散文詩(shī)：“道”與“器”的合一

吳夢(mèng)涵

散文詩(shī)自19世紀(jì)20年代經(jīng)過(guò)譯介進(jìn)入中國(guó)，經(jīng)歷了100多年的本土化歷程，產(chǎn)生了大量?jī)?yōu)秀的作品。但未能在中國(guó)文學(xué)觀念轉(zhuǎn)型的契機(jī)中進(jìn)入“文學(xué)體裁”一級(jí)分類框架1，對(duì)它身份的質(zhì)疑因此始終存在著。歷史無(wú)法更改，與其深究散文詩(shī)文體的合理性，不如將其納入中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的“現(xiàn)代性”議題中加以審視，通過(guò)追問(wèn)散文詩(shī)是否可以承載獨(dú)特美感與現(xiàn)代哲思、當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)倒推它存在的意義。

魯迅的《野草》集是最為典型的例子。他用《野草》為自己和讀者搭建了一個(gè)奇絕、怪誕的象征世界，容納的不僅是自身頹唐的心境，更是一個(gè)時(shí)代的境遇——空虛與充實(shí)、開(kāi)口與沉默、死與生、做夢(mèng)與覺(jué)醒，等等。張棗將這二元悖論式的思考方式視為魯迅在克服語(yǔ)言危機(jī)時(shí)認(rèn)識(shí)到其中蘊(yùn)藏的感官、動(dòng)態(tài)和辯證的語(yǔ)言增殖力。2總之，精湛且多元的藝術(shù)手法、豐富的思想意蘊(yùn)使得它成為現(xiàn)代最優(yōu)秀的散文詩(shī)，且被學(xué)界視為公認(rèn)的“現(xiàn)代性”經(jīng)驗(yàn)的集大成之作。而昌耀的詩(shī)歌從90年代開(kāi)始走向散文化的現(xiàn)象曾在當(dāng)時(shí)引發(fā)討論，其后亦成為學(xué)界關(guān)注的問(wèn)題。盡管身處不同時(shí)代和語(yǔ)境，二人對(duì)現(xiàn)代語(yǔ)言的探索、詩(shī)質(zhì)的挖掘具有一致性。事實(shí)上，昌耀同魯迅一樣，在經(jīng)歷精神上巨大打擊后曾陷入對(duì)生存的思考，在絕望——反抗絕望的巡回里走出一條獨(dú)屬于自身的生存與創(chuàng)作之路。通過(guò)對(duì)讀魯迅的《野草》與昌耀的散文詩(shī)是我們走進(jìn)詩(shī)人內(nèi)心的途徑，借以梳理散文詩(shī)如何踐行“道器的合一”。

