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    關(guān)于當(dāng)下我國傳統(tǒng)戲曲發(fā)展之思考

    2021-09-10 16:42:59蔣姍姍
    文學(xué)天地 2021年3期

    蔣姍姍

    摘要:處于后現(xiàn)代主義時(shí)期的當(dāng)下,戲曲市場呈現(xiàn)出泛劇種化現(xiàn)象,其背后是劇種個(gè)性的消亡,若任其惡化,將導(dǎo)致劇種的消亡。面對(duì)泛劇種化危機(jī),筆者以閩南歌仔戲?yàn)槔?,提出?yīng)該:一、審時(shí)度勢,直面泛劇種化危機(jī);二、創(chuàng)作出符合新時(shí)代審美、反映時(shí)代主題的作品;三、把握劇種特質(zhì),發(fā)揚(yáng)自身優(yōu)勢;四、培養(yǎng)健全、辯證的劇種意識(shí),將助力傳統(tǒng)戲曲有更長遠(yuǎn)的發(fā)展。

    關(guān)鍵詞:泛劇種化危機(jī);劇種特質(zhì);劇種意識(shí)

    一、正視泛劇種化危機(jī)

    當(dāng)下的戲曲創(chuàng)作具有泛劇種化的傾向,如戲曲文學(xué),失去方言的深厚底蘊(yùn),流于表面的文字之美而無語言之美,缺乏對(duì)方言聲律、韻律的深入了解,失去了詩歌性和音樂性。如戲曲音樂,大量套用流行音樂的曲調(diào)旋律,生搬硬套搬,喪失了劇種自身的獨(dú)特氣質(zhì),或是一味地吸收各式樂器加入樂隊(duì),欠缺對(duì)劇種音樂風(fēng)格與音色追求的考量。如舞臺(tái)美術(shù),服裝、妝容、道具等看似趨于精致,實(shí)則泯滅了劇種特色屬性,缺乏劇種個(gè)性,若非行家則難以靠視覺效果區(qū)分各劇種,以統(tǒng)一的聲光電布景,片面地追求寫實(shí)效果,破壞了觀眾的舞臺(tái)想象??此品睒s的戲曲市場,實(shí)則多為假大空的虛象。當(dāng)事物失去了屬于自身獨(dú)特的“元”要素,那么所追求的“多元”實(shí)則成為空談,當(dāng)劇種個(gè)性消失,那么該劇種被同化、被替代以至于消失,也就不遠(yuǎn)了。

    不可否認(rèn),當(dāng)下的社會(huì)正處于后現(xiàn)代主義時(shí)期,社會(huì)文化生態(tài)中,各事物之間的邊界趨于模糊,差異弱化,文化走向零散化、平面化,反對(duì)過去被認(rèn)定為“標(biāo)準(zhǔn)”的文化,打破了固有的思想格局,尋求感官的刺激。人們所面對(duì)的大眾話題范圍更廣、接受資訊的渠道更多,形形色色的訊息分散著大眾的注意力,在沒有標(biāo)準(zhǔn)的時(shí)代,以何來衡量戲曲劇種的得失,以何來評(píng)判戲曲劇種的成敗,以何來引導(dǎo)地方劇種前進(jìn),地方劇種又該往何處去?

    于戲曲這一傳統(tǒng)的文化產(chǎn)物而言,其固有的創(chuàng)作方式與思路、呈現(xiàn)手段與方法、傳遞的精神與流露的審美觀念,與當(dāng)下的社會(huì)現(xiàn)狀而言,無疑在種種方面都存在出入。戲曲是過去特定時(shí)代的產(chǎn)物,要想獲得更進(jìn)一步的發(fā)展,需跟上當(dāng)代的腳步,動(dòng)態(tài)發(fā)展。泛劇種化的背后是劇種個(gè)性的消亡,如若再一步惡化,嚴(yán)重地會(huì)危機(jī)劇種的存亡。

