試論王維詩(shī)畫(huà)合一的意境創(chuàng)構(gòu)

李育名

【摘要】 在中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中，繪畫(huà)與詩(shī)作書(shū)法等藝術(shù)形式同屬本源，蘇軾在《書(shū)摩詰藍(lán)田煙雨圖》中評(píng)價(jià)道：“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫(huà);觀摩詰之畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)?！蓖蹙S《輞川集》中收錄的二十首五言絕句較為鮮明地體現(xiàn)了其詩(shī)畫(huà)合一的意境特色，但是意境的創(chuàng)構(gòu)并不是“單層平面自然的再現(xiàn)”，而是由多個(gè)面向組織成的統(tǒng)一的有機(jī)整體內(nèi)化于詩(shī)歌作品之中，給人以最高靈境的啟示。

【關(guān)鍵詞】 王維;“輞川集”;意境;時(shí)空觀

【中圖分類號(hào)】I206? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? 【文章編號(hào)】2096-8264（2021）26-0041-04

《輞川集》中的二十首山水田園詩(shī)大致作于天寶三載至十五載之間，據(jù)《舊唐書(shū)·王維傳》記載：“維弟兄具信佛，居常蔬食，不茹葷血。晚年長(zhǎng)齋，不衣文采，得宋之問(wèn)藍(lán)田別墅，在輞口。” “與道友裴迪浮舟往來(lái)，彈琴賦詩(shī)，嘯詠終日。嘗聚其田園所為詩(shī)，號(hào)《輞川集》?！?①王維受其母親的影響歸附佛祖，早年信奉北宗禪，晚年又皈依南宗禪，佛家講靜坐澄心，讓心體處于寂滅的虛空狀態(tài)，產(chǎn)生萬(wàn)物一體的洞見(jiàn)慧識(shí)和渾然感受，因此王維方能以一顆虛靜之心與自然山水相通，真正進(jìn)入物我冥合的無(wú)我之境。

王維本人對(duì)于音樂(lè)與繪畫(huà)也有很高的造詣，而“中國(guó)傳統(tǒng)的繪畫(huà)與書(shū)法、舞蹈、詩(shī)并不是孤立分割的?！?②由此可知，王維山水詩(shī)中的意境創(chuàng)構(gòu)必然與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)呈現(xiàn)出相似性，這種相似性體現(xiàn)在多個(gè)方面。

一、心源與萬(wàn)象交接的意境創(chuàng)構(gòu)

方士庵在《天慵庵隨筆》中說(shuō)：“山川草木，造化自然，此實(shí)境也。因心造境，以手運(yùn)心，此虛境也。虛而為實(shí)，是在筆墨有無(wú)間?！庇终f(shuō)：“故古人筆墨具此山蒼樹(shù)秀，水活石潤(rùn)，于天地之外，別構(gòu)一種靈奇。或率意揮灑，亦皆煉金成液，棄滓存精，曲盡蹈虛揖影之妙?！?③此語(yǔ)概括盡了中國(guó)繪畫(huà)的真諦。自然物候，鳥(niǎo)獸花蟲(chóng)，在一虛一實(shí)，似有似無(wú)之間，自然之靈奇之處蓋出于此。而要達(dá)到此種至真至純至美之化境，正如清代畫(huà)家石濤所語(yǔ)：“山川與予神遇而跡化也?！?④

山川的靈秀境界與人的最純粹精神吸納交接，融合為一，所以在繪畫(huà)過(guò)程中方能運(yùn)筆自如，在落筆之處滲透著自然最平淡沖遠(yuǎn)而又天真自然的灑脫境界。這境界植根于人的內(nèi)心深處，來(lái)源于屏息靜氣，寂神凝慮對(duì)天地萬(wàn)物的細(xì)致觀察和全面感受。藝術(shù)家憑借一顆純凈之心攝入世間萬(wàn)物，所反映的是主觀的生命情調(diào)與客觀的自然景象相匯合，因而藝術(shù)家筆下的自然景物煥發(fā)出生命活力，達(dá)到一種靈秀境界，最終“曲盡蹈虛揖影之妙?！边@境界反映在繪畫(huà)、詩(shī)歌之中，便是意境，意境由“情”與“景”組合而成，正是憑借“景”，“情”才能找到流露寄托的媒介，也正是由于“情”，山川景物方可具有一種靈氣，使得整體意境建構(gòu)具有活躍的生命力。

