題畫(huà)詩(shī)與文人畫(huà)：文學(xué)如何形塑圖像？

季通宙

【導(dǎo)?讀】文學(xué)和圖像是藝術(shù)研究中的重要課題?！吨袊?guó)文學(xué)圖像關(guān)系史》以王朝體系的編年史敘事對(duì)中國(guó)古代的文學(xué)和圖像關(guān)系進(jìn)行了爬梳、整理，并以“文學(xué)圖像論”為基本理論模型，建構(gòu)了一種立足于中國(guó)語(yǔ)境的文學(xué)圖像關(guān)系史。其中，橫跨中唐至清末1000多年的士人階層的題畫(huà)詩(shī)，以及其所題詠的文人畫(huà)，則構(gòu)成了把握《中國(guó)文學(xué)圖像關(guān)系史》書(shū)寫(xiě)的一條線索。

【關(guān)鍵詞】文學(xué)?圖像?題畫(huà)詩(shī)?文人畫(huà)

在《中國(guó)文學(xué)圖像關(guān)系史》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《關(guān)系史》）的序言中，總主編趙憲章教授描述了這樣一個(gè)特殊的寫(xiě)作計(jì)劃——對(duì)文學(xué)和圖像這兩種藝術(shù)形式或者說(shuō)兩種符號(hào)、兩種媒介，展開(kāi)一種綜合研究。為了保證跨學(xué)科的科學(xué)性，以及回應(yīng)整個(gè)研究所立足的20世紀(jì)80年代以來(lái)的圖像時(shí)代的“文學(xué)危機(jī)”這一現(xiàn)實(shí)難題，整部書(shū)選擇以“文學(xué)圖像”即與文學(xué)有關(guān)的圖像為研究對(duì)象，做一種編年史的書(shū)寫(xiě)。這是一種有別于傳統(tǒng)的“文學(xué)意象論”與“文學(xué)形象論”的文學(xué)視覺(jué)研究，旨在從圖像及其歷史出發(fā)，以一種迂回的方式重新理解文學(xué)史的實(shí)踐。問(wèn)題的核心不僅在于文學(xué)與圖像的關(guān)系，更重要的是談?wù)摵椭v述的方式，即如何在一種文學(xué)本位的視域下，將圖像視為文學(xué)史的有機(jī)部分。讀者或許會(huì)產(chǎn)生一個(gè)疑問(wèn)：果真存在這樣的一種關(guān)系嗎？文學(xué)要如何在其中展演自己的中心地位？又在何種程度上形塑了圖像呢？

在這篇綱領(lǐng)性的序言中，“文學(xué)圖像論”這一筑基于早期維特根斯坦的“語(yǔ)言圖像論”的假說(shuō)，從符號(hào)學(xué)出發(fā)，說(shuō)明了文學(xué)之于圖像的主導(dǎo)地位。它粗略地勾勒出一個(gè)我們?cè)诒容^古代文學(xué)與古代圖像孰優(yōu)孰劣時(shí)最容易想象的場(chǎng)景：一幅模仿文學(xué)佳作的畫(huà)，似乎要比一首因畫(huà)而題的詩(shī)在藝術(shù)上更有機(jī)會(huì)獲得成功。序言解釋說(shuō)，這是因?yàn)椤罢Z(yǔ)言是一種實(shí)指符號(hào)，圖像是一種虛指符號(hào);實(shí)指的所以是強(qiáng)勢(shì)的，虛指的所以是弱勢(shì)的。因此，當(dāng)二者互相模仿或共享同一個(gè)文本時(shí)，強(qiáng)勢(shì)的語(yǔ)言符號(hào)總是處于主導(dǎo)地位，弱勢(shì)的圖像符號(hào)只能充任它的‘副號(hào)”[1]9。這種從互仿機(jī)制出發(fā)的“比較符號(hào)學(xué)”，為文學(xué)本位論的文圖關(guān)系研究提供了某種學(xué)理依據(jù)與邏輯。

