中國早期電影中的海洋意象呈現(xiàn)

喬潔瓊

內(nèi)容提要：在中國文化中“?！辈⒉粌H僅指代某種物理空間，而是一種典型的意象性存在，是超越了物象存在的形而上層次的精神載體，是一種抒情性存在。這種意象隨著時代的發(fā)展不斷豐富，最終成為一種文化記憶傳承下來。在1949年前的中國早期電影中，比較有代表性的涉“?！彪娪坝小逗＝窃娙恕?、《中國海的怒潮》、《到自然去》、《浪淘沙》、《漁光曲》等。中國早期電影中的海洋意象至少存在三個面向，一是遠離塵囂的詩意棲居之所，二是感時憂國的抵御外侮之境，三是現(xiàn)代性寓言的孤島生存空間。這些面向呈現(xiàn)出中國人獨特的海洋意識、海洋想象以及海洋文化，其構(gòu)建的“海洋影像空間”既有中國傳統(tǒng)文化的內(nèi)在結(jié)構(gòu)邏輯，也是西方現(xiàn)代性入侵中國文化后自我身份重新定位的藝術(shù)表達。

關(guān)鍵詞：“海洋”意象? 早期電影? 詩意棲居? 抵御外侮? 現(xiàn)代性寓言

“意象”是中國詩學(xué)特有的美學(xué)范疇，是客觀物象與主觀情感相結(jié)合的產(chǎn)物，即作家的主觀情志寄托在客觀物象之中，立像以盡意。“意象”是理解中華文明的關(guān)鍵詞。“意象很難清晰定義，甚至不可能定義，只能解釋說明”①?！昂Ｑ蟆币庀筮h遠超出了其概念的范疇，就概念來講，“海洋”是“?！焙汀把蟆钡慕y(tǒng)稱，指地球表面被各大陸地分隔為彼此相通的廣大水域，海是指靠近大陸，比洋小的水域，洋指海洋的中心部分?？梢姾Ｑ笫且粋€實體的地理空間，并不難定義。從語言的角度上來看，中國古漢語中并沒有“海洋”一詞，“?！迸c“洋”分別有著不同的含義，許慎的《說文解字》中對海的解釋是：“天池也。以納川者?！薄稜栄拧め屗发谥姓f“四瀆者，發(fā)源注海者也?！彼臑^是指江、河、淮、濟四條河流，強調(diào)了海的匯聚特征。在中國古人對海洋的認識中，強調(diào)的是海與內(nèi)陸或者內(nèi)陸河流之間的聯(lián)系，并沒有觸及遠海或遠洋。“洋”在中國古漢中主要是“州名”、“海名”等，表示水盛大等，并無今天“洋”的意思?！昂Ｑ蟆弊鳛楝F(xiàn)代漢語的一個詞匯，其對應(yīng)意義更接近于西方ocean的語義。古漢語白話化的過程中，從“海”變?yōu)椤昂Ｑ蟆钡谋硎鲋?，其意義和內(nèi)涵發(fā)生了改變，由“大陸視角”的“?！弊?yōu)榱恕笆澜缫暯恰钡摹昂Ｑ蟆?。這種視角的演變背后，體現(xiàn)的是現(xiàn)代中國人地理視野的拓展，也是我們在被西方現(xiàn)代性入侵之后，自我身份找尋過程中將中國納入到世界文明的軌道中的一種訴求表征。