宋代大畫(huà)家米有仁說(shuō)：“畫(huà)之老境，于世海之中一毛發(fā)事泊然無(wú)著染，每寂室僧趺，忘懷萬(wàn)慮，與碧虛寥廓同其流。” ⑤以此觀之，富于獨(dú)創(chuàng)性的靈境窺視著自我內(nèi)心的最深處，一切的美好來(lái)自心靈的源泉，唯有讓一顆藝術(shù)之心摒棄世俗雜念之干擾，在“寂室”使自己的內(nèi)心歸于沉靜，仿佛如初生的嬰兒一樣無(wú)欲無(wú)求，無(wú)苦無(wú)憂，返璞歸真，然后精神脫離軀體，靈魂飛升，真正進(jìn)入一種無(wú)拘無(wú)束，空靈而自然的藝術(shù)意境。

王維深受禪宗影響，佛家以坐禪的方式讓自己的純粹意識(shí)轉(zhuǎn)化為直覺(jué)狀態(tài)，在詩(shī)歌創(chuàng)作之中體現(xiàn)為將禪的靜默關(guān)照與山水審美體驗(yàn)合二為一，這恰恰與中國(guó)繪畫(huà)之靈秀境界相互貫通，而來(lái)連接詩(shī)與畫(huà)之橋梁的正是那一顆體察自然萬(wàn)物的虛靜之心。

劉勰在《文心雕龍·神思》中對(duì)于虛靜有如此表述：“是以陶鈞文思，貴在虛靜，疏瀹五藏，澡雪精神?！?⑥醞釀文思注重虛心與寧?kù)o，只有清除心里的成見(jiàn)，才能夠使精神純凈，而后詩(shī)文才能純凈。

王維在《輞川集》中有不少空靈純凈的小詩(shī)，例如《竹里館》：“獨(dú)坐幽篁里，彈琴?gòu)?fù)長(zhǎng)嘯，深林人不知，明月來(lái)相照?！?⑦一個(gè)“獨(dú)”字既交代了作者自己孤獨(dú)一人，又烘托出了周圍靜寂幽密的環(huán)境氛圍，緊接著“彈琴?gòu)?fù)長(zhǎng)嘯”一句更是以動(dòng)襯靜，灑脫自在之感油然而生，“深林”進(jìn)一步闡明環(huán)境的清凈幽深，只有那明月來(lái)陪伴，整幅畫(huà)面自然平淡，清新誘人，蘊(yùn)含著一種特殊的寂靜之美?！坝捏颉薄吧盍帧薄懊髟隆睂?xiě)景，“獨(dú)坐”“彈琴”“長(zhǎng)嘯”寫(xiě)人，看似平淡無(wú)奇之筆，隨意揮灑，然而卻獨(dú)具匠意，詩(shī)人獨(dú)坐于深林之中，無(wú)人相伴，只有天上的一輪明月還時(shí)時(shí)照耀，因而此時(shí)的明月已不僅僅是詩(shī)人眼中的景色，更是其空寂澄明之心的外化。全詩(shī)的格調(diào)幽靜清遠(yuǎn)，詩(shī)人的心境與自然景物全部融為一體，此種沖玄爽朗，清曠淡遠(yuǎn)之意境，確已達(dá)到唐代畫(huà)家張璪所語(yǔ)：“外師造化，中得心源” ⑧之境。正如張璪所言，以自然萬(wàn)物為效仿的對(duì)象，那么才可以獲得內(nèi)心最真切的感悟。

東晉陶淵明《飲酒其五》中“心遠(yuǎn)地自偏”一句意境與此類似，正是由于詩(shī)人本心遠(yuǎn)離塵世打擾，所以即使身處鬧市，也能保留超脫淡然疏遠(yuǎn)的態(tài)度，“悠然見(jiàn)南山”與“明月來(lái)相照”有異曲同工之妙，“南山”與“明月”是詩(shī)人虛靜內(nèi)心的象征，更是一種悠然自得的生命情調(diào)。王維與陶淵明兩位大詩(shī)人跨越時(shí)間，在無(wú)物無(wú)我，清凈超然的自然中交流。