不過(guò)，僅憑理論是不足以構(gòu)成跨學(xué)科研究所需要的敘事和分析框架的。尤其是當(dāng)研究對(duì)象是中國(guó)文學(xué)圖像時(shí)，我們是否還能夠不考慮知識(shí)的生產(chǎn)地點(diǎn)（site?of?knowledge?production），單純地在一種抽象直觀的范疇內(nèi)展開(kāi)分析呢？正如康德所提醒我們的，藝術(shù)認(rèn)知是一種既不同于純粹理性的科學(xué)認(rèn)知，也不同于實(shí)踐理性的道德認(rèn)知的活動(dòng)，知性和想象力在這里發(fā)揮著特殊的職能。從知識(shí)的角度來(lái)看，先秦兩漢以禮樂(lè)為核心的政治性文學(xué)圖像，和魏晉隋唐以門(mén)閥和新興貴族為審美主體的文學(xué)圖像，顯然無(wú)法等量齊觀，因?yàn)椴煌臍v史階段，存在著不同的文圖認(rèn)知方式和方向。從知識(shí)的生產(chǎn)來(lái)看，我們知道，亞里士多德在將知識(shí)分為理論、實(shí)踐和技藝（Art）的同時(shí)，還指出了它們所對(duì)應(yīng)的城邦中的三種職業(yè)——哲學(xué)家、自由公民和工匠。每一種藝術(shù)都有它自己的生產(chǎn)者，關(guān)于文學(xué)和圖像，我們有必要這樣提問(wèn)：它們是由誰(shuí)生產(chǎn)，為誰(shuí)生產(chǎn)的？它們有什么用途？何以能夠被讀到或看到，最終在觀者目光的注視下成為文學(xué)作品和圖像作品？

知識(shí)與生產(chǎn)者的身份問(wèn)題在此指向了一種對(duì)文學(xué)圖像知識(shí)的考古，歷史寫(xiě)作因此成為“中國(guó)文學(xué)圖像關(guān)系史”這一課題的應(yīng)有之義。《關(guān)系史》所使用的是一種王朝體系的編年敘事，自先秦史前巖畫(huà)開(kāi)始，分8卷10冊(cè)，寫(xiě)至清代戲曲小說(shuō)插圖。每一卷都在緒論里對(duì)本時(shí)段文學(xué)圖像的基本面貌進(jìn)行了總體性的描述，并聯(lián)系前代文學(xué)圖像，分析關(guān)系演變的歷史脈絡(luò)及線索，以保證整部書(shū)以首尾相銜的方式實(shí)現(xiàn)對(duì)中國(guó)文學(xué)圖像關(guān)系演變方向的宏觀把握。其中，“題畫(huà)詩(shī)”這種藝術(shù)形式因其延續(xù)時(shí)間特別長(zhǎng)，從晉唐之后到清末，橫跨了整個(gè)帝制時(shí)期的中期至晚期1000多年，而成為《關(guān)系史》頻頻回過(guò)頭來(lái)討論的對(duì)象。在這里，題畫(huà)詩(shī)與其所題詠的對(duì)象“文人畫(huà)”構(gòu)成了我們把握《關(guān)系史》的一條線索，可以說(shuō)，各卷包括《隋唐五代卷》《宋代卷》《元代卷》《明代卷》和《清代卷》中的晚明時(shí)期，對(duì)題畫(huà)詩(shī)及文人畫(huà)的不同分類(lèi)、概括和布局，其實(shí)是從側(cè)面展演出了各時(shí)期文學(xué)圖像關(guān)系的主要形態(tài)的流變。圍繞題畫(huà)詩(shī)及文人畫(huà)所展開(kāi)的文學(xué)圖像知識(shí)史和生產(chǎn)者的身份史，構(gòu)成了《關(guān)系史》內(nèi)部的一種共時(shí)歷史，并以一種歷史剖面向我們展示了在這種藝術(shù)形成過(guò)程中文學(xué)和圖像的生產(chǎn)機(jī)制，以及文學(xué)和圖像之間的權(quán)力關(guān)系。換言之，題畫(huà)詩(shī)及文人畫(huà)提供了一個(gè)橫向閱讀《關(guān)系史》的契機(jī)，某種程度上它可以被視為從內(nèi)部理解《關(guān)系史》書(shū)寫(xiě)的坐標(biāo)系。