遠離塵囂的詩意棲居之所

先秦文學(xué)中有大量的“?！钡臄⑹觯纭渡胶＝?jīng)》中對原始先人神話的描寫，賦予了海洋奇幻色彩，這種奇幻色彩進一步形成了古人的“海上仙山”、“海神”信仰，成為古人在遭遇艱難困苦之時的精神寄托。又如《莊子·逍遙游》中描寫道，海島姑射山上的一位仙人，不吃五谷、只飲清露，御風駕云，四海漂游?！肚f子》中的海洋意象極為豐富，有海若等海神，有鯤鵬等海洋生物，還有逍遙于海洋之中的世外仙人，猶如一個奇妙浪漫的神話世界。先秦時期的春秋戰(zhàn)國，是中國歷史上大混戰(zhàn)時期，尋求沒有戰(zhàn)亂、逍遙避世的理想之地成為人們的孜孜以求，“海洋”為處于戰(zhàn)爭疾苦中的人們構(gòu)建了一個美好的“世外桃源”，也成為眾多文人士大夫的精神歸宿，如孔子“乘桴浮于?！?，孔子在政治主張不被接受，四處碰壁之時，希望乘坐小木筏子漂流于海;屈原“浮江淮而入海兮，從子胥而自適”，屈原認為海洋才是自己最終的歸宿。先秦的海洋書寫中，現(xiàn)實世界是污濁、墮落、喧鬧、殘酷的生存之所，而與之相對的海洋世界則是純凈、浪漫、自由、出塵的夢想之境。經(jīng)過長期的歷史積淀，海洋意象承載的“遠離塵囂的自由精神之所”作為一種集體無意識，作為一種文化記憶型塑了中國人對海洋的想象，同時也作為一種思想資源融入在中國文化中。

作為一種20世紀新型的視覺媒介，“記錄”被視為電影的首要功能，但在中國人看來，“電影是現(xiàn)代創(chuàng)造的非現(xiàn)實的‘精神家園’”③。20年代的中國電影《海角詩人》中的海洋呈現(xiàn)，不是對“吸引力蒙太奇”的海洋奇觀的夸張表現(xiàn)，也不是對沿海居民日常海洋生活的客觀記錄，而是將海洋空間詩意化、主觀化，成為人們在失意之時的“精神家園”，借由現(xiàn)代影像媒介呈現(xiàn)出“遠離塵囂的詩意棲居之所”這一經(jīng)典海洋意象。

《海角詩人》講述了青年詩人一萍，自幼由姑母收養(yǎng)，在作為官員的姑父和奢華成性的表妹眼里，他一無是處。由于不能忍受烏煙瘴氣的都市社會，對復(fù)雜的家庭關(guān)系感到厭倦，詩人獨居海島，回歸自然。面對大海，發(fā)出“我離開墮落的文明，回向自然的懷抱，恢復(fù)內(nèi)心的自由，拋卻一切的俗務(wù)”，“我愿意住在荒涼的海島，不愿回到鑲金的墳?zāi)?，摧殘人性的城市監(jiān)牢”的感嘆。詩人在獲得短暫的心靈自由的同時，愛上了農(nóng)家女翠影。此時的翠影被土豪張?zhí)彀源瓜选Ｔ娙嗽谠姼璋l(fā)表后，聲名大振，引得愛虛榮的表妹美珍前來求愛。一萍受美珍誆騙，回上海探望姑媽;此時屢次不能得手的張?zhí)彀詮姄锎溆啊Ｔ趶埰薜膸椭?，翠影逃出張家，氣急敗壞的張?zhí)彀宰汾s翠影至懸崖邊，從城里趕回的一萍緊隨其后，親眼目睹翠影墜崖。此后，他整天精神恍惚，以淚洗面，以至雙目失明。一天晚上，正在郁郁寡歡借酒澆愁的詩人隱隱聽到翠影在呼喊他的名字，詩人跌跌撞撞劃小船循聲到一個燈塔小島，在小島上，詩人終于見到了魂牽夢繞的翠影，原來翠影跳崖后并沒有死去，而是被好心的燈塔老人相救，最終有情人終成眷屬。

現(xiàn)存《海角詩人》殘片，19分30秒，“其中大海作為畫面主體和構(gòu)圖元素出現(xiàn)的時間總共約9分24秒左右，殘片中，去除字幕說明的鏡頭，共98個，關(guān)于海景的有66個”④。影片開頭是對大海濃墨重彩的影像呈現(xiàn)：一輪太陽照耀在波濤滾滾的大海上，一葉帆船向遠處駛?cè)?。接下來出現(xiàn)了一個大遠景，礁石與大海呈對角線構(gòu)圖，詩人小小的身影出現(xiàn)在礁石上。鏡頭逐漸過度到人物中景，詩人對眼前美景興奮不已，以酒助興。后面通過一系列主觀鏡頭描寫了詩人眼中的大海，翻滾的海浪、飛翔的海鷗，此情此景，詩人寫下了“離卻了凡塵俗世/任逍遙海北天西/看飛鷗倩影雙雙/羨海鷗波面翱翔/富貴似浮云/世事如兒戲/怎似的聽狂濤觀旭日/趁扁舟海天無際。”這首詩不僅是詩人心緒的體現(xiàn)，也揭示了影片的主旨。遠處干活的農(nóng)夫來到詩人面前，看到詩人將寫好的詩撕碎撒向大海，問詩人為何這么做，詩人說，塵世中沒有我的知音，只有大海才是我的知音。一副遺世獨立的形象躍然銀幕之上。