在昌耀喜愛(ài)且對(duì)他有過(guò)影響的作家中，魯迅是其中之一。他多次談到《野草》3，推崇其語(yǔ)言與思想的深刻雋永。但昌耀并非是先看到《野草》才寫(xiě)類似于《野草》風(fēng)格的一類散文化詩(shī)歌，而是早在看到這部集子的前幾年便開(kāi)始創(chuàng)作零星的詩(shī)歌，與《野草》中某些作品的風(fēng)格和題材酷似，奇崛怪誕。4這種無(wú)意識(shí)的行為暗合了詩(shī)人的心之所向。但不同于《野草》的進(jìn)擊主題，昌耀創(chuàng)作這幾篇散文式的詩(shī)歌表達(dá)了一個(gè)共同的主題：悲哀。其筆下的人物要么是小孩，要么是虛構(gòu)的“狂人”。前者如《澆花女孩》中害怕被盜夢(mèng)的面容倦怠的姑娘，《人物習(xí)作》中童話式的隱喻，《巴比倫空中花園遺事》中將自己獻(xiàn)身給臣民的少年，《小人國(guó)》里的女孩所愛(ài)被奪終覺(jué)絕望恐懼。后者如《排練廳》，“狂士”頗似魯迅筆下的“真的猛士”，也表現(xiàn)出類似于卡夫卡式的荒誕。同樣的“荒誕”主題在《剎那》里呈現(xiàn)：“心頭覺(jué)得有過(guò)敏的蟲(chóng)在爬行，恍如有了卡夫卡式變形的甲殼”。這一時(shí)期，昌耀正經(jīng)歷人生的諸多不順?biāo)熘饾u積累達(dá)到質(zhì)變的過(guò)程，主要集中在詩(shī)歌不被藝術(shù)界理解，詩(shī)集出版不斷受挫。在精神上，他一面與現(xiàn)實(shí)境遇里的負(fù)面對(duì)抗，一面對(duì)西部廣闊疆域作英雄式的召喚，兩者博弈在心理積郁著苦悶、孤獨(dú)，甚至在情感上由盛極衰的絕望。正所謂“絕望之謂虛妄，正與希望相同”，無(wú)論是《內(nèi)心激情：光與影的剪輯》中獨(dú)行者，還是其中人與螞蟻大戰(zhàn)的荒謬寓言，此時(shí)他既能歌詠遼闊的青海高原，或借文物緬懷歷史，又能從現(xiàn)實(shí)事像中觸發(fā)對(duì)于人事的感慨。如果說(shuō)這一時(shí)期的這類作品是昌耀無(wú)意識(shí)朝著魯迅所在的那個(gè)方向和位置的趨進(jìn)，那么之后在風(fēng)格、文體上更貼近《野草》的諸篇，則是昌耀有意識(shí)地進(jìn)行反抗，反抗內(nèi)心的絕望和虛妄，去抓住零星點(diǎn)點(diǎn)的希望。

我們?cè)賮?lái)看《野草》。動(dòng)筆創(chuàng)作《野草》第一篇時(shí)，正是魯迅陷入頹唐的心境之時(shí)：北京處于五四運(yùn)動(dòng)之后最黑暗最反動(dòng)的時(shí)期，北洋軍閥反革命勢(shì)力混戰(zhàn)，段祺瑞執(zhí)政后加強(qiáng)對(duì)人民思想的控制，對(duì)外維護(hù)帝國(guó)主義侵略中國(guó)的不平等條約，血腥、暴力、恐懼、恥辱感混雜著侵入《野草》。外憂擾人，內(nèi)患也不斷：“《新青年》的團(tuán)體散掉了，有的高升，有的退隱，有的前進(jìn)，我又經(jīng)驗(yàn)了一回同一戰(zhàn)陣中的伙伴還是會(huì)這么變化，并且落得一個(gè)‘作家’的頭銜，依然在沙漠中走來(lái)走去……”5魯迅又在1934年10月9日致蕭軍的信中說(shuō)：“我的那一本《野草》，技術(shù)并不算壞，但心情太頹唐了，因?yàn)槟鞘俏遗隽嗽S多釘子之后寫(xiě)出來(lái)的?！?6魯迅正處在人生過(guò)程中的“深淵”，吞噬著他對(duì)于現(xiàn)實(shí)，對(duì)于生存的希望。

可見(jiàn)，不同時(shí)代的兩個(gè)人共同陷入文學(xué)理想、人生理想在殘酷現(xiàn)實(shí)中反復(fù)受挫的境地，于是產(chǎn)生了精神苦悶以及面對(duì)生命的虛妄感與虛無(wú)感。它們是苦悶突破精神防線后的絕望感。這種絕望的心理借助隱喻和意象構(gòu)成連續(xù)的輸出，昌耀的《我見(jiàn)一空心人在風(fēng)暴中扭打》里的“女吊”便與魯迅筆下的“女吊”一致。而對(duì)死亡主題的處理，昌耀是以當(dāng)下的眼光目擊生命凋零殘喘的過(guò)程，而魯迅則從中外民間傳說(shuō)中挖掘靈感。在昌耀眼中，那件白色連衣裙的模樣——“孤零零，正隨吊鉤飛旋，翻著斤斗，沒(méi)有誰(shuí)去搭救”——象征著自身處境。同樣是復(fù)仇主題，魯迅通過(guò)《頹敗線的顫動(dòng)》通過(guò)黑夜意象象征心靈創(chuàng)傷。作者與筆下的人物一同“顫動(dòng)”著——將一切“眷念與決絕，愛(ài)撫與復(fù)仇，養(yǎng)育與殲除，祝福與詛咒合并?！焙谏谶@里還滲透著作者于重壓下求索的痛徹感受，因此“顫動(dòng)”還會(huì)如暴風(fēng)雨中的荒海那般波濤洶涌。昌耀所領(lǐng)悟的“復(fù)仇”同樣洶涌澎湃。他通過(guò)《給約伯》中“讓混血種的海魂盡洗你男胎多愁善感的氣質(zhì)/以及對(duì)生村的原生恐懼獲取鎮(zhèn)定的情緒。”給自身注入堅(jiān)定的信念。又通過(guò)《復(fù)仇》傳遞某種“以惡制惡”的觀念。