一、唐宋之變：士人階層與新的文圖生產(chǎn)機(jī)制

題畫(huà)詩(shī)是一種藝術(shù)形式非常清晰的文學(xué)圖像結(jié)合體。它興起于中唐，在宋代隨著文人畫(huà)的出現(xiàn)而進(jìn)入藝術(shù)成熟期?？偟膩?lái)說(shuō)，題畫(huà)詩(shī)和文人畫(huà)的創(chuàng)作主體是文人士大夫。正是這一與前代不同的全新的藝術(shù)生產(chǎn)者，開(kāi)啟了以文人藝術(shù)為主的文學(xué)與圖像關(guān)系的新時(shí)期。1922年，內(nèi)藤湖南在《概括的唐宋時(shí)代觀》中提出“唐宋變革論”，認(rèn)為“唐代是中世的結(jié)束，宋代是近世的開(kāi)端”。貴族政治的衰落，文官政治的興起，將10世紀(jì)的中國(guó)歷史與此前區(qū)別開(kāi)來(lái)。1954年，陳寅恪在《論韓愈》中指出，中唐是唐宋之變的節(jié)點(diǎn)，所謂“開(kāi)啟趙宋以降之新局面。關(guān)于政治社會(huì)經(jīng)濟(jì)者如此，關(guān)于文化學(xué)術(shù)者亦莫不如此”[2]113-114。而促成這場(chǎng)變革的契機(jī)，是科舉制的確立以及作為新的政治領(lǐng)導(dǎo)層的文臣士大夫的出現(xiàn)。

統(tǒng)治階層由門(mén)閥貴族向文人官僚的轉(zhuǎn)變，造成了文學(xué)和圖像與前代之間的某種斷裂。六朝時(shí)期駢四儷六的駢文，在中唐時(shí)期被古文運(yùn)動(dòng)所打斷;而詩(shī)歌在經(jīng)歷了昭明太子“選體”的潮流后，經(jīng)盛唐李杜之手走向了形式更為自由的七言長(zhǎng)詩(shī)。當(dāng)詩(shī)文的重心從形式轉(zhuǎn)移到內(nèi)容時(shí)，白話也開(kāi)始探索一種小說(shuō)創(chuàng)作。唐傳奇在中唐走向繁榮，變文、俗講等文圖說(shuō)唱結(jié)合的藝術(shù)形式，為宋代話本與元代《全相平話》探得先聲。魏晉隋唐時(shí)期為貴族所偏好的人物肖像畫(huà)，逐漸以某種象征著特權(quán)的藝術(shù)形式隱入皇室和貴族的收藏品中，成為宮廷藝術(shù)的一部分，并一直延續(xù)到清末。取代它成為畫(huà)壇主流的是唐中晚期的山水畫(huà)與花鳥(niǎo)圖，而在山水畫(huà)這個(gè)范圍內(nèi)，一種新派的白描水墨畫(huà)則對(duì)金碧山水畫(huà)構(gòu)成了挑戰(zhàn)。唐宋之際，由于這些新的文圖生產(chǎn)者的介入，文學(xué)和圖像都在不同程度上經(jīng)歷了從貴族的東西向平民的東西的轉(zhuǎn)變，這種藝術(shù)民眾化傾向是唐宋之后至明清中國(guó)藝術(shù)演變的基本趨勢(shì)。

與此同時(shí)，直至宋代，那種我們所熟悉的科舉取士制度才真正確立。而北宋科舉制度的意義遠(yuǎn)不止于官員選拔，寬容的應(yīng)舉身份要求，以及朝廷和地方官向士人們所允諾的役法及訴訟中的特權(quán)，令北宋文人的數(shù)量大大增加。《宋代卷》說(shuō)：“崇文精神和公平的人才選拔機(jī)制，使得宋代詩(shī)歌和繪畫(huà)藝術(shù)散發(fā)出獨(dú)特的文化氣息。一方面，以詩(shī)賦文章取士，使得宋代官員以及廣大學(xué)子具有更加濃厚的文人氣質(zhì);另一方面，宋代宰相、士大夫中有很大一部分人選拔自寒門(mén)學(xué)子，他們?cè)缒甑泥l(xiāng)村和市井生活經(jīng)歷，也在宋代文化中留下了烙印?！盵3]2科舉制不僅為新藝術(shù)儲(chǔ)備了全新的生產(chǎn)者，它還與當(dāng)時(shí)的印刷革命合流，以新媒介傳播了一種文人趣味。飯山知保說(shuō)：“經(jīng)書(shū)注釋及科舉參考書(shū)的出版呈現(xiàn)出雨后春筍之勢(shì)，更為后來(lái)的學(xué)子提供了良好的備考環(huán)境。在這樣的大環(huán)境中，出版活動(dòng)成為媒介，所謂與‘士之身份相稱(chēng)的興趣和情操也隨之發(fā)展而普及開(kāi)來(lái)?！盵4]6換言之，這種文人趣味的推廣是由文官政治所主導(dǎo)的文化策略的結(jié)果。