顯然，詩人來到海島是為了“逃避”現(xiàn)實，都市中的一切猶如牢籠，束縛著詩人的身心，使他不能施展自己的才華，從而郁郁不得志，為了逃避世俗的眼光和墮落的人性，詩人獨居海島。這與中國古代知識分子的“久在樊籠里，復(fù)得返自然”，“小舟從此逝，江海寄余生”的隱遁心態(tài)并無不同。為了強調(diào)詩人心中的理想之地，影片中呈現(xiàn)出多處的二元對立敘事元素：海島/城市，自然的懷抱/墮落的文明，翠影/美珍，強化了傳統(tǒng)與現(xiàn)代、物質(zhì)與精神等多重對立。然而，在《海角詩人》中，“海洋”意象并沒有呈現(xiàn)出某種“現(xiàn)代性”，因為影片并沒有顛覆傳統(tǒng)的海洋書寫。如片名“海角”依然體現(xiàn)出“?！笔潜魂懙匚拿髦行姆胖鸬倪吘壗锹?。

導(dǎo)演侯曜是一個受到“五四”新文化運動和西方現(xiàn)實主義文學(xué)思潮影響的知識分子，曾經(jīng)加入過文學(xué)研究會，然而與其他新文化精英作家不同的是，侯曜一直致力于通俗劇的創(chuàng)作，這使得在侯曜身上體現(xiàn)出新舊雜陳的文人氣質(zhì)。面對社會問題，侯曜向傳統(tǒng)尋求解決之道，“在超然與介入、游方之外與游方之內(nèi)的搖擺中，飽受新文化、新思想沐浴的侯曜在其濃厚的浪漫主義激情之下，其作品更多表現(xiàn)出的卻是價值理性的守舊”。⑤《海角詩人》中所呈現(xiàn)出的海洋依然延續(xù)了先秦文學(xué)一路沿襲而來的海洋想象，是中國知識分子理想的詩意棲居之地，即遠離塵囂的詩意棲居之所。

感時憂國的抵御外侮之境

天、地、人是中國古人重要的宇宙觀，在古人的天地設(shè)計中，中國位于宇宙的中央，海洋處于世界的盡頭、邊緣地帶，故漢語中“四海”、“海內(nèi)”指代國內(nèi)，如“四海之內(nèi)皆兄弟”、“云游四?！?、“海內(nèi)存知己”等。這一天地觀念構(gòu)成了華夏五千年來穩(wěn)固的國家觀念。梁啟超在《愛國論》中說：“中國自古一統(tǒng)，環(huán)列皆小蠻夷，無有文物，無有政體，不成其為國”。這種天地宇宙觀統(tǒng)領(lǐng)下的大一統(tǒng)對自身的設(shè)定使得國人的地理視野局限在大陸。秦漢以后，隨著沿海居民探索海洋、利用海洋的活動日益加強，人們對海洋的認識不斷加深，逐漸打開了自己的地理視野。從唐代開始，中國與日本、高句麗的海上往來互動變得十分頻繁。到了明代，隨著鄭和七下西洋的歷史性航海壯舉，中國的遠航能力空前發(fā)達，然而伴隨著中華帝國企圖將自身的朝貢系統(tǒng)和平推向世界的，是倭寇不斷的入侵和西方海洋文明的強勢沖擊。二百多年曠日持久的抗倭戰(zhàn)爭為中國的海洋書寫增添了新內(nèi)容，海洋并不是一個逍遙隱遁的世外桃源，而是充滿著驚濤駭浪的民族權(quán)利角逐場。這一海洋意象存在于大量的抗倭文學(xué)以及清代海洋文學(xué)中，中國人對海洋的書寫從虛構(gòu)和想象中解脫出來，海洋敘事更加豐富。明清大量的抗倭文學(xué)中，抗擊倭寇、抵御外侮成為主旋律。這些作品具體描寫了人的涉?；顒?，比如海上閱兵、海上戰(zhàn)斗等，如李攀龍的《大閱兵海上四首》，郭汝霖的《鼓山望海歌》就描寫了抗倭海軍的強大氣勢。