昌耀的反抗既有《野草》式的“知其不可為而為之”的勇，也有靈光乍現(xiàn)般的對(duì)于生死、毀滅的深思。他向自然萬(wàn)物追尋生命的意義，比如《降雪·孕雪》：“雪孕是一件必行而艱難的事。我自當(dāng)逐一去體驗(yàn)我本應(yīng)體驗(yàn)的一切”;暗夜里通過(guò)自審與靈魂對(duì)話，和那象征頹廢的“嘆息”博弈（《自審》）;更在《處子》里融入自己對(duì)自我毀滅的深思。

魯迅借助《野草》進(jìn)行著一場(chǎng)“宣誓反抗虛無(wú)的意志-追尋自我生命意義-確立反抗虛無(wú)”的宣泄和宣誓。如魯迅《影的告別》里將黑色的影作為被分裂出的“我”與本體爭(zhēng)執(zhí)、對(duì)話?！拔摇辈辉溉ヌ焯谩⒌鬲z，也不愿去黃金時(shí)節(jié)，“我”要在黑暗里沉沒(méi)，要彷徨，歸于虛無(wú)。魯迅在這時(shí)已經(jīng)開(kāi)始了對(duì)自我虛無(wú)的體認(rèn)和思考，并且做出主動(dòng)選擇。昌耀則通過(guò)兩個(gè)自我——脆弱和堅(jiān)強(qiáng)的博弈，不斷加強(qiáng)心理硬度（《她》）。兩個(gè)不同時(shí)代的作家都選擇了通過(guò)確認(rèn)虛無(wú)-試圖反抗-追尋意義-確立意義的環(huán)節(jié)構(gòu)建起屬于自身的反抗意志。

《野草》是魯迅的唯一一部散文詩(shī)集，是包含魯迅的所有哲學(xué)之作7。作為一種獨(dú)立的文體，在總結(jié)各類權(quán)威解釋的基礎(chǔ)上我們可以將其定義為詩(shī)歌的一種，本質(zhì)上屬于詩(shī)。它兼有詩(shī)和散文的特點(diǎn)，即有詩(shī)的意境、情緒和幻想，也具有詩(shī)歌語(yǔ)言的精煉性和音樂(lè)美，但用散文形式寫(xiě)出，不受固定格式束縛，因此有散文表現(xiàn)的靈活性、多樣性8。但昌耀在1990年后期并非有意作散文詩(shī)，對(duì)他而言“詩(shī)的散文化或詩(shī)化的散文皆在于詩(shī)人直面生活，索解命運(yùn)，勿為形役?！睂?duì)此，文學(xué)界和后來(lái)的學(xué)術(shù)界有褒有貶。這一現(xiàn)象便是我們思考散文詩(shī)存在意義的一個(gè)切入點(diǎn)。

