小提琴音階訓練在作品中的運用

趙 敏

（上海大學音樂學院音樂與舞蹈學,上海 200444）

音階是演奏者提高演奏水平和演奏流暢性的關鍵內(nèi)容，是最基礎、也是最不可或缺的練習之一。很多世界著名的小提琴演奏家曾多次在公開場合提出音階訓練的重要性，如小提琴大師亞莎?海菲茲（Jascha?Heifetz）所說:“小提琴演奏的基礎就是音階,我希望學生們拿出四分之三的時間來練習音階?！逼淠康氖亲屃暻僬吒又匾晫σ綦A的訓練，利用其輔助并解決技術障礙，從而更好地為音樂服務。

一、音階體系的定義與發(fā)展

“音階”（Scale）一詞，出自拉丁文Scala（階梯），新格羅夫辭典解釋為“按音高次序上行或下行的一列音”。蘇聯(lián)音樂理論家奧斯特洛夫斯基曾說：“音階是調(diào)式的音序，即按照全音和半音的固定音關系依次排列起來的調(diào)式各音的序列”。作為樂音體系（Tone system）中一種靜態(tài)的線性組織，音階以最簡約的形式集中體現(xiàn)著音樂構成的基本法則。

西方音階的歷史發(fā)展最早可追溯到古希臘時期。大約在公元前4世紀，音階被稱之為音列。古希臘著名理論家阿里斯多塞諾斯將音列分為“大完整音列體系”和“小完整音列體系”兩大類。其中，大完整音列體系由于內(nèi)部全音和半音排列位置的不同從而形成了七種不同的音階調(diào)式 ：副多利亞、副弗里幾亞、副利底亞、多利亞、弗里幾亞、利底亞、混合利底亞。中世紀時期將音階調(diào)式分為四個正調(diào)式：利底亞、混合利底亞、多利亞和弗里幾亞和四個副調(diào)式：副利底亞、副混合利底亞、副多利亞和副弗里幾亞。這些音階調(diào)式的名稱雖然和古希臘時期音階調(diào)式的名稱相同，但實質(zhì)上兩者已經(jīng)大相徑庭。到了文藝復興時期，音階的調(diào)式在中世紀八種調(diào)式的基礎上又增加了四種新的調(diào)式：愛奧利亞、副愛奧利亞、伊奧尼亞和副伊奧尼亞,從此古希臘時期傳統(tǒng)的八種音階調(diào)式系統(tǒng)正式被十二音階調(diào)式系統(tǒng)所取代。之后的巴洛克時期，音階調(diào)式最終確立了以愛奧利亞調(diào)式和伊奧尼亞調(diào)式為基礎大小調(diào)體系。自然大調(diào)與和聲小調(diào)被確立為主導地位,從此大小調(diào)體系成了現(xiàn)代西方音樂調(diào)式理論的基礎。從巴洛克時期至今，西方音階體系明確分成了大小調(diào)體系。在此基礎上，小提琴擁有了24個大小調(diào)音階體系。從非調(diào)性的角度來說小提琴的音階體系又可劃分為單音和雙音兩大類。其中，單音音階包括音階、琶音和減七屬七；雙音音階包括三度、六度、八度、換指八度和十度。

二、音階訓練在練習曲中的運用

1.換弦

換弦一般分為手臂換弦和手指換弦兩種。所謂手臂換弦是指通過右臂主動的上下抬落從而改變弓子的平面；手指換弦是指通過手指的伸縮動作從而改變弓子的平面，一般適用于相鄰兩根弦，跨度的改變范圍較小。對于手臂換弦來說，我們必須要提前準備好，即在換弦之前手臂要對即將換到的平面有一個預判和傾向，是抬高還是降低，分別抬高降低多少。對于手指換弦來說，它主要練習的是右手對弓子的控制，相當于右手在不斷重復的“畫圓”，即拇指和小指伴隨著平面的抬高或降低同時做伸直或彎曲的動作。

譜例1：《開塞小提琴練習曲》第10首

譜例中每相鄰的兩個音都在換弦。比如第一小節(jié)第一拍的十六分音符，由三弦換到二弦，再換到一弦，最后再換回二弦。對于這種相鄰兩根弦的換弦，我們可以采用手指換弦的方法，減少不必要的右臂動作。第二小節(jié)最后一個音b和其后面的音a之間相隔一個三弦，那么對于這種不相鄰的換弦我們可以采用手臂換弦的方法，右臂主動抬高平面，做到換弦的“快、穩(wěn)、準”。