《中國海的怒潮》是1933年由陽翰笙編劇，岳楓導(dǎo)演的一部左翼電影，由于電影資源無法獲得，我們只能通過情節(jié)介紹來一窺該片的面貌。沿海某漁村，漁民們掙扎在貧困的生死邊緣。漁民焦大為了向劣紳張榮泰借高利貸，不得不將女兒阿菊押給張家做丫頭。阿菊在張家受盡虐待，被迫投河自盡，幸虧被青年漁民阿福救起，并把她帶回家去。不久，這事被張榮泰得知，又用暴力將阿菊搶了回去。張榮泰由于勾結(jié)日本帝國主義的漁船，侵入中國領(lǐng)海捕漁，遭到漁民們的反抗;于是密謀逮捕為首的阿福和阿德兄弟倆。這事讓阿菊聽見了，她逃出張家，告訴了阿福和阿德;三人逃離漁村，在海上過著艱辛的流浪生活，不久，阿福慘死在日本兵艦的浪濤中。秋汛過后，漁民們被漁債漁稅所困，日本帝國主義的漁船又加緊侵略;阿德忍無可忍，和阿菊一起回到漁村，團結(jié)全村漁民，駕著小船，向侵略者舉起了土槍，在中國的領(lǐng)土上，掀起了反抗的怒潮。⑥

顯然《中國海的怒潮》的敘事視角與明清絕大多數(shù)抗倭詩不同，抗倭詩大部分由文人或者抗倭將領(lǐng)書寫，表達的是抵御外侮的豪情壯志，對倭寇給我東南沿海居民帶來的災(zāi)難的痛心以及對遭受苦難的百姓的同情，無論如何，人民還在皇權(quán)的庇護之下。而《中國海的怒潮》從窮苦漁民視角切入，大海對他們來說就是一切，他們不僅要受到高利貸的盤剝，還要受到日本帝國主義的侵害。土豪劣紳與日本侵略者是同謀者，他們共同構(gòu)成了對中國善良百姓和中華海疆的威脅。在這樣的敘事視角中，國家作為一個保護民眾的角色是缺席的。百姓抵御外來侵略的自覺并非國家號召，而是根植于血液中的幾百年來抗擊倭寇的歷史記憶。阿福慘死的海洋絕沒有什么浪漫可言，是帝國主義侵略者在中國海域屠殺中國漁民的現(xiàn)實場景，也是中國人民保家衛(wèi)國、抵御外侮的抗爭之地。

《漁光曲》中的海洋呈現(xiàn)也具有同樣的詩意現(xiàn)實意味，一方面表現(xiàn)出勞動人民對海洋的熱愛，如小猴在海邊捕魚時，波光粼粼的海面、悠揚悅耳的歌聲、質(zhì)樸無華的勞動人民，無一不呈現(xiàn)出古老的鄉(xiāng)土中國的詩意美：云兒飄在?？?魚兒藏在水中/早晨太陽里曬魚網(wǎng)/迎面吹過來大海風/潮水升， 浪花涌/魚船兒飄飄各西東/輕撒網(wǎng)， 緊拉繩/煙霧里辛苦等魚蹤。另一方面，又體現(xiàn)出作為漁民的艱辛。在東海漁村，徐家需要靠租借何家的船維持生計，捕來的魚不僅不能夠維持生計，反而欠下了巨額債務(wù)，只好把剛剛生下孩子的徐媽典給何家當奶媽。小猴由于從小缺乏營養(yǎng)，智力受損，一家人過著難以為繼的窮苦生活：魚兒難捕船租重/捕魚人兒世世窮/天已明， 力已盡/眼望著漁村路萬重/腰已酸， 手也腫/捕得了魚兒腹內(nèi)空。