王維《輞川集》中另一首詩(shī)歌《辛夷塢》則由虛境而進(jìn)入禪境：“木末芙蓉花，山中發(fā)紅萼。澗戶寂無(wú)人，紛紛開(kāi)且落?！毙烈膲]為輞川中一片四面高而中間低的谷地，因產(chǎn)辛夷花而得名。辛夷花生長(zhǎng)在山澗寂寥處，無(wú)人觀賞，但是并沒(méi)有關(guān)系，花開(kāi)花落，與世俗無(wú)關(guān)。明胡應(yīng)麟《詩(shī)藪》內(nèi)編卷六評(píng)價(jià)道：“‘木末芙蓉花’，五言絕之入禪者?！?⑨清沈德潛《唐詩(shī)別裁集》卷十九評(píng)價(jià)道：“幽極。借用楚辭，因顏色相似也。”正是由于詩(shī)人以悠然恬淡之心關(guān)照辛夷花，無(wú)牽無(wú)掛，由花開(kāi)花落，體悟到自自然然的禪意人生，詩(shī)境中既有綿邈靈動(dòng)的情韻，又有澄澹精致的寧?kù)o畫(huà)面，創(chuàng)造出了拈花微笑的空靈境界。

另一首詩(shī)歌《宮槐陌》則表達(dá)出了王維內(nèi)心的悠然自得的閑適心情：“仄徑蔭官槐，幽蔭多綠苔。應(yīng)門(mén)但迎掃，畏有山僧來(lái)?！?⑩前兩句描寫(xiě)景物，一條偏僻的，被宮槐覆蔭的小路，青苔隨處可見(jiàn)，一派人際罕至的蕭寂之境。后兩句寫(xiě)人，見(jiàn)門(mén)僮出門(mén)打掃，詩(shī)人由此展開(kāi)聯(lián)想，或許會(huì)有高僧來(lái)訪。明顧可久評(píng)價(jià)此詩(shī)“襯出閑景閑情”。那自得其樂(lè)的高逸心態(tài)就隱含在字里行間之中，詩(shī)人設(shè)想的高僧欲來(lái)未來(lái)，更是凸顯出了幽清寂廖之氛圍。

這幾首詩(shī)歌都將詩(shī)人目力所見(jiàn)之景轉(zhuǎn)化為自身主觀情思之象征，詩(shī)人以一顆虛靜之心體悟山水風(fēng)景，情態(tài)萬(wàn)千，波瀾起伏，美好自然都內(nèi)化于詩(shī)人內(nèi)心深處，正是由于詩(shī)人與自然融合為一，所以在將外部世界納入自身的過(guò)程中，王維既賦予了外部世界一種清幽玄淡的氛圍，也將大自然全幅生動(dòng)的山川草木、鳥(niǎo)獸花蟲(chóng)都調(diào)動(dòng)起來(lái)，抒發(fā)自己的情懷襟抱，王維詩(shī)畫(huà)合一的意境來(lái)源于此。

二、虛實(shí)結(jié)合的表現(xiàn)方式

《文心雕龍·原道》中說(shuō)：“為五行之秀，實(shí)天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也。”又說(shuō)：“道心為微，神理設(shè)教?！??人作為萬(wàn)象的主宰，作為秉受山川英靈之氣的宇宙創(chuàng)生物，代表的正是天地之心，心靈產(chǎn)生，語(yǔ)言確立，文章鮮明，本源就是自然之道，自然之道精意微妙，圣人依靠神理設(shè)立教化，神理就閃耀于天地自然之中，無(wú)時(shí)無(wú)刻不在啟發(fā)著人們?nèi)ヮI(lǐng)會(huì)思考。中國(guó)古代的藝術(shù)家們通過(guò)自己的藝術(shù)創(chuàng)造追尋著最高神理的啟示，他們以虛靜的態(tài)度觀照自然萬(wàn)物，將其納入自己的“心源”之中，在藝術(shù)作品中努力使“道”具體化，形象化，經(jīng)過(guò)“煉金成液”，將所刻畫(huà)的形象提煉熔鑄，使之氣韻生動(dòng)，因而藝術(shù)家筆下的一草一木，世間萬(wàn)物都蘊(yùn)含著其對(duì)于“道”的理解體會(huì)，“道”不僅存在于實(shí)境之中，也同樣存在于虛境之中，司空?qǐng)D為此形容說(shuō)：“天風(fēng)浪浪，海山蒼蒼，真力彌漫，萬(wàn)象在旁?！薄靶猩袢缈?，行氣如虹。” ?由此可知，“道”不僅存在于自然萬(wàn)象之中，就連虛空之處更是“真力彌漫”。這就使得作品中呈現(xiàn)出來(lái)的畫(huà)面沾染了靈氣，畫(huà)面中的萬(wàn)象各得其所，經(jīng)過(guò)人工的巧妙安排，達(dá)到渾然天成之境界。