宋代士人對(duì)藝術(shù)全面而深度的介入，是此后士人階層以文人藝術(shù)主宰中國(guó)藝術(shù)史的開(kāi)端。這不僅表現(xiàn)為一種藝術(shù)創(chuàng)作上的繁榮，還表現(xiàn)為士人們積極地構(gòu)建新的藝術(shù)理論，以將文人藝術(shù)與匠人藝術(shù)分化開(kāi)來(lái)的自覺(jué)?！段簳x南北朝卷》在討論畫(huà)家的政治地位時(shí)，錄述了《顏氏家訓(xùn)》中的一個(gè)小故事，說(shuō)：“吳縣顧士端出身湘東王國(guó)侍郎，后為鎮(zhèn)南府刑獄參軍，有子曰庭，西朝中書(shū)舍人，父子并有琴書(shū)之藝，尤妙丹青，常被元帝所使，每懷羞恨。”[5]6這說(shuō)明至少在4世紀(jì)，就已經(jīng)有文人或貴族參與到繪畫(huà)活動(dòng)中，但是這項(xiàng)技藝并不能為他們的仕途增添榮譽(yù)，反而常常招致一種政治羞恥。宋代文人想要擺脫的正是這種窘境，他們急切地要將自己的藝術(shù)活動(dòng)與一種低俗藝術(shù)區(qū)分開(kāi)來(lái)，以與他們?cè)谡紊系牡匚幌喾Q(chēng)。正如布爾迪厄所說(shuō)：“沒(méi)有什么比合法的藝術(shù)作品更能起到分類(lèi)的作用了，這些作品在總體上是有區(qū)別的，能夠通過(guò)體裁、時(shí)代、手法、作者等的劃分和細(xì)分游戲，產(chǎn)生無(wú)限的細(xì)微差別?！盵6]23所以，“文人畫(huà)”或“士人畫(huà)”這種以階層命名的圖像，只有在文官政治建立之后才有可能出現(xiàn)，它雖然在某種程度上是繪畫(huà)藝術(shù)發(fā)展的階段性產(chǎn)物，但更是士人階層這一新的生產(chǎn)者獨(dú)具匠心創(chuàng)造的結(jié)果。

二、宋元之變：“文人畫(huà)”構(gòu)想與文學(xué)—圖像的權(quán)力關(guān)系

宋人好理，亦好發(fā)議論，這是宋代多詩(shī)論、畫(huà)論的原因。而直到蘇軾更簡(jiǎn)明扼要地提出一種繪畫(huà)理論時(shí)，文人業(yè)余畫(huà)家和職業(yè)畫(huà)家才第一次被真正地分化開(kāi)來(lái)。《宋代卷》說(shuō)：“蘇軾在《又跋漢杰畫(huà)山》一文中提出了‘士人畫(huà)這一重要概念：‘觀士人畫(huà)，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫(huà)工，往往只取鞭策皮毛槽櫪芻秣，無(wú)一點(diǎn)俊發(fā)。這便是日后主導(dǎo)中國(guó)繪畫(huà)千年的‘文人畫(huà)理論的源頭?！盵3]16

