從“昆曲”走向“錫劇”
——飾演《三看御妹》中封加進(jìn)的心路歷程

■孔熙

從“昆曲”走向“錫劇”
——飾演《三看御妹》中封加進(jìn)的心路歷程

■孔熙

“昆曲”給人一種望塵莫及、深不可測(cè)的神秘感，是多少代戲劇人努力追求的藝術(shù)殿堂。我自幼酷愛錫劇，2003年陰差陽錯(cuò)之下考取蘇州市昆曲學(xué)校昆劇班。幾年的光景，昆曲藝術(shù)在我這張淺薄的“白紙”上留下了不深不淺的痕跡，枯燥的歲月悄然辭過。2012年，由于我有錫劇基礎(chǔ)，有幸調(diào)到了江陰市錫劇團(tuán)工作，更幸運(yùn)的是我在《三看御妹》中扮演了小生封加進(jìn)，導(dǎo)演是著名錫劇名家丁甲飛先生，這無疑是一次檢驗(yàn)我?guī)啄晁鶎W(xué)昆曲功底的極好機(jī)會(huì)。通過試演封加進(jìn)這一人物，我對(duì)以往所學(xué)有了新的感悟和認(rèn)知，我從內(nèi)心感激昆曲曾經(jīng)對(duì)我的熏陶。

錫劇《三看御妹》講述了明朝御妹劉金定赴廟進(jìn)香，尚書公子封加進(jìn)喬裝鄉(xiāng)民潛廟窺探，兩人一見鐘情。劉金定回府平添相思，封加進(jìn)扮醫(yī)生闖進(jìn)宮樓二看金定。在復(fù)診三看劉金定時(shí)，封加進(jìn)道出真情，金定以御賜雙連筆相贈(zèng)，誓偕白首。事被劉金定之父劉天化察覺，以調(diào)戲皇親國戚之罪將封加進(jìn)押赴刑場(chǎng)處斬。后在劉金定的周旋下，皇上下旨赦免封加進(jìn)，并賜劉金定與封加進(jìn)成婚。這個(gè)戲中封加進(jìn)才氣橫溢，風(fēng)流瀟灑，在戲曲行當(dāng)中稱為風(fēng)雅小生，所以對(duì)小生的要求特別高，要求人物在表演上儒雅飄逸，在此基礎(chǔ)上既要有武人的膽量，又要有文人的韜略。塑造這樣一個(gè)人物，對(duì)我一個(gè)初出茅廬的演員來說，無疑是一次非同尋常的考驗(yàn)，更何況我是學(xué)唱昆曲的，唱錫劇在聲腔上還必須進(jìn)行徹頭徹尾的改變。

昆曲和錫劇，是兩個(gè)完全不同的戲曲門類，唯一相同的就是形體與身段。昆曲的身段可以說是所有劇種都要學(xué)習(xí)的，其表演內(nèi)涵已經(jīng)成為所有劇種追求的最高境界。昆曲藝術(shù)博大精深,其所蘊(yùn)含的美學(xué)思想與藝術(shù)原理現(xiàn)代人多不易了解，詞樂曲唱是一種經(jīng)歷上千年實(shí)踐的藝術(shù),昆曲演唱在此基礎(chǔ)上發(fā)展而成。錫劇前稱灘簧，是江、浙一帶說唱藝術(shù)的一大支流，發(fā)端于古老的吳歌。經(jīng)過民間的演唱衍化，一代代藝人的加工和姐妹藝術(shù)的借鑒融合逐漸形成錫劇。尤為感慨的是在聲腔上，錫劇與昆曲同源于一個(gè)地域，卻孕育出兩種完全不同的聲腔。

昆曲歷史久遠(yuǎn)，素有“百戲之祖”之稱，文人雅士的大幅度介入，從一開始就有著清新脫俗、典雅別致的特性，以至它的聲腔永遠(yuǎn)都是那樣雅雅的、酥酥的、糯糯的，夾雜著書韻，這與蘇州地域語言發(fā)聲部位是息息相關(guān)的；錫劇音樂的結(jié)構(gòu)方式是板式變化體的唱腔體制，板式變化體是以一種曲調(diào)聲腔為基礎(chǔ)，經(jīng)過節(jié)拍、節(jié)奏、旋律、速度的各種變化而產(chǎn)生出來的各種不同板式聲腔的戲曲音樂體制，錫劇從其最初的單一唱腔曲調(diào)發(fā)展至今,已形成了具有簧調(diào)、大陸調(diào)和玲玲調(diào)三大聲腔系統(tǒng)的各種不同板式的唱腔曲調(diào)，三大聲腔系統(tǒng)的形成是構(gòu)成錫劇這一主要地方劇種獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格的重要因素。

