論審美態(tài)度及其轉(zhuǎn)化

李章哲

【摘要】 本文從四個(gè)問(wèn)題出發(fā)貫穿起幾位理論家的觀點(diǎn)。圍繞審美態(tài)度展開(kāi)關(guān)于這一美學(xué)概念的復(fù)雜內(nèi)涵，在對(duì)“審美態(tài)度”一詞的支持、反對(duì)以及改造之中，在審美活動(dòng)的整體中為“審美態(tài)度”安置一個(gè)大致適當(dāng)?shù)奈恢?，并重新界定其?nèi)涵。

【關(guān)鍵詞】 審美態(tài)度;審美關(guān)注;審美響應(yīng);審美知覺(jué)

【中圖分類號(hào)】I01? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? 【文章編號(hào)】2096-8264（2021）16-0029-02

審美態(tài)度是指主體所處的某種心理或精神狀態(tài)。在此狀態(tài)下，主體可以接受與之相應(yīng)的審美對(duì)象，并由此獲得獨(dú)特的心理體驗(yàn)，即審美經(jīng)驗(yàn)。所以，這其中必然蘊(yùn)含著以下幾個(gè)問(wèn)題：（1）主張我們具備審美態(tài)度的觀點(diǎn)主要認(rèn)為審美態(tài)度是什么樣的態(tài)度？（2）我們真的有可以稱之為審美態(tài)度的心理狀態(tài)嗎？（3）在什么情況下我們才可以具備審美態(tài)度呢？（4）我們何以確證自身所處的心理狀態(tài)是審美態(tài)度呢？

對(duì)以上幾個(gè)問(wèn)題的思考可以深入地理解審美態(tài)度理論的內(nèi)在糾纏，探明其中的復(fù)雜有助于進(jìn)一步反思審美活動(dòng)的本來(lái)面目。

一、何為審美態(tài)度

朱光潛在《談美》中提及面對(duì)古松的三種態(tài)度。其中木材商的實(shí)用態(tài)度關(guān)心古松能否做木料、能賺到多少錢，而科學(xué)家的科學(xué)態(tài)度則關(guān)心松樹(shù)是“葉為針狀、果為球狀、四季常青的顯花植物” [1]，但是只有畫(huà)家才什么都不顧，只關(guān)心這棵古松的樣態(tài)，沉醉于“它的盤屈如龍蛇的線紋以及它的昂然高舉、不受屈撓的氣概”[1]。

實(shí)用的態(tài)度和科學(xué)的態(tài)度都是越過(guò)古松的直接感性的性狀而去算計(jì)其后的道理。關(guān)注實(shí)用是離古松太近，把它放進(jìn)了生活瑣碎的算計(jì)之中，只把古松當(dāng)做了達(dá)到其他目的的手段?？茖W(xué)態(tài)度思索古松的生物特性，盡管沒(méi)有把古松當(dāng)作為達(dá)成目的而必須消滅的對(duì)象，但離古松太遠(yuǎn)了，科學(xué)家將古松從生活中割裂出來(lái)而只用知性思維就探究它的屬性和規(guī)律，遠(yuǎn)離了實(shí)際的生活，因此失卻了它真正的感性特征。人們必須像畫(huà)家一樣保持合適的態(tài)度面對(duì)古松，或者說(shuō)，保持恰當(dāng)?shù)木嚯x去觀照古松，即審美距離。朱光潛引用布洛的“心理距離”說(shuō)以定位審美態(tài)度。這種距離既不讓人們處在實(shí)際生活的利害算計(jì)之中（無(wú)利害性），又不讓人們脫離生活的真實(shí)情感。把對(duì)象看作是自足的和獨(dú)立的，而人們則體會(huì)其中的奇妙。

審美態(tài)度是一種保持某種主體與對(duì)象關(guān)系的主體性條件，它強(qiáng)調(diào)主體自身對(duì)自身狀態(tài)的調(diào)整和保持。就邏輯順序而言，審美態(tài)度是獲得和塑造審美對(duì)象的前提條件，是主動(dòng)的心理準(zhǔn)備和心理活動(dòng)。在其中才能發(fā)生移情作用，才可以把對(duì)象看作是有感覺(jué)、情感、思想的活物，繼而將其看作自足的存在物，只是靜靜的觀照它的風(fēng)采和氣質(zhì)，由此獲得審美經(jīng)驗(yàn)。

