翻譯選集與民族文學(xué)形象的建構(gòu)*
——中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)翻譯選集在美國：1931—1990

蘭州大學(xué) 何 敏

提 要：一國文學(xué)的形象會(huì)影響目標(biāo)讀者對(duì)它的接受，而選集（群）在建構(gòu)一國文學(xué)的形象中起著至關(guān)重要的作用。本文以在美國出版的中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)選集為研究對(duì)象，通過考察篇目選擇和副文本闡釋，勾勒出中國文學(xué)的形象在美國的演變軌跡。研究發(fā)現(xiàn)，建國前，中國文學(xué)在美國呈現(xiàn)出鮮明的“紅色”；建國后三十年，中國文學(xué)被認(rèn)為在形式和技巧方面乏善可陳；新時(shí)期以來，異議文學(xué)選集的密集出現(xiàn)，使中國文學(xué)被視作簡單的社會(huì)批評(píng)。

一、引言

翻譯中的“改寫”現(xiàn)象早已進(jìn)入了研究者的視野，被討論最多的是文本語篇層面的“改寫”。其實(shí)，除翻譯之外，“文學(xué)史編寫、選集編纂、文學(xué)批評(píng)以及（出版）編輯中都有改寫發(fā)生”（Lefevere，2004：9）。①本文外文引文均屬筆者自譯。其中，翻譯選集編纂中發(fā)生的“改寫”尤其值得關(guān)注。如果說翻譯會(huì)塑造一位作家或一部作品在另一文化中的形象，翻譯選集則會(huì)參與建構(gòu)一國文學(xué)在另一文化中的整體形象，②本文的焦點(diǎn)是翻譯選集對(duì)源語國文學(xué)整體形象的建構(gòu)，所以作家的個(gè)人選集不在本文的討論之列，因?yàn)樗吘狗从车闹饕亲骷覀€(gè)人（文學(xué)）的形象。感謝匿名評(píng)審專家提出的寶貴意見和建議。因?yàn)榉g選集常常將源語國文學(xué)這一整體——而不是特定的作家作品——作為敘述對(duì)象，編者并會(huì)借助副文本做出闡釋，而選集特有的權(quán)威性及其在教學(xué)中的重要位置，又能使它得到讀者的高度認(rèn)同。由此可見，翻譯選集在建構(gòu)一國文學(xué)形象中發(fā)揮著關(guān)鍵作用，理應(yīng)成為翻譯研究的重要一脈。

目前，關(guān)于中國文學(xué)翻譯選集的研究多集中于古典文學(xué)?，F(xiàn)當(dāng)代文學(xué)選集中，只有哥倫比亞大學(xué)出版的少數(shù)幾部得到了較多關(guān)注（陳橙，2010；顧鈞，2010；李剛、謝燕紅，2016），其它的大量選集則乏人問津。國外有關(guān)中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的幾部重要參考書（如張英進(jìn)主編的《中國現(xiàn)代文學(xué)指南》（A Companion to Modern Chinese Literature（2016））以及鄧騰克（Kirk Denton）主編的《哥倫比亞中國現(xiàn)代文學(xué)指南》（The Columbia Companion to Modern Chinese Literature（2016））也沒有對(duì)此進(jìn)行專門論述。鑒此，本文將從形象學(xué)視角，對(duì)1931年（即第一本中國現(xiàn)代文學(xué)選集在美國出版的時(shí)間）到1990年在美國出版的中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)選集展開研究。論文首先論述了翻譯選集建構(gòu)民族文學(xué)形象的機(jī)制，在此基礎(chǔ)上描述了半個(gè)多世紀(jì)以來，相關(guān)選集在篇目選擇和闡釋框架上的總體傾向，進(jìn)而探討由此建構(gòu)的中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的形象。

二、翻譯選集建構(gòu)民族文學(xué)形象的機(jī)制

法國著名學(xué)者巴柔（Daniel-Henri Pageaux）認(rèn)為，形象“并非現(xiàn)實(shí)的復(fù)制品（或相似物）；它是按照注視者文化中的模式、程序而重組、重寫的”（巴柔，2001：157）。換言之，形象不是客體自然所有，而是一種話語建構(gòu)物，即主體在特定的語境中，基于自己的理解，最終通過話語建構(gòu)起某種形象。因此形象學(xué)所研究的不是“形象真?zhèn)蔚某潭取保恰靶涡紊男蜗笕绾螛?gòu)成了某一歷史時(shí)期對(duì)異國的特定描述，研究那些支配了一個(gè)社會(huì)及其文學(xué)體系、社會(huì)總體想象物的動(dòng)力線”（同上：156）。同樣，“20世紀(jì)中國文學(xué)并不是一件事情本身，而是一幅取決于闡釋者及其闡釋的形象”（顧彬，2008：9），一種經(jīng)主體建構(gòu)的形象。而作為一種特殊的文本形態(tài)，翻譯選集具有巴柔所說的“在場成分置換了一個(gè)缺席的原型”的功能（同上：156），是建構(gòu)異國文學(xué)形象的重要方式，也是考察民族文學(xué)形象被建構(gòu)過程的有效觀測點(diǎn)。