在中國(guó)繪畫(huà)作品的畫(huà)面構(gòu)圖中，經(jīng)常出現(xiàn)虛實(shí)結(jié)合的表現(xiàn)手法，例如南宋畫(huà)家梁楷所創(chuàng)作的水墨畫(huà)《太白行吟圖》，這幅畫(huà)作中沒(méi)有任何背景圖案，畫(huà)面的主體部分就是李太白面對(duì)蒼茫宇宙，畫(huà)家捕捉到李白文思泉涌，游離天外，神思縱橫宇宙的瞬間，僅寥寥數(shù)筆就將李白的瀟灑神韻，仙風(fēng)道骨刻畫(huà)得淋漓盡致，極具浪漫色彩，就畫(huà)面整體構(gòu)圖而言，梁楷并未拘泥于李白形象的細(xì)節(jié)，也毫不在意整幅畫(huà)面背景的虛空，虛與實(shí)完美結(jié)合，畫(huà)面的虛空代表著廣闊無(wú)垠的宇宙，李白面對(duì)這宇宙，意態(tài)平和，整幅畫(huà)面充斥著一種靈氣，讓人心中的煩惱憂慮一掃而空，與自然宇宙融合為一，超然物外。

再比如，《齊白石蝦圖》對(duì)于虛實(shí)的運(yùn)用可以說(shuō)出神入化，齊白石所描繪的蝦自然活潑，神韻充盈，栩栩如生，體現(xiàn)出高度的水墨技巧，畫(huà)面中的蝦是實(shí)景，而清水則是虛景，虛與實(shí)相輔相成。

唐代閻立本的《步輦圖》、明朝徐渭的《驢背吟詩(shī)圖》，畫(huà)面的背景都是虛空，形象的行動(dòng)姿態(tài)就更好的被凸顯出來(lái)。虛與實(shí)不僅表現(xiàn)于繪畫(huà)中，同樣也存在于其他藝術(shù)形式中，中國(guó)戲曲就經(jīng)常以兩三人充當(dāng)千軍萬(wàn)馬，演員在舞臺(tái)上行走幾步就跨越千山萬(wàn)水，表演高度程式化、象征化，舞臺(tái)背景極其簡(jiǎn)略，可以說(shuō)，戲曲真正的布景就在演員的表演之中。

在王維的詩(shī)歌中，也同樣出現(xiàn)了與中國(guó)繪畫(huà)相近的虛與實(shí)的表現(xiàn)手法。例如《斤竹嶺》：“檀欒映空曲，青翠漾漣漪。暗入商山路，樵人不可知?！??秀美的竹林映照著高峻險(xiǎn)要的山峰，青綠的水面上蕩起圈圈漣漪。詩(shī)中前兩句是對(duì)斤竹嶺景物地勢(shì)環(huán)境的實(shí)寫(xiě)，而后兩句則由實(shí)入虛，詩(shī)人想象著斤竹嶺通往商山的幽靜小道，也許上山砍柴的樵夫也不會(huì)知道。與其說(shuō)詩(shī)人是在描寫(xiě)斤竹嶺，倒不如認(rèn)為詩(shī)人是在委婉含蓄地表達(dá)自己歸隱山林，與世無(wú)爭(zhēng)的淡泊志向，《斤竹嶺》開(kāi)篇表現(xiàn)其優(yōu)美的自然環(huán)境，實(shí)際上是側(cè)面烘托出后兩句的虛寫(xiě)，而“商山”正是由實(shí)向虛轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵意象，商山因“商山四皓”而成為中國(guó)隱逸文化的象征，詩(shī)人是對(duì)它如此神往，在這首詩(shī)中，“商山”成為了寄托詩(shī)人擺脫塵世紛擾，達(dá)到佛教理想境界的重要意象，仿佛通往理想禪境的道路就掩映在幽深寂靜的斤竹嶺之中。