《漁光曲》中隱含著一個“救國”的主題，也就是中國出路的問題，我們在抵抗外來侵略的同時，該如何讓自己強大起來？這也是近代中國的世紀之問。影片中，于子英代表力圖通過學(xué)習國外新的技術(shù)來發(fā)展國家產(chǎn)業(yè)的新生代知識分子，是“五四”新青年的代表。在中國早期電影中，這類形象頗為多見。子英從小在中國傳統(tǒng)社會長大，面對西方現(xiàn)代性入侵，主動學(xué)習西方文化，然而學(xué)習西方先進技術(shù)是否能夠救中國，是五四新文化運動的一個問題。子英最后清醒認識到西方文明不能解決中國的問題，但他對前路依然感到茫然，只好回到中國傳統(tǒng)的思維方式與價值判斷中，最終選擇與小貓一道參與捕魚勞動。子英和小貓是中國現(xiàn)代性中國的兩面，混雜了西方視野下的中國本土思維和身份確認。無疑，《漁光曲》中的“海洋”已經(jīng)具有了現(xiàn)代性的意味。

現(xiàn)代性寓言的孤島生存空間

西方的“現(xiàn)代性”構(gòu)建是從海上起步的。15世紀，航海大發(fā)現(xiàn)使得西方人的視角從陸地轉(zhuǎn)向了海洋。到19世紀，隨著世界范圍內(nèi)殖民霸權(quán)的建立，西方主導(dǎo)構(gòu)建了新型的權(quán)力結(jié)構(gòu)。中國在接納這種新型權(quán)力結(jié)構(gòu)的過程中，重新構(gòu)建自身的現(xiàn)代性?！艾F(xiàn)代性的展開既是一個歷史事件、一種現(xiàn)實進程，也是一個文本事件，一種話語建構(gòu)⑦。在這樣的一種歷史進程語境中，西方在17-18世紀出現(xiàn)了諸多旅行、冒險、航海等文學(xué)作品，主要涉及風暴、沉船、荒島、野人等敘事元素。這些作品對海洋的書寫同步構(gòu)建著西方的現(xiàn)代歷史話語。

“荒島敘事”作為西方現(xiàn)代性的一種權(quán)力構(gòu)建過程中的話語表達，其“海難事件是第一個真正具有現(xiàn)代性意義的初始場景”⑧。海難把一個作為社會主體的人拋到一個與世隔絕、荒無人煙的小島上，人原先在陸地上產(chǎn)生的安全感不復(fù)存在。他首先面臨著生存的威脅，必須進行荒島開發(fā)以維持自己的生存，其次還可能遭遇野人的襲擊，作為“文明世界”的主體，他要對“野人”進行馴化，“野人”所代表的他者最終臣服，變成“文明人”。這個過程也伴隨著主體身份的變化，原先的罪犯、主仆、貴族等社會角色都要在這個黃島中重新定義自身，獲得新的身份。

19世紀以來，西方列強以堅船利炮打開中國的國門，打破了中國在大一統(tǒng)的身份設(shè)定下的華夏中心觀念。西方主導(dǎo)的“現(xiàn)代性”侵蝕了古老的中華傳統(tǒng)文明。積貧積弱的中國被西方列強虎視眈眈，環(huán)視四周，不啻于一個被拋入茫茫大海的孤島。在西方現(xiàn)代性的刺激下，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的交織中，中國開始注視自身的歷史、傳統(tǒng)和文化，在對比中產(chǎn)生了現(xiàn)代性焦慮?！拔逅摹毙挛幕\動則是這種“現(xiàn)代性焦慮”的反應(yīng)，直接主張是徹底拋棄傳統(tǒng)文化，擁抱西方文明。中國電影作為當時社會的鏡像呈現(xiàn)，對此不可能沒有任何反應(yīng)。