翻譯選集對(duì)異國文學(xué)形象的建構(gòu)主要借助于文本的選擇和副文本的闡釋。選家根據(jù)特定的“議題設(shè)置”選擇作家和作品，按照一定的順序加以排列，讓讀者通過入選作品的主題風(fēng)格和選集副文本的闡釋，潛移默化地接受所建構(gòu)的文學(xué)形象（沙先一，2017）。翻譯選集建構(gòu)文學(xué)形象的有效性主要依賴于（翻譯）選集特有的權(quán)力以及滲透在副文本中的“成見”（stéréotype）。

1.翻譯選集的權(quán)力

作為選集之一種，翻譯選集既有各類選集的共性，也有自身獨(dú)特的一面。就共性而言，首先，凡選集，都具有先天的歷史厚重感和話語權(quán)威性（同上）。有學(xué)者指出，“就像一個(gè)人不會(huì)懷疑地圖冊對(duì)城市和國家的定位一樣，他也不會(huì)懷疑選集對(duì)作家作品的繪制”（Jeffrey，2004：1）。魯迅（2005：138）也曾對(duì)此有過深刻論述：“凡選本，往往能比所選各家的全集或選家自己的文集更流行，更有作用?！边x家通常在所屬領(lǐng)域具有較高的文化資本，這更讓選集的權(quán)威性不容置疑。其次，選集具有主觀性。選集不是單篇作品的簡單集合。相反，為了實(shí)現(xiàn)自己的意圖，選家會(huì)根據(jù)預(yù)設(shè)的標(biāo)準(zhǔn)遴選作品，并做出評(píng)點(diǎn)，不時(shí)有主觀偏好歪曲客觀實(shí)際之虞。第三，選集具有自證合法性。選家通常會(huì)利用副文本對(duì)所選對(duì)象進(jìn)行闡釋，表達(dá)自己的主張。但在特定闡釋框架的支配下所選擇的作品，又會(huì)反過來印證這種闡述的合理性。如此，“讀者雖讀古人書，卻得了選者之意，意見也就逐漸和選者接近，終于‘就范’了”（同上）。

翻譯選集同時(shí)有著非翻譯選集所不具備的獨(dú)特優(yōu)勢。首先，翻譯選集具有提喻性。由于自身的局限，即使最具雄心的翻譯選集（群）也無法反映一國文學(xué)的全貌。選集歸根到底“是從廣闊的作品庫（相關(guān)潛在作品的總和）中篩選出來的一個(gè)次級(jí)作品庫，而這一次級(jí)作品庫與（它原本所屬的——引者注）更為廣闊的作品庫呈提喻關(guān)系”（Frank，2004：14）。源語文學(xué)作品庫中的部分成了整體的代表，備受選家青睞而頻繁入選的作品成了一國文學(xué)的“形象代言人”。其次，翻譯選集的目標(biāo)讀者對(duì)源語國文學(xué)的知識(shí)儲(chǔ)備相對(duì)有限，很多讀者更是從作為教材的翻譯選集中第一次接觸外國文學(xué)，他們對(duì)選集中文本的解讀和對(duì)源語國文學(xué)的認(rèn)知，更依賴于有限的翻譯選集之間、選集內(nèi)部各文本之間以及文本和副文本之間形成的狹小的近似語境，而無從參照縱向的源語國文學(xué)傳統(tǒng)和橫向的更為廣闊的源語作品庫。因此，翻譯選集會(huì)有效組織目標(biāo)讀者對(duì)一國文學(xué)的態(tài)度，讀者也更容易“就范”。某一類選集在短時(shí)間內(nèi)的集中出現(xiàn)，更會(huì)讓這種建立在有限認(rèn)知上的文學(xué)形象深入人心。比如，上世紀(jì)五六十年代，為了改變與日本的關(guān)系，美國采取的一個(gè)重要手段便是出版翻譯選集，通過精心挑選作家，集中譯介少數(shù)符合標(biāo)準(zhǔn)的作品，塑造了“雅致”的日本文學(xué)形象，也借此扭轉(zhuǎn)了美國讀者曾經(jīng)熟悉的“好斗黷武”的日本形象（Fowler，1992：6-7）。同樣，勒菲弗爾（Lefevere，2004：124-137）研究發(fā)現(xiàn)，非洲詩歌形象在美國的建構(gòu)和遞嬗也是蘭斯頓·休斯（Langston Hughes）等借助翻譯選集完成的。翻譯選集正是憑借上述的獨(dú)特優(yōu)勢，而成為建構(gòu)異國文學(xué)形象的有效手段。