大體上可以把審美態(tài)度和移情看作直覺(jué)活動(dòng)的兩個(gè)前后階段。克羅齊在論及直覺(jué)時(shí)只是將直覺(jué)看作是一種主體心靈的賦形能力，而對(duì)其中的賦形機(jī)制幾乎毫無(wú)論及，而朱光潛在吸收其直覺(jué)說(shuō)的同時(shí)引用其他的理論將其中的具體運(yùn)作機(jī)制展開(kāi)了。因此應(yīng)當(dāng)在整個(gè)審美狀態(tài)中主體心靈全部活動(dòng)的范圍內(nèi)定位審美態(tài)度，將其看作其中的一個(gè)首要環(huán)節(jié)，它是主體能動(dòng)賦形能力發(fā)揮之前的心態(tài)準(zhǔn)備階段。

但是審美態(tài)度也得到了一些理論家的質(zhì)疑，他們認(rèn)為壓根就不存在審美態(tài)度這種東西。

二、反審美態(tài)度

上文提及審美態(tài)度的重要特點(diǎn)，即無(wú)利害的適當(dāng)?shù)摹靶睦砭嚯x”，這讓人們保持住一種與對(duì)象若即若離的超然而又體貼的關(guān)系。分析美學(xué)家喬治·迪基明確質(zhì)疑了審美態(tài)度理論，認(rèn)為審美態(tài)度根本就不存在，它只是一個(gè)幻覺(jué)。

《談美》舉了一個(gè)例子來(lái)說(shuō)明審美“距離說(shuō)”：王漁洋的《秋柳詩(shī)》中兩句說(shuō)：“相逢南雁皆愁旅，好語(yǔ)西烏莫夜飛?！辈恢嗽?shī)的歷史即是“距離太遠(yuǎn)”，無(wú)法理解其意義。但若讀這兩句詩(shī)的人是明朝遺老，他很可能無(wú)法欣賞，因?yàn)樗麜?huì)聯(lián)想到自己的境遇上去。

如果與《秋柳詩(shī)》保持合適的距離，那么就可以在一種間離性的狀態(tài)中體會(huì)詩(shī)中的愁苦與憤懣，這種情感不會(huì)聯(lián)系于人們實(shí)際的人生境遇，陷入自身經(jīng)歷中的愁苦情緒中。迪基認(rèn)為所謂的審美距離無(wú)非是要求人們專心地關(guān)注對(duì)象本身，所謂距離太遠(yuǎn)是對(duì)對(duì)象視而不見(jiàn)，距離太近則意味著關(guān)注自身的經(jīng)歷而遠(yuǎn)離了對(duì)象。所以在欣賞中，主體狀態(tài)只有關(guān)注對(duì)象和不關(guān)注對(duì)象兩種情況，并不需要審美態(tài)度式的準(zhǔn)備階段，所謂準(zhǔn)備階段是指審美對(duì)象尚未進(jìn)入意識(shí)但馬上就會(huì)到來(lái)，但是在實(shí)際的審美活動(dòng)中人們不會(huì)有這種無(wú)對(duì)象的空意識(shí)，這里沒(méi)有先準(zhǔn)備心態(tài)、再觀照對(duì)象的兩步走，反而只有關(guān)注與不關(guān)注的區(qū)分。距離太近或者距離太遠(yuǎn)都是不關(guān)注對(duì)象，而不是對(duì)對(duì)象作唯一關(guān)注時(shí)的兩種錯(cuò)誤的關(guān)注方式。因此，迪基主張我們不應(yīng)添加類似于“審美距離”這樣的詞匯擾亂我們的理論，這些詞會(huì)讓人們“追逐虛幻的意識(shí)行為和意識(shí)狀態(tài)”[2]。