1936年，出現(xiàn)了兩部極具現(xiàn)代性哲思，又常常被誤讀的影片，吳永剛的《浪淘沙》和孫瑜的《到自然去》。《浪淘沙》講述的是水手阿龍因為發(fā)現(xiàn)妻子有了外遇，情緒失控下殺死奸夫，遭到警察老章的追捕。后來阿龍?zhí)由弦凰疑檀?，老章緊隨其后，正當老章抓住阿龍的時候，商船觸礁沉沒，二人漂流到一個荒島。在荒島上，二人互相幫助生存下來，逐漸消除了敵意，但當海面上出現(xiàn)一片帆影的時候，阿龍呼救，老章卻涌現(xiàn)雜念，幻想出自己因為抓捕阿龍而立功的場面，立刻偷襲阿龍，并把阿龍和自己用手銬銬在一起。終于船漸漸遠行，阿龍和老章失去最后的生機，二人成為漫漫黃沙上的兩具骷髏?！兜阶匀蝗ァ分v述一個自稱是維新思想實驗家的北洋艦隊周將軍，每月都要舉辦一次“平等茶話會”，將將軍的家人與男女仆人身份互換。一日，將軍全家以及高貴賓客與仆人丫鬟一起乘坐游艇到海上遨游，不料遇到風暴，被漂流到一個荒島，在島上，仆人馬龍很快適應(yīng)了環(huán)境，在他的指揮下，日子過得井井有條，在開發(fā)荒島的過程中，大小姐麗華得到了脫胎換骨的改變并愛上了仆人馬龍。不久他們被人所救，重新回到了大都市，每個人都恢復(fù)了原來的身份，馬龍最終離開了將軍府，麗華也勇敢地隨他而去。

這兩部影片都有一個共同的敘事要素：海難，正是由于海難，現(xiàn)代性哲思才被打開。眾人被拋荒島，陷入了嚴峻的生存困境，面臨著艱難的生存考驗。主人和仆人、警察和罪犯，在世俗社會中的固有身份遭到了瓦解?！兜阶匀蝗ァ分?，馬龍在自然的環(huán)境中意識到自己的主體性，從依附于他人的奴仆，轉(zhuǎn)變?yōu)檎莆兆约好\的自由人。這猶如近代中國社會，面臨列強侵略，原有的社會結(jié)構(gòu)、身份定位、價值觀念都需要重新設(shè)置。雖然說海難并沒有徹底摧毀原有的體制和結(jié)構(gòu)，但在海難的刺激下，中國開始關(guān)注自身，反思自我與他者的關(guān)系，向獨立的自由人邁出關(guān)鍵一步。仆人馬龍由被迫改變到主動找尋自己的身份，正是傳統(tǒng)中國遭到瓦解后召喚現(xiàn)代性的一個隱喻?！独颂陨场返慕Y(jié)局頗為悲觀，阿龍和老章隱喻的國共兩黨，既沒能改造荒島，也不能回到原先的“文明”世界，毀滅的原因在于對權(quán)力的貪欲。災(zāi)難依然不能讓他們獲得徹底的醒悟，最后在內(nèi)耗中毀滅了自己。吳永剛在這部影片中表達了國家在遭遇現(xiàn)代性沖擊時的茫然和絕望。

《浪淘沙》在創(chuàng)作上前半部分借鑒了德國表現(xiàn)主義手法，突出人的精神狀態(tài)和心理變化，后半部分側(cè)重描寫孤絕環(huán)境下的人的生存境遇，具有明顯的存在主義特質(zhì)。尤其是在海島的描寫上，黃沙、大海占據(jù)畫面絕大多數(shù)空間，大遠景中的人物顯得十分渺小，“海洋”在這里并非僅僅故事展開的場地，而是影片的主角?，F(xiàn)實的荒島變成了具有哲思意義的生存空間。吳永剛作為一個好萊塢和德國影片“每片必看”⑨的影迷，影片不僅影像表現(xiàn)得十分“洋化”，就選擇“荒島敘事”本身來講，就顯然是“非中國”的。