《白石灘》同樣運(yùn)用虛實(shí)結(jié)合的表現(xiàn)方式但是為讀者帶來(lái)不一樣的美感體驗(yàn)：“清淺白石灘，綠浦向堪把。家住水東西，浣紗明月下?！??這首詩(shī)前兩句實(shí)寫(xiě)景物，清澈見(jiàn)底的白石灘與水邊綠蒲草交相輝映，后兩句則把讀者帶入詩(shī)人的想象，幻想家住水邊的少女在月光之下洗滌衣服，巧妙地借用西施浣紗的典故，使得詩(shī)的意境具有浪漫色彩，一位美麗的少女沐浴在皎潔如水的月光之中，在水邊浣洗衣物，人與自然融為和諧的整體，正是由于詩(shī)人將想象引入現(xiàn)實(shí)，使得整首詩(shī)歌的意境呈現(xiàn)出一種可望而不可即的朦朧美，《詩(shī)經(jīng)·秦風(fēng)·蒹葭》意境與《白石灘》類似，都經(jīng)過(guò)了事實(shí)的虛化，詩(shī)歌中抒情主人公對(duì)“伊人”追求不得與“伊人”的虛幻縹緲，一如《白石灘》中的浣紗少女，都是詩(shī)人美好理想的具象化，都蘊(yùn)含著作者最純粹真摯的情感。

《木蘭柴》中所營(yíng)造的意境與前兩首詩(shī)都有所不同，“秋山斂余照，飛鳥(niǎo)逐前侶。彩翠時(shí)分明，夕嵐無(wú)處所?！??這首詩(shī)給人一種動(dòng)態(tài)美，詩(shī)人對(duì)于大自然凝思觀照，捕捉到了極具生命活力的畫(huà)面，“斂”描繪出了夕陽(yáng)西下，將落未落的時(shí)刻，第二句中“逐”運(yùn)用擬人的修辭，使飛鳥(niǎo)與人情意相通，將鳥(niǎo)兒在傍晚時(shí)分結(jié)伴回巢的場(chǎng)面表現(xiàn)的極具畫(huà)面感，后兩句詩(shī)對(duì)于光與色彩的把捉極為巧妙，夕陽(yáng)的余暉灑落在樹(shù)林之中，使得翠綠的樹(shù)葉染上一層金黃色，而樹(shù)林深處則由于光線陰暗，所以明滅可見(jiàn)，“夕嵐”是一個(gè)十分重要的意象，它給整幅畫(huà)面帶來(lái)了一種虛虛實(shí)實(shí)的朦朧美，而“無(wú)處所”則是描寫(xiě)霧氣逐漸消散，遠(yuǎn)處的景象依稀可見(jiàn)的過(guò)程。在這首詩(shī)中，靚麗的色彩，虛幻的境界，充滿生機(jī)與活力的飛鳥(niǎo)，共同構(gòu)成了一幅秋山夕嵐歸鳥(niǎo)圖，詩(shī)人將自我消融于自然景物之中，與眾鳥(niǎo)同群，與夕陽(yáng)相對(duì)，傳達(dá)出一種物我冥合，幽靜至極、虛實(shí)交融的雋永禪意。

三、以大觀小的時(shí)空觀

“以大觀小”是沈括提出的繪畫(huà)美學(xué)思想，依照沈括的見(jiàn)解：中國(guó)繪畫(huà)從來(lái)就不是從一個(gè)固定的視點(diǎn)去描摹山川景物，而是從一個(gè)俯瞰萬(wàn)物的上帝視角去描繪，捕捉景象，畫(huà)家以一顆虛靜之心對(duì)大自然有著全面的觀感和細(xì)致的體察，將千山萬(wàn)水都攝入自己的心胸之中，如此作畫(huà)，畫(huà)家筆下的山水便不僅僅是客觀的自然景物，而是畫(huà)家心神所感，人格氣質(zhì)的側(cè)面體現(xiàn)。