這里需要對(duì)《關(guān)系史》做一點(diǎn)補(bǔ)充。在討論宋代的題畫(huà)詩(shī)時(shí)，我們不僅要關(guān)注詩(shī)歌與畫(huà)面內(nèi)容及符號(hào)之間的互文關(guān)系，或是詩(shī)歌所表達(dá)的情感與畫(huà)面風(fēng)格所形成的呼應(yīng)，還要注意到對(duì)這些畫(huà)進(jìn)行一種空間分析。至少在雕版印刻的圖譜畫(huà)錄流行之前，我們需要思考這些畫(huà)何以能夠被人看見(jiàn)的問(wèn)題。他們是同一類(lèi)“畫(huà)”嗎？在宋代，文人畫(huà)最有影響力的題材是山水，這是一種在魏晉時(shí)期就已經(jīng)出現(xiàn)的藝術(shù)品種。在文人山水畫(huà)流行之前，士大夫們品鑒最多的是一種以大山水為主的巨幅山水畫(huà)。10世紀(jì)末至11世紀(jì)初，北宋畫(huà)家們致力于表現(xiàn)一種“真”山水，這種自然主義的藝術(shù)原則與理學(xué)有某種內(nèi)在關(guān)聯(lián)。其景觀宏大，氣勢(shì)充沛，畫(huà)面秩序嚴(yán)謹(jǐn)，呈現(xiàn)出一種明確的“主從”關(guān)系。郭熙在《林泉高致》中闡述道：“大山堂堂，為眾山之主，所以分布以次岡阜林壑，為遠(yuǎn)近大小之宗主也。其象若大君，赫然當(dāng)陽(yáng)?！盵7]35“其勢(shì)若君子軒然得時(shí)，而眾小人為之役使?！盵7]38這一政治性譬喻，道出了這一時(shí)期山水畫(huà)所暗含的某種理想的“帝國(guó)圖景”。石守謙在考察宋代山水畫(huà)時(shí)，特別強(qiáng)調(diào)了它的“真實(shí)空間”：“宋初士大夫支持、推動(dòng)山水畫(huà)的例子中，最著名者當(dāng)推學(xué)士院中的重新布置。當(dāng)時(shí)最受太宗寵信之翰林學(xué)士蘇易簡(jiǎn)即在992年左右，命南唐入宋畫(huà)僧巨然在玉堂之東、西二書(shū)閣作壁畫(huà)《煙嵐曉景》?；蛟S是因?yàn)閷W(xué)士院所起的帶動(dòng)作用，此時(shí)朝廷中其他官署也開(kāi)始使用山水畫(huà)?！盵8]32蘇軾在《郭熙畫(huà)〈秋山平遠(yuǎn)〉》中說(shuō)：“玉堂晝掩春日閑，中有郭熙畫(huà)春山?！边@些掛設(shè)于玉堂的“公共山水畫(huà)”，構(gòu)成了中央政府文官活動(dòng)空間的要件，以郭熙的巨大山水為代表的山水畫(huà)，與某種理想的君主政治在空間上形成了互文。

然而，文人山水畫(huà)恰恰意味著文官政治時(shí)期士大夫的另一種理想圖景。在這里，“真”不是首位的，畫(huà)面秩序也不再必要，一種不受規(guī)范約束、不再執(zhí)著于外物、率真自我的士人理想是這些畫(huà)的共同主題。北宋中期，這些畫(huà)幅不大的簡(jiǎn)淡山水接替巨幅設(shè)色山水，成為上層文官社交活動(dòng)中的新寵，其中最重要的就是以蘇軾為核心的文人圈，他們的詩(shī)畫(huà)活動(dòng)構(gòu)成了繪畫(huà)藝術(shù)文學(xué)化的重要環(huán)節(jié)。題畫(huà)詩(shī)往往就出自這些集會(huì)，在制詩(shī)的過(guò)程中，蘇門(mén)文人從文人趣味出發(fā)，提出了“詩(shī)畫(huà)一律”的創(chuàng)作論，確定了一系列與士人理想相吻合的圖像定式，并將宋詩(shī)所推崇的“平淡”風(fēng)格挪移至文人畫(huà)的美學(xué)建構(gòu)中。