或許是《浪淘沙》的含義過于多義且隱晦，不僅上映票房不佳，幾十年來，對其評價林林總總，褒貶不一。程季華的《中國電影發(fā)展史》認為：“從《浪淘沙》影片的內(nèi)容和作者對影片內(nèi)容的說明里，人們不難看出，影片所宣傳的是一種荒謬、反動的思想，把人類社會的階級斗爭和民族斗爭曲解為‘要求生存’而‘彼此’‘掠奪’和‘仇殺’，抹殺了階級斗爭和民族斗爭的社會根源及其根本內(nèi)容”⑩。學(xué)者陳墨認為：“當日本侵略者已經(jīng)闖進了國門，影片的編導(dǎo)卻還在對著自己的國人努力宣揚和灌輸人類戰(zhàn)爭的愚昧，且要通過自己的影片解釋并表明人類敵對與仇恨的無謂，這當然會引發(fā)當時熱血者的失望、反感和憤怒”。贊賞者也不乏其人，如袁慶豐認為“《浪淘沙》的出現(xiàn)，終結(jié)了左翼電影 （及其轉(zhuǎn)型后的國防電影）和新市民電影對當時主流電影話語權(quán)利共同把持、二元競爭的強勢格局，確立了戰(zhàn)前新話語體系和第三種視角的政治立場”。在筆者看來，之所以出現(xiàn)如此眾多截然相反的讀解，一是影片本身充滿了多義的象征性，另一方面，“荒島敘事”根植于海洋語境下的西方話語表達，有其自身的邏輯框架和特定符號編碼，將荒島敘事平行移植到傳統(tǒng)中國社會，蘊含的諸多內(nèi)容超出了國人的“期待視野”，人們無法將其納入到一個既有的評價框架中進行讀解，只能習慣性忽略其海洋意義，忽略其影片自身呈現(xiàn)出的“現(xiàn)代性”哲思，因此難以產(chǎn)生共鳴。這不能不說是一個現(xiàn)代性悖論。

今天的中國正在加速現(xiàn)代化進程，正在參與著全球秩序的重新構(gòu)建。與此應(yīng)相應(yīng)推進的是中國海洋話語的建構(gòu)。中國電影作為一種承載著國家意識形態(tài)的宣傳媒介，一種影響巨大的文化傳播媒介，呈現(xiàn)出越來越多的海洋敘事。這對于加強國民的海洋意識，構(gòu)建中國海洋文化，書寫著新時代的海洋話語具有重要意義。通過梳理中國早期電影中的“海洋”意象發(fā)現(xiàn)，中國人的海洋記憶作為一種文化資源一直潛藏在國人的意識中，中國電影一直在記錄海洋、表現(xiàn)海洋、構(gòu)建海洋，研究電影中的海洋敘事對于傳承海洋文化記憶和構(gòu)建新時代的海洋觀念有著重要意義。

注釋：

①趙汀陽：《歷史·山水·漁樵》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2019年版，第1頁。

②《漢魏古注十三經(jīng)》，中華書局1998年版，第69頁。

③周星：《折射與構(gòu)造精神家園的電影理想世界景觀》，《廣西民族大學(xué)學(xué)報》2019年第3期。

④陸葉青：《解讀〈海角詩人〉殘片中的‘?！庀蟆?，《大眾文藝》2015年第7期。

⑤安燕，侯曜：《抽象抒情與儒學(xué)懺悔—兼論“五四”與傳統(tǒng)的關(guān)系》，《當代電影》2017年第4期。

⑥來自于豆瓣簡介。

⑦⑧張德明：《荒島敘事：現(xiàn)代性展開的初始場景》，《浙江大學(xué)學(xué)報》2009年第3期。

⑨吳永剛：《初進百合影片公司回憶錄之一》，《我的探索和追求》，中國電影出版社1986年版，第176頁。

⑩程季華主編：《中國電影發(fā)展史》第一卷，中國電影出版社1981 年版，第460頁。

陳墨：《滾滾不盡浪淘沙》，《當代電影》2005年第2期。

袁慶豐：《新浪潮——1930年代中國電影的歷史性閃存—〈浪淘沙〉：電影現(xiàn)代性的高端版本和反主旋律的批判立場》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》2009年第1期。

（作者單位：青島科技大學(xué)傳媒學(xué)院）

[基金項目：本文系山東省社科聯(lián)項目《海之影——世界海洋影像檔案》（2017-SKZC-12）階段成果。]