沈括在《夢(mèng)溪筆談》中批評(píng)宋代畫(huà)家李成“仰畫(huà)飛檐”，沈括認(rèn)為“大都山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳。若同真山之法，以下望上，只合見(jiàn)一重山，豈可重重悉見(jiàn)，兼不應(yīng)見(jiàn)其溪谷間事?！??中國(guó)繪畫(huà)的視點(diǎn)是不固定的，而且視角總是俯視或平視，絕少仰視，這樣才能把握全景。

宋代畫(huà)家宋迪創(chuàng)作山水畫(huà)，先將一塊白布掛在一面墻壁之上，然后每天早晚觀察，等到一段時(shí)間之后，白紙附著在墻壁之上，順應(yīng)墻壁凹凸不平的地方，仿佛成為山川地勢(shì)，突出的地方是山峰，凹下的地方是山谷，山峰與山谷之間便成為流水之所在，其中遠(yuǎn)近高低，虛實(shí)營(yíng)造，都產(chǎn)生于畫(huà)家的神思想象之中，表面上平視，實(shí)際上畫(huà)家仍然是在俯視山川。

《富春山居圖》是“以大觀小”的絕佳典范，黃公望憑借自由的想象悠然于山水之間，遠(yuǎn)觀近觀，虛實(shí)相接，細(xì)致描摹，他觀察景物的視角千變?nèi)f化，并不拘泥于一種角度，黃公望在畫(huà)面中所傳達(dá)出來(lái)的除了壯闊的山川景物之外，更多的蘊(yùn)含著自己對(duì)于宇宙萬(wàn)物的思索，對(duì)人生哲理的體察，反映了中國(guó)人的宇宙觀與時(shí)空觀念。黃公望以一種灑脫超然的態(tài)度游離于山水之間，既與天地萬(wàn)象相交融，用最純粹的情感去體察自然生命之律動(dòng)，同時(shí)又將自然萬(wàn)物作自身主觀情思之象征，使得整幅畫(huà)面生氣勃勃，充滿靈氣。

與之形成鮮明對(duì)比的是法國(guó)印象派畫(huà)家莫奈對(duì)干草堆不分晨昏早晚的臨摹，只為描繪出光線對(duì)于干草堆的影響，很顯然，莫奈是從一個(gè)固定的視角來(lái)細(xì)致刻畫(huà)景物，只求真實(shí)反映客觀景物在特地時(shí)空中的變化，與中國(guó)“以大觀小”之法迥然不同。

王維《輞川集》中的部分詩(shī)作呈現(xiàn)出與繪畫(huà)“以大觀小”之法相似的意境特征。例如《北垞》：“北垞湖水北，雜樹(shù)映朱欄。逶迤南川水，明滅青林端?！??重點(diǎn)在于后兩句，遠(yuǎn)處的南川之水并不被青林遮擋住，而是處在青林樹(shù)梢之處明滅可見(jiàn)，似乎“南川水”與“青林端”處在同一平面上，這樣違反西方透視法原理的詩(shī)句正是中國(guó)繪畫(huà)“以大觀小”之法在詩(shī)歌當(dāng)中的體現(xiàn)，將所要描繪的景象的空間任由詩(shī)人心神所感上升下降，移遠(yuǎn)就近。

類似的還有《欒家瀨》：“颯颯秋雨中，淺淺石溜瀉。跳波自相濺，白鷺驚復(fù)下?！??這首詩(shī)對(duì)于事物運(yùn)動(dòng)的把捉極為細(xì)致，而且呈現(xiàn)出散點(diǎn)透視的特征?！帮S颯”二字是描寫(xiě)秋雨的聲音，秋雨落下，在石頭上匯聚成一條水流，“淺淺”二字是指明水流很淺，只能是一條小溪。這石頭上流下的水流滴落到另一塊石頭上，水石相擊濺起的水滴驚擾到白鷺，白鷺鳥(niǎo)在天空之中飛舞了一圈之后又飛落下來(lái)。這一切的景象都是通過(guò)詩(shī)人的眼睛捕捉到的，因而其目光并不拘泥于一點(diǎn)之上，而是全面捕捉自然景象，使得整幅畫(huà)面沒(méi)有所突出描繪的重點(diǎn)，但自然景象之間又相互聯(lián)系，缺一不可，最終呈現(xiàn)出一種飽含生命活力，富有生命韻律的意境，這正是中國(guó)繪畫(huà)“以大觀小”之法的高明之處。

