu)榱瞬噬珜Ρ?。還有一個最為重要的特點便是畫家與刻工的合作密切，刻書插圖在明代之前很少出自畫家之手，而到了明代，諸如丁云鵬、陳洪綬、陳應箕、王文衡等著名的畫家均為插圖繪稿，當然，這與商業(yè)化背景有直接的關聯(lián)。

圖1 明崇禎十年張深之《正北西廂記》插圖，由明代著名畫家陳洪綬創(chuàng)作。

圖2 明末徽州胡正言于崇禎十七年刊行的《十竹齋箋譜》，運用了饾版彩印技術。

(二)《方氏墨譜》和《程氏墨苑》競相出版

明代中后期商品經濟以及文化出版的快速發(fā)展，促進了用墨需求量的增大，徽州制墨業(yè)一度興盛。嘉、萬年間涌現(xiàn)了一大批諸如羅小華、程君房、方于魯等制墨名家。由于商人逐利的本性，使昔日的師徒轉變?yōu)槿蘸蟮母偁帉κ智闆r也有發(fā)生，甚至鬧得水火不容。萬歷年間的方于魯與程君房就經歷了這種交惡，雖公案哄傳至今，但卻因此誕生了我國出版史以及制墨史上的兩部重量級的瑰寶—-《方氏墨譜》(如圖3)與《程氏墨苑》(如圖4)。根據明代沈德符《野獲篇.玩具.新安制墨》中記載的內容來看，在新安(徽州)制墨的工匠中，方于魯最為著名，當時的文壇名流汪道昆與方于魯有聯(lián)姻關系，鑒于此，“方于魯墨”逐漸名振宇內，隨后出版《方氏墨譜》，圖式極其工巧。而同為徽州制墨名家的程大約幾次超越其上。二人有貿易之仇，程大約曾借助自身捐官的影響進言方于魯，遭方氏妒恨。《方氏墨譜》出版后，程大約也出版了《程氏墨苑》與之抗衡角斗，在篇幅和技術上似乎更勝方氏一籌。

圖3 徽州墨商方于魯主持刊印的《方氏墨譜》，于萬歷十六年由方氏美蔭堂出刊，繪制者為明代著名畫家丁云鵬及其弟子。

圖4 徽州墨商程大約主持刊印的《程氏墨苑》，于萬歷三十三年由程氏滋蘭堂出刊，繪制者為明代著名畫家丁云鵬及其弟子。

《方氏墨譜》成書于萬歷十六年(1588)，由方氏“美蔭堂”出版，當時同為徽州籍宮廷畫師的丁云鵬及其弟子吳羽受邀繪制圖式，又經徽州黃氏刻工雕刻后刊印?！斗绞夏V》開創(chuàng)了制墨譜錄圖式出版的先河，隨之出版的含有520個圖式的《程氏墨苑》與含有385個圖式的《方氏墨譜》有一決高下之勢，《程氏墨苑》同樣花高價聘請丁云鵬繪制圖錄[5]。在這種商業(yè)利益的驅使下，丁云鵬將生動而纖麗、細如發(fā)絲的白描線條發(fā)揮得淋漓盡致，經過黃氏刻工流暢而精細的刀法鐫刻，丁云鵬的作品得以惟妙惟肖、精彩絕倫地呈現(xiàn)出來。

三、丁云鵬商業(yè)化作品的藝術特色

丁云鵬創(chuàng)作畫風的轉變始于1590年左右，與其書法風格變化相關，受公安派文人所倡導的“奇美”理論較多，故其畫風在晚明畫壇中較為獨特。丁云鵬參與商業(yè)化創(chuàng)作的作品數量龐大，現(xiàn)遺存署名的就有《方氏墨譜》《程氏墨苑》《泊如齋重修考古圖》《泊如齋重修宣和博古圖錄》《齊云山志》《養(yǎng)正圖解》等重要版畫圖錄。從以上幾部作品看，其創(chuàng)作內容涉及人物、花鳥、山水以及博物，基本代表了丁云鵬商業(yè)化創(chuàng)作的內容門類。當代著名的書畫研究學者石谷風先生在追其創(chuàng)作技法溯源時認為丁云鵬的人物畫技法以李公麟的白描為基礎，繼而追崇“曹衣出水，吳帶當風”之精華，既吸收元代白描畫“高古細描”的畫風，又不落明代宮廷派的粗獷流習，呈現(xiàn)出了流麗秀勁和細巧舒爽的藝術風格。所謂白描，是僅僅用線條勾描形象而不加顏色渲染和烘托的繪制手法。自人類文明發(fā)端以來，這種簡單的、無可復制的線條一直被認為是極度偉大的發(fā)明和人類文明發(fā)展的標志；它包含超過自然現(xiàn)象的內容和手段，反映了生命活動的想象力和人類寬容并富有創(chuàng)造力的特征，是一種罕見的人文精神和文化財富[6]。