錫劇《三看御妹》中封加進(jìn)的唱腔，多數(shù)運(yùn)用了丁甲飛先生的原創(chuàng)唱腔，基本以簧調(diào)大陸調(diào)為主。由于丁老先生的唱腔風(fēng)格獨(dú)特，特別是高低腔的運(yùn)用，可說是流暢自如，絲絲入扣，委婉動(dòng)聽。有時(shí)一個(gè)腔，從低音到高音來回反復(fù)多次，整個(gè)運(yùn)腔過程、發(fā)聲部位都要經(jīng)過無數(shù)次的變化才能形成。丁老先生的唱腔特色，可謂是集吳雅童、鄭永德等老先生之大成。丁老先生的表演，細(xì)膩入微，特別注重人物內(nèi)心與外在形體的高度統(tǒng)一，這與昆曲的表演是一脈相承的，唱腔與表演的結(jié)合，堪稱完美。運(yùn)腔跟著身段走，身段隨著聲腔行，這也是昆曲的表演特色，至此我也找到了錫劇與昆曲的共性。

丁老先生《三看御妹》中封加進(jìn)的表演更多的是從內(nèi)心出發(fā)。例如封加進(jìn)首次出場(chǎng)的呈現(xiàn)，是以簧調(diào)開篇開唱的，這給人物出場(chǎng)歡快的心情作了一個(gè)很好的鋪墊。在音樂伴小鑼聲中，封加進(jìn)手?jǐn)y著微微抖動(dòng)的小金扇，邁著小步圓場(chǎng)徐徐走出亮相，那種眼神、心情一目了然，人物形象在出場(chǎng)的氣場(chǎng)里油然而生，氣場(chǎng)自然就折服了觀眾，這就是內(nèi)心與外在形體高度統(tǒng)一的完美結(jié)合的效果。作為一個(gè)演員要能駕馭這種效果并非易事，一個(gè)演員、一件道具、一套服裝、一雙厚底相鞋相加在一起，達(dá)到得體自如的效果，這才是成熟而又完美的藝術(shù)，要經(jīng)過千錘百煉才能形成。從丁老先生的一個(gè)出場(chǎng)，給了我很大的啟發(fā)，也給我演的封加進(jìn)在整場(chǎng)戲里的表演定下了一個(gè)很好的基調(diào)，同時(shí)也給了我靈感，這種靈感產(chǎn)生的基礎(chǔ)，還是我以前“懵懂”的昆曲，通過這個(gè)人物的排練，我曾經(jīng)學(xué)過的昆曲藝術(shù)從我心里救“活”了。

首先我梳理了封加進(jìn)這一人物在整場(chǎng)戲里的行動(dòng)線，仔細(xì)分析了該人物的心路歷程，我第一感覺封加進(jìn)這一人物在整個(gè)劇戲中如果把握不準(zhǔn)確，就會(huì)被觀眾誤認(rèn)為是個(gè)游手好閑、圖謀不軌的好色之徒，所以在表演上的分寸尤為重要。第一場(chǎng)封加進(jìn)看到皇榜，應(yīng)該是出于好奇，再加上他的冒險(xiǎn)精神，決定初看御妹。這一決定的動(dòng)機(jī)在表演上不能含糊，特別在眼神的運(yùn)用上要求特別準(zhǔn)確——眼睛是心靈的窗戶，用眼必須正，眼正則心正，心正就會(huì)從正面引導(dǎo)觀眾。所以在塑造人物的同時(shí)，必須學(xué)會(huì)換位思考，從劇本字面的角度來理解作者對(duì)人物設(shè)定的初心，從觀眾的角度來看自身所塑造的人物是否合理恰當(dāng)，只有這樣，塑造人物才不會(huì)出現(xiàn)偏差，這就需要演員在表演時(shí)對(duì)人物把握一定要準(zhǔn)確，把握準(zhǔn)確了，分寸尺度自然有據(jù)可依。