幾乎所有的書(shū)面形式都可以是而且應(yīng)該是其節(jié)奏與詩(shī)歌精神的表達(dá)形式。⑩那么，這些頗似《野草》的篇章究竟在昌耀的作品集甚至更廣闊的文學(xué)史中具有怎樣的意義呢？從形式上來(lái)看，昌耀創(chuàng)作的那些獨(dú)特的詩(shī)章是“說(shuō)出思想的形態(tài)”9，在搭建容量更大的情感空間，如堆塊壘，狀如高山。而散文詩(shī)的容量和對(duì)于細(xì)節(jié)的填充也使得詩(shī)人擴(kuò)充了與讀者交流的空間，延長(zhǎng)了交流時(shí)間，因而讀者的審美過(guò)程更長(zhǎng)。

最值得注意的是，昌耀在語(yǔ)言上向魯迅靠近。燎原注意到詩(shī)人在自己的詩(shī)論、隨筆類的文章中與魯迅在語(yǔ)言文字和行文風(fēng)格的契合。比如共同的文言文、民間方言的運(yùn)用，正常語(yǔ)詞順序的倒置，由此形成語(yǔ)體風(fēng)格的枯澀、古奧和大樹(shù)之根的那種抓著力和奇崛感。比如1980年的《慈航》中“摘掉荊冠/他從荒原踏來(lái)”中的“荊冠”并非現(xiàn)成，在《野草》的《復(fù)仇·其二》中有同一個(gè)詞“兵丁們給他穿上紫袍，戴上荊冠”。燎原指出這應(yīng)該是在《圣經(jīng)》之類的典籍中出現(xiàn)過(guò)，從而為他們特別留意記取的一個(gè)語(yǔ)詞，以此可見(jiàn)兩人對(duì)這種冷僻、刁鉆語(yǔ)詞共同的注意力和特殊興趣。10“女吊”這個(gè)詞更明顯。在昌耀1993年所寫(xiě)的《我見(jiàn)一空心人在風(fēng)暴中扭打》里出現(xiàn)了“女吊”：“一襲白色連衣裙，懸掛吊腺在摩天樓臺(tái)。啊，這女吊，孤否，正隨吊鉤飛旋?！濒斞傅摹肚医橥るs文末編》中一篇《女吊》專介紹這一獨(dú)居民間風(fēng)俗的戲劇形象，洞察人間世的魯迅借此闡述窮人的復(fù)仇心理，即陣勢(shì)極大但殺傷力不強(qiáng)。相比之下，昌耀借一件白色裙的想像出的女吊則憤怒地與暴風(fēng)雨搏斗，寧可被撕碎也不要完整地受辱。相同的詞義卻具有不同的含義，因作者灌注給它們的思想意蘊(yùn)各異，在闡釋仇恨的過(guò)程中具有完全不同的感情色彩。因此，昌耀雖然在語(yǔ)言上借助了魯迅的某些創(chuàng)設(shè)，卻別開(kāi)生面地衍生出獨(dú)屬于自己的詩(shī)意。

昌耀對(duì)詩(shī)行、句式的處理做到了道器相合。11《周易· 系辭上》所謂“形而上者謂之道，形而下者謂之器”：“道”指乾和陰陽(yáng)變易的法則，法則是無(wú)形的，稱之為“形而上”;“器”指有形之物和因物取象的卦畫(huà)，稱之為“形下”。長(zhǎng)行給長(zhǎng)句子創(chuàng)造了可能，是昌耀對(duì)“器”的打磨。長(zhǎng)句子在現(xiàn)代漢語(yǔ)中的分量類似于歌行體之于唐詩(shī)、長(zhǎng)調(diào)之于宋詞。他將目光聚焦在《內(nèi)陸高迥》這樣的詩(shī)中，認(rèn)為詩(shī)行的長(zhǎng)度可以自由地延伸，為昌耀后期創(chuàng)作趨向于散文化鋪墊下了可能性。12這也符合詩(shī)人的“大詩(shī)歌觀”，即“并不強(qiáng)調(diào)詩(shī)的分行……也不認(rèn)為詩(shī)定要分行，沒(méi)有詩(shī)性的文字即便分行也終難稱作詩(shī)?！倍暗馈斌w現(xiàn)于他對(duì)詩(shī)美追求的執(zhí)念和精神的豐贍。我們可以在昌耀的詩(shī)文中找到諸多對(duì)“道”的追尋和堅(jiān)守，比如《意義的求索》一詩(shī)中道出：“我在這一基準(zhǔn)確立我的內(nèi)容決定形式論/我在這一自信確立我的精神超絕物質(zhì)論。”而對(duì)于這種“道”，西川稱為儒家關(guān)照現(xiàn)實(shí)狀況的精神，即使描寫(xiě)大自然時(shí)，也是一副儒家情懷。13然而關(guān)注現(xiàn)實(shí)的精神是為昌耀精神的一個(gè)面向，其90年代創(chuàng)作的散文化詩(shī)歌是詩(shī)人在內(nèi)外雙從夾擊下產(chǎn)生對(duì)于自身，對(duì)時(shí)代的荒誕感受使然。在“內(nèi)容決定”的觀念推動(dòng)下， 具有靈活性、多樣性特點(diǎn)的散文詩(shī)是一種選擇，從而成為昌耀詩(shī)歌創(chuàng)作在這一時(shí)段的現(xiàn)象。