    泛劇種化現(xiàn)象的背后,有更多值得我們思考和關(guān)注的問題。泛劇種化現(xiàn)象所呈現(xiàn)出的繁榮、熱鬧,在筆者看來是一片假象。各劇種看似積極主動(dòng)地吸收、借鑒外界的寶貴財(cái)富,實(shí)則是劇種自身主體意識(shí)的缺失,為博眼球而盲目跟風(fēng),泥沙俱下、玉石雜糅,劇種個(gè)性泯滅,諸多劇種正被同化、吞噬,如邯鄲學(xué)步,迷失自我。劇種的發(fā)展已陷入瓶頸,漫無目的,不分主次,甚至嚴(yán)重地,存在分不清主次的危險(xiǎn)。泛劇種化現(xiàn)象的危機(jī)已是迫在眉睫,刻不容緩,而沖破這一困境的辦法,應(yīng)是劇種從自身出發(fā),認(rèn)清自身,把握劇種特質(zhì)與優(yōu)勢,揚(yáng)長補(bǔ)短。

    二、緊扣時(shí)代審美與主題

    百年的歌仔戲史,凝結(jié)了一個(gè)族群關(guān)于政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)的共同記憶,同時(shí),歌仔戲也是媒介,承載與延續(xù)著超越時(shí)空的文化珍寶??嗟┳鳛楦枳袘蛑袀涫懿毮康男挟?dāng),苦旦之興起,依托于社會(huì)悲情所催生的大眾對(duì)時(shí)代情感的吐露,凝練成為該劇種獨(dú)特的悲情性劇種氣質(zhì)。

    通過閩南歌仔戲中大量的苦情戲碼、專門塑造悲情人物的苦旦行當(dāng)、戲曲中極富感染力的悲情音樂等方面入手,在情感上極大地引起群眾的共鳴,博得廣大群眾的同情,成為群眾宣泄自身悲慘遭遇的情感出口。眾多高難度【哭調(diào)】曲牌的連綴,與地方特色的劇種樂器的相互幫襯,是歌仔戲戲曲音樂藝術(shù)性與技巧性的聯(lián)合表現(xiàn),滿足閩南戲迷喜愛“高頻”“近人聲”的音樂審美喜好;對(duì)車鼓戲、梨園戲等戲曲表演程式的學(xué)習(xí)與借鑒,使得苦旦行當(dāng)人物的塑造更為立體、生動(dòng),具有更強(qiáng)的可觀賞性。社會(huì)悲情中,苦旦是縮影,其悲劇快感的實(shí)現(xiàn),傾訴著千千萬貧苦群眾的心聲。

    如果說社會(huì)悲情是苦旦最好的保護(hù)色,那么當(dāng)新時(shí)代來臨,天然盾牌消失,苦旦行當(dāng)憑借繼承性地創(chuàng)新發(fā)展,行當(dāng)自身不斷地完善,通過大量的劇目、曲牌、表演的及時(shí)調(diào)整與適應(yīng),再一次鞏固其行當(dāng)?shù)匚弧T谏钏街鸩教岣?、娛樂方式更為多樣的?dāng)下,苦大仇深的沉重話題不再是大眾關(guān)注的主題,而逐漸地往推崇喜樂的方向蔓延,苦旦行當(dāng)“陰柔”“凄美”的表達(dá)與追求娛樂至死的時(shí)代風(fēng)格相較,顯得格外唐突,苦旦人物不敢反抗的怯懦性格,也不被時(shí)代所認(rèn)同。

    當(dāng)下,優(yōu)秀的劇作家和作曲家們意識(shí)到,脫離時(shí)代、脫離群眾的戲曲藝術(shù)是沒有靈魂的,他們從各自領(lǐng)域入手,對(duì)苦旦行當(dāng)進(jìn)行更全面、深入地規(guī)劃。在人物經(jīng)歷的編排上,擺脫過去“怯懦”的人物形象,賦予人物更果敢的精神,不再局限于編寫傳統(tǒng)戲,創(chuàng)作出“寫當(dāng)代”的時(shí)代新戲,進(jìn)一步延伸了戲劇故事背景的時(shí)間廣度,貼近當(dāng)下群眾的生活,拉近與群眾間的距離。在音樂設(shè)計(jì)方面,突破了過去較為單調(diào)的器樂組合,在地方性特色劇種樂器的基礎(chǔ)上,又吸收了西方樂器與現(xiàn)代電子合成器,擴(kuò)充了樂隊(duì)規(guī)模;由過去較單一的編創(chuàng)手法,逐漸吸收、借鑒西方交響化的音樂設(shè)計(jì)思維,啟用對(duì)唱、輪唱、對(duì)答唱等不同演唱形式,以多聲部和聲思維建構(gòu)旋律,靈活運(yùn)用配器法,大膽采用中西融合的樂團(tuán)。在舞臺(tái)表演方面,由于戲劇內(nèi)容的更新,時(shí)代性內(nèi)容的改編,在程式、服裝、道具等方面都發(fā)生巨大的變化,演員們不斷地結(jié)合劇情呈現(xiàn)的需要,結(jié)合唱腔、道具,編創(chuàng)出新的程式。在舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)方面,結(jié)合現(xiàn)代的“聲、光、電”技術(shù),豐富舞臺(tái)視覺效果的呈現(xiàn),更好地烘托舞臺(tái)氣氛。