此外迪基還質(zhì)疑了“無(wú)利害說(shuō)”，他認(rèn)為有無(wú)利害是動(dòng)機(jī)問(wèn)題，而非行為問(wèn)題。比如為了寫(xiě)影評(píng)而觀看一部電影，我是帶著利害心態(tài)去觀看的，我必須仔細(xì)觀看才能寫(xiě)出影評(píng)，但這不意味著我在觀影時(shí)這種利害心干擾了我的欣賞，事實(shí)上這種心態(tài)反而有助于我的觀影，我在欣賞這些電影的同時(shí)也較普通觀眾更深刻的理解和體味了作品。因此不能斷言利害心一定會(huì)影響審美關(guān)注。如果仔細(xì)分析會(huì)發(fā)現(xiàn)，朱光潛提到的實(shí)用性利害心只是某種利害心而已，假如當(dāng)初我在觀看電影時(shí)，看到電影就想起我的論文該如何寫(xiě)，于是陷入了思索乃至痛苦之中，而這就屬于《談美》中提及的實(shí)用性利害心了，而知道這種心態(tài)一旦出現(xiàn)，便不再關(guān)注對(duì)象，便遠(yuǎn)離對(duì)象，超出審美狀態(tài)了。由此也就可以把利害心排除出去了，它的存在與否并不影響對(duì)對(duì)象的唯一性審美關(guān)注，在唯一性關(guān)注中不會(huì)出現(xiàn)其他擾亂因素，一旦出現(xiàn)，審美關(guān)注也就停止了。

倘若進(jìn)一步分析會(huì)發(fā)現(xiàn)，迪基的觀點(diǎn)點(diǎn)出了一個(gè)重要的事實(shí)，即一旦進(jìn)入審美狀態(tài)，審美對(duì)象就已經(jīng)占據(jù)人們?nèi)康淖⒁饬?，只是作為審美狀態(tài)準(zhǔn)備階段（此階段審美對(duì)象并不出現(xiàn)）的審美態(tài)度事實(shí)上并不存在。

但是迪基也同時(shí)帶來(lái)了另一個(gè)棘手的問(wèn)題，他在否定了審美態(tài)度之后卻不能解決審美狀態(tài)的發(fā)生問(wèn)題，即如何對(duì)對(duì)象進(jìn)行審美感知或?qū)徝阑貞?yīng)的問(wèn)題。

三、審美響應(yīng)

審美態(tài)度理論盡管有著迪基所指出的問(wèn)題，但它卻在某種程度上解決了審美如何發(fā)生的問(wèn)題，即先做好審美態(tài)度的準(zhǔn)備，然后建構(gòu)出自身的審美對(duì)象。如果沒(méi)有準(zhǔn)備，何以突然審美性的關(guān)注對(duì)象呢？

杜夫海納主張藝術(shù)作品必然引發(fā)審美響應(yīng)，他將其稱作審美知覺(jué)。

在前文已經(jīng)借由迪基的理論駁斥了作為審美對(duì)象現(xiàn)身之前的準(zhǔn)備階段的審美態(tài)度論，迪基指出人們對(duì)于對(duì)象只有關(guān)注與不關(guān)注的區(qū)別，但是迪基并未討論對(duì)對(duì)象審美關(guān)注時(shí)主觀知覺(jué)為何種狀態(tài)，反而急匆匆的斷言審美經(jīng)驗(yàn)也是不存在的。同時(shí)人們指出朱光潛那里的審美態(tài)度只是審美活動(dòng)中主體方面的一個(gè)環(huán)節(jié)。如果去除掉這個(gè)多余的環(huán)節(jié)會(huì)怎么樣呢？不就有了一個(gè)去除審美態(tài)度的審美意識(shí)了嗎？

杜夫海納基于現(xiàn)象學(xué)的觀點(diǎn)認(rèn)為，審美知覺(jué)一定是對(duì)審美對(duì)象的知覺(jué)，審美對(duì)象一定是審美知覺(jué)中的對(duì)象，二者共存共亡，不存在一方存在而另一方不存在的情況，于是審美知覺(jué)由審美對(duì)象確定，審美對(duì)象則由審美知覺(jué)確定。這是一個(gè)絕對(duì)的循環(huán)。

問(wèn)題不在于如何打破循環(huán)，這個(gè)循環(huán)是打不破的，這是處于審美狀態(tài)時(shí)的必然循壞，非如此，審美活動(dòng)不能獲得自足性，審美活動(dòng)中的主客體無(wú)法真正契合。事實(shí)上，問(wèn)題在于如何進(jìn)入這個(gè)循環(huán)，如何從非審美狀態(tài)進(jìn)入審美狀態(tài)，由此就需要一個(gè)第三者，杜夫海納拿出了藝術(shù)作品，他認(rèn)為藝術(shù)作品是潛在的、要求實(shí)現(xiàn)為審美對(duì)象的存在物，同時(shí)“審美對(duì)象也絲毫不是別的，只是為了自身的緣故而被感知的藝術(shù)作品”[3]，在審美知覺(jué)中的藝術(shù)作品即是審美對(duì)象。