讓我們?cè)倏纯呆斞负筒跁?shū)寫(xiě)荒誕感時(shí)所面臨的外在沖突。首先是魯迅創(chuàng)作《野草》時(shí)的感受?！八饺嘶钡摹兑安荨凡粌H獨(dú)屬于魯迅，內(nèi)在精神也與20～30年代中國(guó)知識(shí)分子的集體精神困境勾連。魯迅借由《野草》完成的突破也可作為時(shí)代語(yǔ)境下知識(shí)分子們的突破。同理，昌耀對(duì)于荒誕的感知亦是時(shí)代使然。梳理這條荒誕與悲壯的隱現(xiàn)是明晰詩(shī)人精神與思想意蘊(yùn)的一條路徑。

1989年被視為“斷裂”的起始14。謝冕先生評(píng)價(jià)當(dāng)時(shí)詩(shī)壇現(xiàn)狀，稱詩(shī)歌經(jīng)歷了詩(shī)歌實(shí)驗(yàn)的高光時(shí)刻被卷入了文化對(duì)抗之中，與社會(huì)、時(shí)代之間的整體關(guān)系遭到了破壞，“中心”位置也漸漸被其他文化力量（如影像）所取代。與此相關(guān)的是曾經(jīng)貼在詩(shī)人身上的各種有形或無(wú)形的“標(biāo)識(shí)”已慢慢褪去。15

詩(shī)歌、詩(shī)人成為一個(gè)需要重新被定義的概念，源于在90年代詩(shī)歌所背負(fù)的各“壓力”被隱蔽地轉(zhuǎn)化了，從而陷入了一種所謂的“無(wú)物之陣”，即分明感到緊迫，卻不知壓迫從何而來(lái)。在重新確立自身的過(guò)程中，詩(shī)人需要沖破多重夾擊。這正是不同語(yǔ)境帶來(lái)的問(wèn)題。作為老一輩詩(shī)人，昌耀在應(yīng)對(duì)時(shí)代的變化過(guò)程也感到詩(shī)歌處在的“無(wú)物之陣”——于是催生出塞萬(wàn)提斯式的“荒誕總是一種悲壯的享受”的感慨（《堂·吉訶德軍團(tuán)還在前進(jìn)》）。在經(jīng)歷過(guò)無(wú)數(shù)個(gè)類似的午夜夢(mèng)回后，他將目光對(duì)準(zhǔn)了自己——體驗(yàn)迷津的意味時(shí)尋索安詳、無(wú)慮、無(wú)畏的啟示（《迷津的意味》），向自然所求一種生命的大和諧，于是那與蟒蛇對(duì)吻的男孩成了少年薩克斯管演奏家，從這種方式中感到圓轉(zhuǎn)的天空因這種呼吸而有了薩克斯管超低音的奏鳴，充溢著生命活力，是人神之諧和、物我之化一、天地之共振，帶著思維的美麗印痕擴(kuò)散開(kāi)去（《與蟒蛇對(duì)吻的男孩》）。這不正是散文詩(shī)的當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)嗎？