陳怡蓉先生也在研究丁云鵬白描創(chuàng)作之后認為正是因為丁云鵬具有深厚的白描基礎，才能在商業(yè)化出版領域中創(chuàng)作得游刃有余。

(一)黑線白描式的圖式表現(xiàn)

《齊云山志》(如圖5)是丁云鵬商業(yè)化創(chuàng)作中通景山水的代表作，因畫幅較長，刊刻時設為十圖。畫面以勻細的線描勾勒出山石輪廓、內部結構以及樹橋屋宇、山間飛泉、遠山輪廓，并無皴擦，與《程氏墨苑》中的《五岳圖》(如圖6)同出一轍，用密集式的線條勾勒出層疊的紋理，依靠線條之間的疏密關系和層次結構來營造圖式的視覺效果。若追其山水畫技法表現(xiàn)的溯源，與以李思訓和李昭道父子的山水創(chuàng)作最為接近，二李山水畫創(chuàng)作多以細線勾勒山石輪廓，由于青綠山水用色的需要，線條較為疏松，在丁云鵬的商業(yè)化出版圖式中，因單純依靠線條呈現(xiàn)畫面效果的版畫技法的需要，山石勾勒所用線條勢必要結構稠密才能替代黑白線缺少皴擦效果方面的不足，丁云鵬據此也根據個人風格做了技法調整，既與他諸如《仿米南宮云山圖》和《仿黃鶴山樵山水》作品中溫潤含蓄的南宗風格不相似，也不與宋人路數的青綠山水《仙山樓閣圖》不同；通過丁云鵬的商業(yè)化創(chuàng)作中的版刻山水，我們可以看到其創(chuàng)作風格的多樣性特點。不僅僅是山水畫創(chuàng)作，在《養(yǎng)正圖解》中的人物畫《人言動眾》(如圖7)、《桐葉封侯》《善言格天》《夫婦如賓》等圖式中的山石表現(xiàn)也都采用空勾線條的白描技法。這種以線條為主要表現(xiàn)方式的的徽派制版圖式，呈現(xiàn)出明麗爽朗的視覺效果，同時也符合國人的視覺欣賞習慣，出于商業(yè)化目的，也更容易被受眾接受。加上丁云鵬商業(yè)化圖式創(chuàng)作的刊刻基本出自徽州著名的黃氏刻工之手，從墨模制作的角度看，無論是屋宇亭榭還是人物、舟楫以及花草、羽毛，均細若纖絲，在方寸構圖之內，表現(xiàn)出線條的波折頓挫和形象的陰陽向背、花枝的莖脈紋理，均要經得起不同光線和不同角度下的視覺考驗，所以難度大，丁云鵬在創(chuàng)作圖式之前就要充分考慮到包括雕刻和后期視覺在內的各種因素，較之普通的繪畫創(chuàng)作更加謹慎[7]。在一定程度上，丁云鵬商業(yè)化創(chuàng)作的風格呈現(xiàn)又會受到版畫技法和墨模雕刻的影響，在融匯各種因素的基礎上最終形成一種構圖簡約、勾勒清晰、層次分明、突出重點、干凈整潔又符合刊刻刀法的工細創(chuàng)作風格。這種藝術風格在其創(chuàng)作的代表性圖譜《方氏墨譜》和《程氏墨苑》中表現(xiàn)得尤為突出。

圖5 明代徽州人方萬有等人編著的《齊云山志》，于嘉靖三十八年刊印，繪制者為明代著名畫家丁云鵬。

圖6 徽州墨商程大約主持刊印的《程氏墨苑》中《五岳圖》里的《東岳泰山》圖，繪制者為明代著名畫家丁云鵬及其弟子。

圖7 徽州吳懷讓刊本《養(yǎng)正圖解》，于萬歷二十二年由玩虎軒出刊，繪制者為明代著名畫家丁云鵬。

(二)白線陰刻式的圖式表現(xiàn)