《三看御妹》第二場(chǎng)，封加進(jìn)為看御妹，喬裝農(nóng)民，化名張小二藏于神臺(tái)之下，不慎被察覺，推出斬首。機(jī)敏的封加進(jìn)謊稱家有八十老母，以喚起御妹對(duì)封加進(jìn)的憐憫之心。此招果然靈敏，御妹喚回了封加進(jìn)，并以銀兩相贈(zèng)，這一點(diǎn)封加進(jìn)也感悟到了御妹的善良，給封加進(jìn)愛上御妹做了很好的鋪墊。此時(shí)封加進(jìn)的表演應(yīng)以真誠的姿態(tài)，在表演上以三次代老娘叩謝為名，運(yùn)用了“三次推進(jìn)”的方法接近御妹，而每一次的推進(jìn)，心理活動(dòng)的處理都不一樣。首次推進(jìn)，封加進(jìn)應(yīng)該是膽戰(zhàn)心驚，雖窺視未成，但心又不甘。于是出現(xiàn)了二次推進(jìn)，再次窺視未成，封加進(jìn)應(yīng)表現(xiàn)既恐慌，又焦急，恐慌焦慮之余就是冒進(jìn)。于是第三次的推進(jìn)，可謂大膽冒失，展示了封加進(jìn)的勇敢機(jī)智，最終終于正視御妹。分析這三次推進(jìn)的整體把握，人物內(nèi)心的展示，一要得體，所謂得體，分析封加進(jìn)改扮的農(nóng)民張小二，從穿著上看是農(nóng)民，而骨子里是地地道道的書生，在表演上始終不能脫掉書生的儒雅之氣；二要準(zhǔn)確，也就是分寸得當(dāng)，封加進(jìn)在戲里就一個(gè)念想，那就是“一睹御妹真容”，別無他念，所以分寸尤為重要；三要把握時(shí)空節(jié)奏，先慢后快，此時(shí)觀眾情緒也會(huì)隨著演員的情緒相應(yīng)推進(jìn)，直至最后一刻見到御妹，舞臺(tái)燈光也隨戲相應(yīng)展開，達(dá)到四目相對(duì)的亮點(diǎn)，戲在緊張的氣氛中達(dá)到高潮。一看御妹獲得了成功，觀眾此時(shí)也獲得了很大的滿足。這一場(chǎng)給我的感悟是，演員要學(xué)會(huì)用時(shí)空來駕馭舞臺(tái)，學(xué)會(huì)懂得觀眾的心理來駕馭觀眾，一切的一切，還是要學(xué)會(huì)用心來駕馭戲的進(jìn)展，這樣的戲才會(huì)更好看。

《三看御妹》“夢(mèng)會(huì)”與昆曲《牡丹亭》的“驚夢(mèng)”一折有著異曲同工之妙，都是圍繞一個(gè)“夢(mèng)”字來表演的。昆曲《牡丹亭游園驚夢(mèng)》的表演，給了我很多的思考，我想既然是夢(mèng)，在表演的分寸上切忌把“夢(mèng)者”驚醒，夢(mèng)醒了，戲也就完了。所以演員在表演夢(mèng)中的人物時(shí)，首要掌握的是一個(gè)“輕”字。一是“聲輕”，無論是唱腔還是語言，都不能劃破夢(mèng)的意境，給人以空靈之感；二是“體輕”，也就是動(dòng)作設(shè)計(jì)要體現(xiàn)一個(gè)“輕”字，在表演身段時(shí)的節(jié)奏上相對(duì)緩慢平穩(wěn)，給人以柔美之感；三是“步輕”，在舞臺(tái)上給人以飄逸感。這三個(gè)“輕”字，在我表演的《三看御妹》中得到了很好的嘗試，達(dá)到了很好的舞臺(tái)效果。另外封加進(jìn)在御妹的心中是一個(gè)外表英俊、內(nèi)在儒雅的書生，作為御妹來說只是初次見面留下的印象，但并不深刻，所以在表演這段夢(mèng)境時(shí)首先要分清是御妹在做夢(mèng)，而不是封加進(jìn)，那么封加進(jìn)在夢(mèng)中給御妹的印象應(yīng)該是既熟悉又陌生的，所以我在這個(gè)夢(mèng)中的表演，盡量做到若即若離，神態(tài)不能過于逼真，但要盡量表現(xiàn)出封加進(jìn)讓御妹所欣賞的優(yōu)點(diǎn)，這才是御妹愛上封加進(jìn)的根源所在，所以表演時(shí)的邏輯，應(yīng)該隨著御妹的心路歷程走，而不是封加進(jìn)。

錫劇《三看御妹》封加進(jìn)人物的塑造，是我在藝術(shù)道路上一個(gè)良好的開端，這源于2003年昆曲學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)，這對(duì)于我來說是幸運(yùn)的，我要感謝錫劇給我的機(jī)會(huì)，更要感謝昆曲對(duì)我的熏陶，希望今后能創(chuàng)造更多的機(jī)會(huì)，把昆曲的身段和聲腔與錫劇有機(jī)結(jié)合起來，這樣的錫劇應(yīng)當(dāng)會(huì)更好看。