《木蘭柴》詩(shī)歌中的意境與《欒家瀨》相似但是又有所不同，在這首詩(shī)歌中也同樣運(yùn)用了散點(diǎn)透視之法，但是不同之處就在于其虛實(shí)結(jié)合表現(xiàn)手法使得這首詩(shī)富于生命活力的同時(shí)，又增添了一層不可捉摸的朦朧美。

實(shí)際上，“以大觀小”之法暗含著中國(guó)人的時(shí)空觀念，畫(huà)家并不是像西方繪畫(huà)一樣站在一個(gè)固定的位置做細(xì)致的描摹，而是以流動(dòng)的目光和一顆活躍至動(dòng)而有韻律的心靈去審視天地萬(wàn)物，無(wú)論是在繪畫(huà)中還是詩(shī)歌中，都呈現(xiàn)出一種節(jié)奏感、韻律美?！兑捉?jīng)》說(shuō)：“無(wú)往不復(fù)，天地際也?！??“無(wú)往不復(fù)”，是天地的極限，由此可知，在中國(guó)人的時(shí)空觀念里，就沒(méi)有往而不返的事物，事物的運(yùn)動(dòng)是循環(huán)往復(fù)的，達(dá)到天地的盡頭肯定會(huì)再折返回來(lái)，這一去一反的動(dòng)作變化就勾勒出了空間，也營(yíng)造出一種富于韻律節(jié)奏的動(dòng)態(tài)意境。正如宗白華先生所言“對(duì)于中國(guó)人，空間時(shí)間是不能分割的。春夏秋冬配合著東南西北。” ?這是因?yàn)橹袊?guó)人對(duì)于時(shí)間的感知常與農(nóng)事活動(dòng)有關(guān)，所謂“日出而作，日落而息。”

《孟子》中記載孟子勸諫君王施行仁政的具體做法時(shí)也強(qiáng)調(diào)：“斧斤以時(shí)入山林，材木不可勝用也。” ?砍樹(shù)要按照一定時(shí)令才可以進(jìn)入山林砍伐，特定的時(shí)間與特定的空間相聯(lián)系。典型如《詩(shī)經(jīng)·小雅·七月》，全詩(shī)敘述了農(nóng)民在一年四季多層次的工作場(chǎng)面和農(nóng)事活動(dòng)，時(shí)間與空間有著緊密聯(lián)系，“七月在野，八月在宇，九月在戶，十月蟋蟀，入我床下。” ?形象生動(dòng)的體現(xiàn)出了隨著時(shí)間的轉(zhuǎn)換，昆蟲(chóng)所處的空間也會(huì)因之而發(fā)生改變。

中國(guó)畫(huà)家憑借“以大觀小”之法所描繪的自然不是僵化的，而是有韻律感，充滿活力的，所以大畫(huà)家宗炳將他所畫(huà)的山水畫(huà)懸掛于墻壁之上，對(duì)其彈琴，想要令畫(huà)面上的景物隨琴聲而舞蹈。這種意境反映在詩(shī)歌創(chuàng)作中，也同樣體現(xiàn)出一種動(dòng)態(tài)美。例如《華子岡》：“飛鳥(niǎo)去不窮，連山復(fù)秋色。上下華子岡，惆悵情何極?！??這首詩(shī)的意境悲壯闊大，詩(shī)人徘徊于華子岡，與無(wú)限的時(shí)空相對(duì)，惆悵的心靈仿佛想要停住時(shí)間，超越空間，人與整個(gè)的宇宙的界限被打破，這就真切地反映了中國(guó)人時(shí)空觀：人與時(shí)空相對(duì)，但并不是外在機(jī)械的時(shí)空，而是一個(gè)充滿活力，回環(huán)往復(fù)的時(shí)空?！帮w鳥(niǎo)去不窮，連山復(fù)秋色”飛鳥(niǎo)飛來(lái)飛去，好像沒(méi)有窮盡，周圍的群山都顯露出秋天的景象?！安桓F”“連山”“上下”這些字眼就突出了時(shí)間的無(wú)始無(wú)終，空間的無(wú)邊無(wú)際。