西川從昌耀、胡寬、戈麥等寫(xiě)于此際的詩(shī)作里感受到理想主義情愫的激蕩，稱昌耀詩(shī)中表現(xiàn)出的經(jīng)“烘烤之煎熬的痛楚”、描畫(huà)的趕路者“孤絕而悲愴的身影”，胡寬詩(shī)中展示的“無(wú)以名狀的驚厥”，戈麥詩(shī)中表達(dá)的“嘗試生活”的努力，與當(dāng)時(shí)的歷史語(yǔ)境形成鮮明的反差16?！拔覀儚暮翁巵?lái)”“我們是誰(shuí)”“我們往何處去”的問(wèn)題在當(dāng)代散文詩(shī)中成為現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)的一種?；蛟S我們可以從更早的詩(shī)文中探尋昌耀的精神足跡。1987年10月16日，昌耀完成《聽(tīng)后召喚：趕路》一詩(shī)，描摹了西部尋根者的形象，猶如描摹一場(chǎng)偉大的修行。先鋒詩(shī)人在當(dāng)時(shí)熱衷于向西部探尋文化的根底，亦是向自身開(kāi)掘著精神的根底。肖濤將這首詩(shī)視為昌耀與先鋒詩(shī)人博弈時(shí)“舍身求法”的實(shí)踐，認(rèn)為他以自己的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和精神指向與在自己作品中出現(xiàn)的尼采、薩特、卡夫卡、弗洛伊德，也與凡高、塞尚等等現(xiàn)代主義哲學(xué)家和藝術(shù)家的心靈相遇，這因而使他得以更深刻地省察現(xiàn)代世界人類錯(cuò)綜復(fù)雜的心理處境和精神糾葛，也讓自己的詩(shī)作在哲學(xué)層面上獲得深刻的“現(xiàn)代”品質(zhì)。 正是基于現(xiàn)代人精神狀態(tài)的普遍覺(jué)察，才有了昌耀之后的一系列“直面”與“突圍”的動(dòng)作。

所以昌耀在90年代創(chuàng)作的一類散文詩(shī)是散落在詩(shī)歌大海中的珍珠，拾起它們并串聯(lián)起來(lái)會(huì)發(fā)現(xiàn)這是詩(shī)人思想突圍時(shí)的呈現(xiàn)，正如《野草》之于魯迅，是融匯了個(gè)性、哲學(xué)、藝術(shù)修養(yǎng)以及對(duì)時(shí)局的把握中，使得這一部散文詩(shī)既獨(dú)屬于魯迅，也為時(shí)代共享。同樣的，昌耀的詩(shī)既屬于自身也被時(shí)代共享。

注釋：

1.陳培浩：《散文詩(shī)：一個(gè)當(dāng)代性的提問(wèn)——從中國(guó)散文詩(shī)的<野草>傳統(tǒng)說(shuō)起》，《文藝爭(zhēng)鳴》，2019年第11期。

2.張棗：《現(xiàn)代性的追尋》，四川文藝出版社，2020，第19頁(yè)。

3.在《讀書(shū)與安身立命》一文中，昌耀說(shuō)道：“魯迅先生的《野草》，是在數(shù)年前從街頭一處席地而設(shè)的舊書(shū)攤以兩角錢購(gòu)得。哲人的深刻與冷峻，不僅以語(yǔ)言的，而且以思維的美感形式投射出光芒?！痹诮oS的書(shū)信中也談到，“魯迅先生的《野草》尤其值得一讀，非常深刻、非常富于引爆力，漢語(yǔ)文的韻味雋永之至?！睂?xiě)這封信的時(shí)間，是1990年12月24日。//昌耀：《昌耀詩(shī)文總集》，青海人民出版社，2000。