    在行當(dāng)經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上,融入時(shí)代之魂,堅(jiān)守現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)精神,創(chuàng)作出源于生活,高于生活的藝術(shù)作品。注重傳統(tǒng)又鼓勵(lì)創(chuàng)新,重視技藝的同時(shí)也重視創(chuàng)造力,不僅模仿技術(shù)技巧,更要追求創(chuàng)造新的財(cái)富。正確地將靜態(tài)繼承與動(dòng)態(tài)繼承二者共同結(jié)合,謀得更加長遠(yuǎn)地發(fā)展。面對(duì)傳統(tǒng)劇目立足于“?!?,不輕易地改動(dòng)使之變味,同時(shí)也結(jié)合時(shí)代的特性,積極創(chuàng)作新作品,立足于“改”,敢于做出嘗試,推動(dòng)劇種真正地融入時(shí)代,為人民群眾所喜愛。

    三、把握劇種特質(zhì)與優(yōu)勢

    劇種的多樣性,是戲曲市場繁盛的象征,而要維護(hù)整體的多樣性,就要從各個(gè)劇種入手,維護(hù)劇種的個(gè)性。劇種特質(zhì)是一個(gè)劇種最為突出的價(jià)值所在,把握劇種特質(zhì),是一個(gè)劇種保持自身價(jià)值的意義所在。只有把握住劇種的特質(zhì),并以此發(fā)展自身的優(yōu)勢,才是劇種能夠蓬勃發(fā)展的長遠(yuǎn)之計(jì)。

    新時(shí)期以來的戲曲創(chuàng)作存在泛劇種化的現(xiàn)象,如戲曲文學(xué),逐步迷失了鄉(xiāng)土文學(xué)的氣質(zhì),一味地追逐、討好所謂的潮流文化,丟失方言的深厚底蘊(yùn),編劇們?nèi)狈?duì)方言聲律、韻律體系化的了解,編寫的歌詞內(nèi)容失去了詩性,也失去了音樂性,流于表面的文字之美而無言語音之美。以上看似小問題,實(shí)則影響巨大,會(huì)動(dòng)搖一個(gè)劇種的根基。泛劇種化現(xiàn)象,營造出戲曲市場一片繁榮的假象,許多地方劇種實(shí)則名存實(shí)亡,劇種個(gè)性泯滅,諸多劇種正被逐步地同化、吞噬。政府大力宣揚(yáng)保護(hù)劇種,搶救瀕臨消亡的劇種,而泛劇種化現(xiàn)象的背后,即是劇種的隱形消亡,而方言是地方劇種的根,把握劇種語言是重中之重,如若方言消失,聲腔就不能獨(dú)立,劇種就面臨著被同化、遺忘、消失。