正是在為畫(huà)題詠的過(guò)程中，11世紀(jì)末的士大夫們?yōu)槲娜水?huà)發(fā)明了一套在藝術(shù)理論上與隱喻君主的巨幅山水截然不同的話語(yǔ)。不僅如此，他們還在實(shí)踐中發(fā)展出了一種文人畫(huà)技法。這是一種通過(guò)控制用筆來(lái)達(dá)到特殊效果的繪畫(huà)技巧。蘇軾的表兄文同在創(chuàng)作《墨竹》時(shí)，將書(shū)法的用筆融入竹葉之內(nèi)，米友仁以水墨點(diǎn)染作“米氏云山”，以一種刻意簡(jiǎn)拙的“白描”回避了那些專(zhuān)業(yè)畫(huà)師所擅長(zhǎng)的勾勒皴擦技法，自稱(chēng)“墨戲”。而真正將用筆技巧發(fā)展至全新階段的是趙孟頫，他有意避用山水畫(huà)一貫的水墨技法，主張“以書(shū)入畫(huà)”?！哆|金元卷》中說(shuō)：“（趙孟頫）主張用書(shū)法的筆法進(jìn)行繪畫(huà)，讓畫(huà)由元代的‘繪變成了‘寫(xiě)?！埂呐c‘畫(huà)在物理層面的融合更加自然和諧。”[9]2

在此意義上，題畫(huà)詩(shī)充當(dāng)了文人畫(huà)的詩(shī)性空間。正是經(jīng)由題詠這項(xiàng)文學(xué)活動(dòng)，文人畫(huà)實(shí)現(xiàn)了“文學(xué)化”。這不僅是指文人畫(huà)的表達(dá)受到文學(xué)意象或者說(shuō)語(yǔ)象的框范，而且是指在技法上因?yàn)椤皶?shū)法性用筆”而獲得的全新的視覺(jué)表達(dá)。在這里，文學(xué)經(jīng)由士大夫?qū)L畫(huà)藝術(shù)施加了重要影響，它對(duì)這種繪畫(huà)保有某種絕對(duì)權(quán)力。而文人畫(huà)則全面地接受了文學(xué)活動(dòng)對(duì)它的形塑：這是一種由文人創(chuàng)作、由文人評(píng)鑒、由文人題詠的繪畫(huà)形式，它既在藝術(shù)身份上全然地歸屬于文人，更是在認(rèn)知方式和方向上聽(tīng)從于文學(xué)的審美規(guī)律的安排。這直接造成了中國(guó)山水畫(huà)歷史上的一次大轉(zhuǎn)折，自此之后，文人畫(huà)主導(dǎo)了中國(guó)畫(huà)600年的發(fā)展，而這一切最初只是源于蘇軾的一個(gè)名為“文人畫(huà)”的構(gòu)想。

余論：舊的文圖關(guān)系瓦解與新的文圖關(guān)系建立

正如我們后來(lái)所知道的，在明清時(shí)期，除了特殊的晚明之外，題畫(huà)詩(shī)與文人畫(huà)已經(jīng)很難再合作出重要的作品。明朝后期，文人畫(huà)在董其昌的推動(dòng)下，不僅在繪畫(huà)技巧上，而且在繪畫(huà)理論上，都達(dá)到了新的藝術(shù)高峰。董其昌以“南北宗論”，將擅用墨筆的文人業(yè)余畫(huà)家，與筆法細(xì)膩的職業(yè)畫(huà)工加以嚴(yán)格區(qū)分，指出南宗的文人畫(huà)因其美學(xué)意義而比只重實(shí)景的北宗境界更高。至此，文人畫(huà)已然成為某種自律的藝術(shù)，它不再需要文學(xué)為它的美學(xué)立法，以提供藝術(shù)上的合法性。但它依然和文官士大夫們保持著某種親近關(guān)系，比如，頻繁地出現(xiàn)在這一時(shí)期主要為官員士紳們創(chuàng)作的雅集圖上?！睹鞔怼访枥L道：“《杏園雅集圖》是第一幅重要圖像，主要畫(huà)面有徐步前來(lái)、石屏閑談、品玩古畫(huà)、謝庭訓(xùn)攜帶禮物前來(lái)?！盵10]169這里的古畫(huà)就是一幅單色水墨畫(huà)?？梢哉f(shuō)，這種代表著文臣士大夫?qū)徝廊の兜奈娜水?huà)，其生命力自一開(kāi)始就與士人階層的政治生命聯(lián)結(jié)在了一起。因此，當(dāng)1905年清政府取消科舉制度，宣布文人政治的終結(jié)時(shí)，這種圖像也就不可避免地走向了衰落。