4.注釋：按照燎原分析，昌耀這種散文式文體的寫(xiě)作，始之于1983年。從這一年3月所寫(xiě)的《澆花女孩》到1989年的《骷髏頭串珠項(xiàng)鏈》，已經(jīng)寫(xiě)出了九篇。這其中包括與《野草》中些作品風(fēng)格和題材酷似的《巴比倫空中花園遺事》（1985年），《內(nèi)心激情：光與影子的剪輯》（1986年）。從文體到內(nèi)在意蘊(yùn)與魯迅蹊蹺的不謀而合，象征著昌耀在連自己都沒(méi)有覺(jué)察得出的無(wú)意識(shí)中，朝著魯迅所在的那個(gè)方向和位置的趨進(jìn)。這也是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)藝術(shù)界的一個(gè)特殊現(xiàn)象。//昌耀. 昌耀詩(shī)文總集（精）[M]. 青海人民出版社，2000。

5.魯迅：《魯迅自選集·自序》，天馬書(shū)店，1933，第3頁(yè)。

6.蕭軍：《魯迅給蕭軍蕭紅信簡(jiǎn)注釋錄》，金城出版社，2011，第3頁(yè)。

7.衣萍：《古廟雜談（五）》，《京報(bào)副刊》，1925年第105期。

8.劉谷城、劉小紅：《散文詩(shī)創(chuàng)作與鑒賞》，珠海出版社，2010，第9頁(yè)。

9.陳東東：《我們時(shí)代的詩(shī)人》，東方出版中心，2017，第46頁(yè)。

10.燎原：《昌耀評(píng)傳·最新修訂版》，作家出版社，2016，472頁(yè)。

11.西川：《大河拐大彎：一種探求可能性的詩(shī)歌思想》，北京大學(xué)出版社，2012：107頁(yè)。

12.同上。

13.同上。

14.西川：“對(duì)所有的詩(shī)人來(lái)講，1989年都是一個(gè)重要的年頭…青年們的自戀心態(tài)和幼稚的個(gè)人英雄主義被打碎了，帶給人們一種無(wú)助的疲倦感……詩(shī)人們明白，詩(shī)歌作為一場(chǎng)運(yùn)動(dòng)結(jié)束了”（《答鮑夏蘭、魯素四問(wèn)》）;王家新：“從大體上看，1989年標(biāo)志者一個(gè)實(shí)驗(yàn)主義時(shí)代的結(jié)束，詩(shī)歌進(jìn)入沉默或是試圖對(duì)其自身的生存與死亡有所承擔(dān)。作為一代詩(shī)人——不是全部，而是他們其中經(jīng)受了巨大考驗(yàn)的一些，的確來(lái)到一個(gè)重要的關(guān)頭”（《回答四十四個(gè)問(wèn)題），《中國(guó)詩(shī)選）第1輯，第417頁(yè)）;歐陽(yáng)江河：“對(duì)我們這一代詩(shī)人的寫(xiě)作來(lái)說(shuō)，1989年并非從頭開(kāi)始，但似乎比從頭開(kāi)始還要因難。一個(gè)主要的結(jié)果是，在我們已經(jīng)寫(xiě)出和正在寫(xiě)的作品之間產(chǎn)生了一種深刻的中斷。詩(shī)歌寫(xiě)作的某個(gè)階段大致結(jié)束了。許多作品失效了“（（89后國(guó)內(nèi)詩(shī)歌寫(xiě)作：本土氣質(zhì)、中年特征與知識(shí)分子身份））;鄭單衣：“在80年代末期，寫(xiě)作的連續(xù)性突然被迫中斷，我們的詩(shī)歌精神所產(chǎn)生的斷裂是令人震驚的”（（80年代的詩(shī)歌儲(chǔ)備》）。謝冕：《百年中國(guó)新詩(shī)史略》，北京大學(xué)出版社，2010，第302頁(yè)。

15.謝冕：《百年中國(guó)新詩(shī)史略》，北京大學(xué)出版社，2010，第305頁(yè)。

16.同上。