一方面，藝術(shù)作品要求著審美知覺(jué)，借由審美知覺(jué)藝術(shù)作品成為審美對(duì)象;另一方面，因?yàn)樗囆g(shù)作品已然是潛在的審美對(duì)象了，所以審美知覺(jué)必須公正的對(duì)待藝術(shù)作品，不能發(fā)揮自身的隨意性以改變藝術(shù)作品。因?yàn)槠渲杏兄M管尚未活化，但已然存在的結(jié)構(gòu)，這些結(jié)構(gòu)將在審美對(duì)象中活生生的現(xiàn)身，“審美知覺(jué)的目的不是別的，只是揭示它的對(duì)象的構(gòu)成罷了”[4]，“作品在審美對(duì)象中有它的目的并通過(guò)審美對(duì)象被人理解”[5]。就后一方面而言，他限制了朱光潛所主張的主體能動(dòng)的移情。

四、結(jié)語(yǔ)

在審美狀態(tài)中，擁有美感，感覺(jué)到的是人的情感，但卻是屬于對(duì)象的，比如看到一片紅，說(shuō)它是熾烈的紅，熾烈屬于紅，屬于對(duì)象，而對(duì)象的熾烈的感性特性裝入了我的心中，我與其若合符契。

這種審美狀態(tài)帶來(lái)主客之間的和諧，對(duì)象的感性特質(zhì)，如憂郁、悲傷、快樂(lè)、惆悵等等特性全部等待或者要求我的認(rèn)出和確證，而我則可以因?yàn)槌姓J(rèn)對(duì)象的自在狀態(tài)而體會(huì)到歸屬感及合一感。恰恰是這種審美狀態(tài)吸引著人們，恰恰是人們?yōu)槠浞?wù)時(shí)我們獲得情感家園。

人們固然可以將這種情況的發(fā)生歸結(jié)為移情作用所導(dǎo)致的結(jié)果，但是必須清楚移情將能動(dòng)性全部放置在了主體一邊，而移情之所以可能是因?yàn)閷?duì)象可以讓人們移情，如果說(shuō)人們是主動(dòng)的，那么人們也是被允許主動(dòng)的，這些對(duì)象潛在的要求人們的審美知覺(jué)給其應(yīng)有的待遇，它們的這種要求在我們知覺(jué)它們之前就已經(jīng)存在，所以人們才能認(rèn)出它們的美。一旦明白這一點(diǎn)，就不能將全部的功勞歸之于移情作用，審美知覺(jué)只是活化對(duì)象的能力，是公正的對(duì)待對(duì)象的知覺(jué)。同時(shí)這知覺(jué)往往是后發(fā)的，對(duì)象之于人們的要求早已在發(fā)送，而審美知覺(jué)才是唯一能夠接收這一要求的知覺(jué)。這就解決了本文開(kāi)頭提出的四個(gè)問(wèn)題。

一旦人們將審美態(tài)度轉(zhuǎn)化為此種投身對(duì)象的審美知覺(jué)，則可獲得一個(gè)重新討論審美活動(dòng)和審美經(jīng)驗(yàn)的基點(diǎn)，拋開(kāi)狹隘的主體移情機(jī)制以發(fā)現(xiàn)更為廣闊的審美空間。

參考文獻(xiàn)：

[1]朱光潛.談美[M].桂林：漓江出版社，2011：6.

[2]彭鋒.回歸——當(dāng)代美學(xué)的11個(gè)問(wèn)題[M].北京：北京大學(xué)出版社，2009：71.

[3]（法）杜夫海納.審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)[M].韓樹(shù)站譯，陳榮生校.北京：文化藝術(shù)出版社，1996：41.

[4]（法）杜夫海納.審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)[M].韓樹(shù)站譯，陳榮生校.北京：文化藝術(shù)出版社，1996：22.

[5]（法）杜夫海納.審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)[M].韓樹(shù)站譯，陳榮生校.北京：文化藝術(shù)出版社，1996：41.