而在明朝中期的書(shū)籍市場(chǎng)上，各類(lèi)插圖本書(shū)籍的明顯增加[10]3，則意味著另一種頗有活力的新的文圖關(guān)系的建立。在更成熟的復(fù)制技術(shù)的推動(dòng)下，文學(xué)依托于紙媒與印刷術(shù)進(jìn)入了白話小說(shuō)的時(shí)代，它與小說(shuō)插圖在敘事上形成了某種互文。小說(shuō)插圖就是董其昌所認(rèn)為的那種次一等的北宗畫(huà)，是一種由只會(huì)表面技巧的職業(yè)畫(huà)工所繪制的、帶有低俗商業(yè)目的的、缺乏美學(xué)深度的圖像。確實(shí)，這是一種在藝術(shù)性上無(wú)法與文人畫(huà)相提并論的圖像，但正是這種低藝術(shù)性，使得文學(xué)在這種文圖關(guān)系中依然保留了主導(dǎo)地位。

在《關(guān)系史》中，題畫(huà)詩(shī)與文人畫(huà)的論述多見(jiàn)于《宋代卷》《遼金元卷》，而小說(shuō)與插圖的則多見(jiàn)于《明代卷》和《清代卷》。通過(guò)一種橫向閱讀，我們發(fā)現(xiàn)在這兩種以文學(xué)為中心的文圖關(guān)系中，文人畫(huà)的生產(chǎn)者是文人業(yè)余畫(huà)家，插圖的生產(chǎn)者是職業(yè)畫(huà)工;前者是高藝術(shù)性的，后者是低藝術(shù)性的;前者因?yàn)閷?shí)現(xiàn)了藝術(shù)自律而獲得了獨(dú)立發(fā)展，后者因?yàn)闊o(wú)法實(shí)現(xiàn)敘事獨(dú)立而必須依賴(lài)于文學(xué)。某種意義上，這說(shuō)明文學(xué)能否在一種文學(xué)圖像關(guān)系中占據(jù)中心，取決于文學(xué)在知識(shí)上對(duì)圖像的立法程度，或者說(shuō)圖像在知識(shí)上對(duì)文學(xué)的從屬關(guān)系，而這或許能對(duì)我們思考圖像時(shí)代的“文學(xué)危機(jī)”這一構(gòu)成《關(guān)系史》的現(xiàn)實(shí)難題有所啟發(fā)。

注釋

[1]包兆會(huì).中國(guó)文學(xué)圖像關(guān)系史·先秦卷[M].南京：江蘇鳳凰教育出版社，2020.

[2]陳寅恪.論韓愈[J].歷史研究，1954（2）：105-114.

[3]沈亞丹.中國(guó)文學(xué)圖像關(guān)系史·宋代卷[M].南京：江蘇鳳凰教育出版社，2020.

[4][日]飯山知保.另一種士人：金元時(shí)代的華北社會(huì)與科舉制度[M].鄒笛譯.杭州：浙江大學(xué)出版社，2021.

[5]鄒廣勝.中國(guó)文學(xué)圖像關(guān)系史·魏晉南北朝卷[M].南京：江蘇鳳凰教育出版社，2020.

[6][法]皮埃爾·布爾迪厄.區(qū)分：判斷力的社會(huì)批判（上）[M].劉暉譯.北京：商務(wù)印書(shū)館，2015.

[7][北宋]郭熙.林泉高致[M].魯博林編著.南京：江蘇鳳凰文藝出版社，2015.

[8]石守謙.山鳴谷應(yīng)：中國(guó)山水畫(huà)和觀眾的歷史[M].上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，2019.

[9]李彥鋒.中國(guó)文學(xué)圖像關(guān)系史·遼金元卷[M].南京：江蘇鳳凰教育出版社，2020.

[10]周群.中國(guó)文學(xué)圖像關(guān)系史·明代卷（上）[M].南京：江蘇鳳凰教育出版社，2020.

作者單位：南京大學(xué)文學(xué)院

（責(zé)任編輯郎靜）