    筆者以歌仔戲苦旦行當(dāng)為例,閩南歌仔戲的苦旦行當(dāng),牢牢抓住時(shí)代發(fā)展的脈搏,從依靠社會(huì)悲情的外力幫襯,到依靠自身動(dòng)力前行,始終不忘記草根性出生,在保持其人物草根性的特點(diǎn)的同時(shí),也追求其在藝術(shù)上深度,二者看似相悖其實(shí)不然,只有真正地看到二者的對(duì)立統(tǒng)一,在遵循“本我”的同時(shí),也保持著“超我”的追求,才能實(shí)現(xiàn)如苦旦行當(dāng)一般的成功轉(zhuǎn)型,此中的經(jīng)驗(yàn)值得各地方劇種借鑒與參考。對(duì)于劇種特質(zhì)的維護(hù),實(shí)質(zhì)上就是要時(shí)刻保持本土意識(shí),劇種意識(shí),要求各編劇、作曲家要立足于本土立場和劇種立場。于編劇而言,就是在創(chuàng)作中,在對(duì)于劇種題材的選擇、劇本的結(jié)構(gòu)和寫法,保持高度清醒的劇種意識(shí),不一味地迎合市場博取眼球,不隨波逐流粗略地生搬硬套,只有把握住劇種的特質(zhì),在創(chuàng)作中充分發(fā)揮劇種的優(yōu)勢,才能真正地在時(shí)代的浪潮中奔騰向前。于作曲家而言,在對(duì)音樂的把控中,既要使用能夠代表此劇種風(fēng)格的劇種樂器,在大膽地嘗試、借鑒西方作曲理論、技法、配器的同時(shí),也不遺忘傳統(tǒng)曲牌音樂中寶貴的財(cái)富。尊重戲曲自身發(fā)展的規(guī)律,把握劇種的特質(zhì),并以此發(fā)揚(yáng)使之成為自身的優(yōu)勢,才是真正適合劇種長遠(yuǎn)發(fā)展的有效途徑。

    四、培養(yǎng)劇種意識(shí)

    劇種意識(shí),即維護(hù)劇種自身傳統(tǒng)特質(zhì)的價(jià)值取向,是在表演形態(tài)中彰顯自身特質(zhì)的自覺意識(shí),是對(duì)自身藝術(shù)形態(tài)特征的充分認(rèn)識(shí),以及對(duì)劇種自身發(fā)展的有效維護(hù)。筆者所強(qiáng)調(diào)培養(yǎng)的劇種意識(shí),既包括了對(duì)過去已獲得的劇種智慧的運(yùn)用,同時(shí)也包括了對(duì)該劇種未來發(fā)展的開創(chuàng),既有前瞻也有后顧。

    于閩南歌仔戲劇種而言,政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)都是形塑歌仔戲的外動(dòng)力,不可否認(rèn)其影響著歌仔戲所呈現(xiàn)的形態(tài)。作為善于綜合具體歷史情景中各個(gè)藝術(shù)門類最高成就的戲曲藝術(shù),選擇開放或堅(jiān)守,都有其自身發(fā)展的邏輯,假使外在強(qiáng)硬干預(yù),恐怕只能對(duì)其造成損害。閩南歌仔戲百年發(fā)展過程中,有太多外在因素的介入,使其不得不被迫地接受與改變。從歌仔戲被扣上“亡國調(diào)”的標(biāo)簽,并被禁止演出、演唱,到實(shí)施“戲改”政令,強(qiáng)調(diào)“改人、改戲、改制”的三改政策,到“寫十三年”對(duì)于劇目題材、內(nèi)容的規(guī)定,再到特殊十年期間,推行樣板歌仔戲,開始了對(duì)京劇的原樣照搬模仿等等,太多外在因素直接影響、改變了歌仔戲原有的發(fā)展軌跡,筆者無意探討這其中究竟功過如何,也深知想徹底隔離其與外界的關(guān)聯(lián)是不現(xiàn)實(shí)的,而是通過,尊重劇種自身的發(fā)展規(guī)律,給予其更多的空間,放手并非放任,只有培養(yǎng)出劇種的自主意識(shí),引導(dǎo)其能夠把握自身的特質(zhì)與優(yōu)勢,并以此適應(yīng)社會(huì)發(fā)展的需求,對(duì)于劇種的長遠(yuǎn)發(fā)展才是切實(shí)有利的。

    現(xiàn)代戲劇創(chuàng)作,離不開現(xiàn)代意識(shí)的觀照與戲曲藝術(shù)本體的現(xiàn)代化發(fā)展,只有更加理性、客觀地將二者有機(jī)的融合,才可使戲劇的現(xiàn)代性呈現(xiàn)出更加積極的狀態(tài)。但要牢記的是,維護(hù)劇種個(gè)性,樹立劇種意識(shí),才是真正決定劇種能否長遠(yuǎn)發(fā)展的內(nèi)動(dòng)力。究竟該如何創(chuàng)新,如何融入時(shí)代?無數(shù)的文藝工作者已做過大量的嘗試。