類似的意境在其他詩(shī)歌作品中也有體現(xiàn)，如《黍離》“知我者謂我心憂，不知我者謂我何求，悠悠蒼天，此何人哉” ?，這幾句詩(shī)歌將一個(gè)孤獨(dú)的思想者，一個(gè)面對(duì)大自然，面對(duì)蒼天的遼闊，感到對(duì)自己的命運(yùn)力不從心的思想者形象展現(xiàn)在人們面前，再比如陳子昂《登幽州臺(tái)歌》中“念天地之悠悠，獨(dú)愴然而涕下” ?的憂思，縱深的歷史感與無(wú)邊的空間反襯出個(gè)人的孤獨(dú)與渺小，這幾首詩(shī)歌都將時(shí)空的蒼茫無(wú)際表現(xiàn)得淋漓盡致。

還有《鹿柴》：“空山不見(jiàn)人，但聞人語(yǔ)響。返景入深林，復(fù)照青苔上?！??這首詩(shī)歌的整體意境幽靜而富有禪意，在深山之中仿佛聽(tīng)到有人聲，卻無(wú)礙“空山”之靜，有時(shí)間的變化，光影的移動(dòng)，也無(wú)損“青苔”之安穩(wěn)，外在的時(shí)間與內(nèi)在的空間融合為一， ?又或者說(shuō)空間將時(shí)間包裹起來(lái)，靜中有動(dòng)，劉須溪評(píng)價(jià)此詩(shī)說(shuō)“無(wú)言而有畫(huà)意?！?/p>

總之，王維《輞川集》所體現(xiàn)的意境與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)有許多相同之處：虛實(shí)結(jié)合的表現(xiàn)方式，心源與天地萬(wàn)象交接，“以大觀小”之法的運(yùn)用。這些相同之處在王維詩(shī)歌作品中共同構(gòu)成了詩(shī)畫(huà)合一的意境特色，將詩(shī)歌與繪畫(huà)聯(lián)系，不僅開(kāi)拓了詩(shī)歌的意境，還增添了詩(shī)歌的藝術(shù)美感。

注釋：

①⑦⑨⑩???????張勇：《王維詩(shī)全集》，崇文書(shū)局2020年版，第240頁(yè)，第255頁(yè)，第257頁(yè)，第248頁(yè)，第244頁(yè)，第254頁(yè)，第246頁(yè)，第254頁(yè)，第252頁(yè)，第242頁(yè)，第244頁(yè)。

②③④⑤⑧???宗白華：《美學(xué)散步》，上海人民出版社2017年版，第82頁(yè)，第69頁(yè)，第70頁(yè)，第74頁(yè)，第72頁(yè)，第28頁(yè)，第97頁(yè)，第107頁(yè)。

⑥?周振甫：《文心雕龍今譯》，中華書(shū)局2019年版，第249頁(yè)，第10頁(yè)。

?周振甫：《周易譯注》，中華書(shū)局2020年版，第50頁(yè)。

?楊伯峻：《孟子譯注》，中華書(shū)局2018年版，第5頁(yè)。

??朱熹：《詩(shī)集傳》，中華書(shū)局2016年版，第107頁(yè)，第55頁(yè)。

?（清）蘅塘退士：《唐詩(shī)三百首》，中華書(shū)局2011年版，第53頁(yè)。

?湯擁華：《文學(xué)批評(píng)入門(mén)》，華東師范大學(xué)出版社2020年版，第11頁(yè)。

參考文獻(xiàn)：

[1]張勇.王維詩(shī)全集[M].武漢：崇文書(shū)局，2020.

[2]宗白華.美學(xué)散步[M].上海：上海人民出版社，2017.

[3]湯擁華.文學(xué)批評(píng)入門(mén)[M].上海：華東師范大學(xué)出版社，2020.

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[5]周振甫.文心雕龍今譯[M].北京：中華書(shū)局，2019.

[6]楊伯峻.孟子譯注[M].北京：中華書(shū)局，2019.

[7]朱熹.詩(shī)集傳[M].北京：中華書(shū)局，2017.

[8]（清）蘅塘退士.唐詩(shī)三百首[M].北京：中華書(shū)局，

2011.