2.顆粒性

所謂顆粒性是指左手按弦發(fā)出的每個音都是獨立且均勻的，其訓練的是左手的發(fā)力方式——指根關節(jié)發(fā)力。想要好的顆粒性，除了掌握正確的發(fā)力方式之外還要求手指的抬落速度要快，做到落指的“快、穩(wěn)、準”。

譜例2：《史拉迪克小提琴手指練習》

譜例中第一小節(jié)的第一拍是訓練一指的獨立性，第二拍是訓練一、二指的獨立性，第四小節(jié)是訓練二、三指的獨立性，第六小節(jié)是訓練三、四指的獨立性，之后再從四指反向訓練到一指，然后再訓練不相鄰手指之間的獨立性。訓練左手的顆粒性還可以利用符點節(jié)奏型來進行練習。在音階的每相鄰兩個音之間加入符點和反符點，將十六分音符盡可能地前置或后置，最終以十六分音符的速度串連起音階，從而達到訓練左手顆粒性的效果。

三、音階訓練在樂曲中的運用

1.音準

音準的訓練由兩部分組成，即預先聽覺和左手手型。預先聽覺是指在拉出這個音之前，心中要對即將發(fā)出的音高有一個預判的概念。左手手型是指在同一把位內(nèi)左手按照一弦一指、二弦二指、三弦三指和四弦四指所固定的手型。與此同時，手指的抬落高度對音準也有影響，手指抬的越低對音準的把握越大。

譜例3：《阿科萊伊a小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》

譜例中第一、二小節(jié)有一些跨度較大的換把，遇到這種地方，我們可以借助媒介音填補換把兩音之間的音符，從而串連至a小調(diào)音階，通過這種方法來練習音準。如第一小節(jié)二指a換把至三指e,可以將五把位一指c作為媒介音，先從三把位一指a2同指換把到五把位一指c，然后在五把位按照一指到四指的順序依次演奏極進音階至三指e。通過上述方法就可以高效、準確地找到e的音準。

2.換把

我國著名小提琴教育家林耀基先生對換把提出的要求是“滑、松”，即換把要放松和流暢。想要做到換把的放松和流暢就必須做好以下三個步驟:準備、發(fā)動、滑翔。準備是指左手要有換的趨勢，避免換把的突兀。發(fā)動即換的過程，如果由低把位換至高把位，手指除了向前移動之外還要稍微向上移動，這樣可以避免因換把導致的琴頭過低；如果由高把位換至低把位，左手的拇指和一指要作為一個整體同時向低把位移動，按照上把的過程“原路返回”。滑翔是指左手在換把時能夠準確、迅速地經(jīng)過空間距離,減少換把痕跡，使換把流暢自如。

譜例4：《門德爾松e小調(diào)小提琴協(xié)奏曲第一樂章》

譜例中第三小節(jié)的最后一拍和第四小節(jié)的第一拍是三度雙音二、四指到一、三指的換把。在換把時除了做到上述三步驟之外我們要遵循帶頭指換把的原則，即一把位二指c換到三把位一指d，帶頭指確定好之后再找其他手指與帶頭指之間的關系。在這里，低把位二、四指換到高把位一、三指時，要注意手指的間距不要太小。

四、總結

西方音階的發(fā)展起源于古希臘時期，經(jīng)歷了中世紀、文藝復興、巴洛克時期一直演變至現(xiàn)在，呈現(xiàn)了當今24個大小調(diào)音階體系。通過分析音階變體在不同程度練習曲和樂曲中的應用，我們可以得出以下結論：關于左手，音階訓練可以提高音準，減少換弦、換把的痕跡，同時還可以加強左手的顆粒性。關于右手，音階訓練有助于提高發(fā)音質(zhì)量。與此同時，音階練習對調(diào)式調(diào)性的認知和音樂表現(xiàn)力也有所提高。音階所涉及的內(nèi)容還有很多，筆者只是選其部分加以淺談。綜上所述，音階訓練是小提琴演奏的基礎，其得不到正確有效的保證就很難使演奏水平獲得突破性提高。因此,無論對于初學者還是演奏家，音階訓練都是不可或缺的長期過程。