    在此,筆者以行當(dāng)藝術(shù)以例,從行當(dāng)思維談劇種意識(shí)。戲曲是行當(dāng)?shù)乃囆g(shù),是程式的藝術(shù),因此談劇種意識(shí),筆者聚焦于行當(dāng)思維,程式的思維。行當(dāng)作為我國特有的一種程式、行當(dāng)不是一種技術(shù)動(dòng)作、技藝,而是戲曲本身。一個(gè)戲曲人物形象,是依靠劇本人物的魅力,演員的才情以及行當(dāng)、程式的力量共同促生的。行當(dāng)不是簡單的人物的表現(xiàn),而是戲曲是行當(dāng)?shù)乃囆g(shù),戲曲作為行當(dāng)?shù)乃囆g(shù),以演員為中心。在內(nèi)容上有“突破”,在形式上又要尊重戲曲自身的審美規(guī)律??v觀戲曲發(fā)展史,中國戲曲正是這樣發(fā)展的,元雜劇的興盛就是在內(nèi)容上由宋雜劇的戲謔轉(zhuǎn)向了反應(yīng)時(shí)代主題,在形式上由單一角色轉(zhuǎn)向了戲曲體制的完備,這似乎是戲曲發(fā)展的必由之路。

    后現(xiàn)代主義認(rèn)為事物的邊界在模糊、消失,而事實(shí)上,正因如此,更應(yīng)注重對(duì)劇種意識(shí)的培養(yǎng),沒有核心和特色的文化,輕易地被替代,終將消失。缺乏劇種意識(shí)的創(chuàng)作,現(xiàn)在的劇本創(chuàng)作,越來越人物化,也越來越非行當(dāng)化,行當(dāng)藝術(shù)被模糊、被消解。缺乏劇種思維的意識(shí),必然也就缺乏劇種行當(dāng)思維的意識(shí)。缺乏劇種意識(shí),導(dǎo)致劇種沒有能固守的根,只能一味地追求創(chuàng)新,沒有思考地向其他劇種學(xué)習(xí),過度關(guān)注受眾的喜歡一味地順從于當(dāng)下的審美,迷失自身價(jià)值,盲從其他劇種,一體化的審美傾向,導(dǎo)致劇種喪失了自身的特色,終將導(dǎo)致藝術(shù)語言、藝術(shù)思維、藝術(shù)立場產(chǎn)生混亂或根本性的變化。磨滅行當(dāng)?shù)淖饔梦s,方言的運(yùn)用受阻,地方特色的丟失,劇種的發(fā)展將受到迷失在后現(xiàn)代的邊緣。

    五、結(jié)論

    當(dāng)面對(duì)劇種的消亡,我們大力呼吁劇種的保護(hù),竭力搶救一個(gè)劇目、劇團(tuán),但是否意識(shí)到,在熱鬧的演出背后,我們保護(hù)的究竟是一種形式,亦或劇種的精髓?我國共擁有三百八十四個(gè)劇種,正是各個(gè)劇種不同的特質(zhì),使其擁有不可替代的存在價(jià)值。如今,泛劇種化現(xiàn)象的危機(jī)正在日益擴(kuò)大,已是迫在眉睫,刻不容緩,而沖破這一困境的辦法,應(yīng)是劇種從自身出發(fā),認(rèn)清自身,把握劇種特質(zhì)與優(yōu)勢,揚(yáng)長補(bǔ)短。

    強(qiáng)調(diào)劇種個(gè)性,即大力維護(hù)樂種自身傳統(tǒng)特質(zhì)的價(jià)值取向,而強(qiáng)調(diào)培養(yǎng)劇種意識(shí),除了包括維護(hù)劇種的純正性的自覺意識(shí),還應(yīng)考慮到如何提高藝術(shù)性與實(shí)現(xiàn)豐富性,更好地促進(jìn)劇種的長遠(yuǎn)發(fā)展。戲曲的發(fā)展好似一條流動(dòng)的溪流,只有不斷地匯入新鮮的支流,才能獲得源源不竭的動(dòng)力,奔騰向東,見碧海藍(lán)天。

    參考文獻(xiàn)

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    (福建師范大學(xué))

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