徽州刻書業(yè)和制墨業(yè)的繁榮使得徽州籍的丁云鵬必然熟知刻板和制墨的各個環(huán)節(jié)，加上丁云鵬曾參與過多部刊本的插圖繪制，自然能夠把握如何將平面的繪畫圖式演變?yōu)榭贪逯械母鞣N視覺效果。從繪制墨模圖式到刻制墨模版型再到壓制成具有裝飾效果的墨錠，在整個制墨的裝飾環(huán)節(jié)，丁云鵬接觸到的均是立體化的浮雕圖式，這些立體圖式的經驗勢必會激發(fā)他在繪制墨譜圖式時自覺地表現(xiàn)為更接近墨碇表現(xiàn)層次的立體圖像。比如在丁云鵬之前的木刻圖式中，以大面積的黑白對比為主的圖式很少出現(xiàn)，而在丁云鵬參與繪制的《方氏墨譜》中的如《大玄山》圖式(如圖8)和《程氏墨苑》中如《畫眉黛》《連理石》(如圖9)中均出現(xiàn)以黑底陰刻白線為表現(xiàn)形式的“陰刻”黑白圖式。從另一個細節(jié)來看，丁云鵬師徒二人在繪制墨圖時對陰刻技法是經歷了漸變過程的，比如在《方氏墨譜》卷四中的《薌澤》圖為白描圖，而到了稍晚于《方氏墨譜》的《程氏墨苑》中就變?yōu)殛幙毯诎讏D式的表現(xiàn)形式了，而且在《程氏墨苑》中的陰刻黑白圖式數量明顯增多。可見丁云鵬在商業(yè)化創(chuàng)作體驗中始終在思考和圖式的視覺表現(xiàn)力和表現(xiàn)形式，并非簡單地重復性創(chuàng)作。

圖8 徽州墨商方于魯主持刊印的《方氏墨譜》中的《大玄山》圖，于萬歷十六年由方氏美蔭堂出刊，繪制者為明代著名畫家丁云鵬及其弟子。

圖9 徽州墨商程大約主持刊印的《程氏墨苑》中的《連理石》圖，繪制者為明代著名畫家丁云鵬及其弟子。

這種突破傳統(tǒng)模式的陰刻黑白圖式，在徽州雕版印刷中有別于當時其他區(qū)域內的刻書雕版，顯得別具一格；這種有別于傳統(tǒng)技法中以均勻細線流暢刻畫手法的視覺形式大大增加了視覺中的立感受，打破了傳統(tǒng)刻板的慣用表現(xiàn)形式，增添了徽墨裝飾效果中的獨特性。由于墨譜的意義在于對墨錠的外觀進行設計和裝飾，而在以黑色為主的墨錠上繪制裝飾圖案時自然會運用陰刻黑底白線的表現(xiàn)形式，雖說當時也有彩色形式的文玩集錦墨的出現(xiàn)，但無論是墨譜印刷的圖式還是以墨錠的裝飾技術均以黑白色表現(xiàn)手法為主，再加上以精益求精為原則的徽州刻書業(yè)在商業(yè)化的市場環(huán)境中，在表現(xiàn)插圖的質感方面有著不斷探索的精神，所以，這種陰刻黑白圖式的視覺呈現(xiàn)也是畫家和刻書工作者以及制墨家在面對問題時主動思考和不斷探索的結果。

四、結語

作為一個優(yōu)秀的宮廷畫家和文人畫家，丁云鵬的藝術創(chuàng)作不同流于明代的流行繪畫的視覺范式，他一直在嘗試、借鑒和融合他所精通的各類藝術形式，既不沉迷于摹古宋元之風，又不自恃于文人墨戲般的趣味，始終以一種包容和開放的心態(tài)將獨特藝術形式巧妙融入自我圖式的創(chuàng)作之中，其創(chuàng)作時間跨度之大，作品數量之多，令人矚目！不單在純粹的繪畫領域，即便是在制墨領域亦屬名家之列，在明代王學人文背景下，在以墨譜為載體的基礎上，主動吸收各類技法，從而為明代畫壇的走向創(chuàng)造了一股新鮮的契機，其創(chuàng)作圖式形成了一種強大的視覺典范，反映了晚明商業(yè)化社會背景下視覺圖式審美的一個側影，一度引領著晚明繪畫創(chuàng)作發(fā)展的一個方向。