2.翻譯選集副文本中的“成見”與民族文學(xué)形象的建構(gòu)

“成見”（也譯作“套話”）是文學(xué)形象學(xué)的術(shù)語，是建構(gòu)形象的一種重要話語方式。巴柔將“成見”看作“在一個(gè)社會(huì)和一個(gè)被簡化了的文化表述之間建立起異質(zhì)性關(guān)系的東西：次要的部分、標(biāo)語被提高到本質(zhì)的部位”，是對(duì)一種文化“本質(zhì)”的提煉，使得“從特殊到一般、從個(gè)別到集體的不斷外推成為可能”（巴柔，2001：159-160）。之所以需要對(duì)“成見”保持警惕，是因?yàn)椤俺梢姟笨偸且哉嬷臋?quán)威面貌出現(xiàn)，而掩匿了得出結(jié)論的過程，“他顯示出的是它原本應(yīng)該證明的”（同上：161）。此外，“成見”具有高度的多語境性，可以在相當(dāng)長的歷史時(shí)期保持其有效性。

“成見”不僅可以用于分析文本內(nèi)部對(duì)他者形象的建構(gòu)，對(duì)跨文化交流中的誤讀和悟讀同樣具有解釋力。翻譯選集副文本中，有關(guān)源語國文學(xué)的某些慣性表述便具有“成見”的性質(zhì)。選家的闡釋看似冷靜，但往往有某種前理解在場，并促使選家“提醒了他之以為然，而默殺了他之以為不然處”（魯迅，2005：139）。正如我們將會(huì)看到的，不同時(shí)期的選家，即使所選作品風(fēng)格各異，但他們對(duì)中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的有些評(píng)價(jià)卻驚人地相似，某些著名選家的論斷被反復(fù)引征，似乎成了無需證明的“知識(shí)”，這也正是我們從“成見”視角審視翻譯選集副文本的重要依據(jù)。

接下來，按照美國出版的中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)選集在不同歷史時(shí)期體現(xiàn)出的不同傾向，筆者分以下三個(gè)階段展開論述：建國前（1931年—1949年）、建國后三十年（1950年—1978年）和“新時(shí)期”（1979年—1990年）。①本文對(duì)相關(guān)選集的統(tǒng)計(jì)主要依托A Bibliography of Studies and Translations of Modern Chinese Literature，1918-1942（Eds.Donald A.Gibbs，Yun-Chen Li and Christopher C.Rand.Cambridge，Mass.：East Asian Research Center，Harvard University，1974）、Bibliography of English Translations and Critiques of Contemporary Chinese Fiction，1945-1992（Eds.Kam Louie and Louise Edwards.Taipei，Taiwan，ROC：Center for Chinese Studies，1993）、美國國會(huì)圖書館、美國俄亥俄州立大學(xué)現(xiàn)代中國文學(xué)與文化資料中心（MCLC Resource Center）、中國國家圖書館等數(shù)據(jù)來源。綜觀收集到的選集，我們發(fā)現(xiàn)編者的選與編既關(guān)聯(lián)著中國文學(xué)自身在不同歷史時(shí)期的發(fā)展現(xiàn)狀，更受到彼時(shí)歷史語境（尤其是中美關(guān)系起伏）的影響，所以，結(jié)合選集在不同歷史時(shí)期體現(xiàn)出的明顯轉(zhuǎn)向，本文以主要的歷史節(jié)點(diǎn)為界來分期論述。

三、建國前：“紅色的30年代”

1930年，英國人密爾斯（E.H.F.Mills）從法語轉(zhuǎn)譯的《阿Q的悲劇及其他當(dāng)代中國短篇小說》（The Tragedy of Ah Qui:And Other Modern Chinese Stories）在倫敦出版，次年在美國再版，這也是首部亮相美國的中國現(xiàn)代文學(xué)選集。自此一直到40年代末，共出版了5部中國現(xiàn)代文學(xué)選集（見表1）。綜合來看，“為革命”而非“為文學(xué)”是這一時(shí)期選集的主調(diào)，左翼文學(xué)最受編者關(guān)注，但當(dāng)時(shí)在國內(nèi)頗為風(fēng)靡的實(shí)驗(yàn)性作品，因?yàn)榕c革命現(xiàn)實(shí)聯(lián)系不夠緊密而沒能入選。

表1.1931—1949年美國出版的中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)英譯選集

續(xù) 表

1934年，三家具有共產(chǎn)國際背景的出版社：莫斯科的外勞合作出版協(xié)會(huì)（Cooperative Publishing Society of Foreign Workers）、倫敦的馬丁·勞倫斯出版社（Martin Lawrence）以及紐約的國際出版社（International Publishers）聯(lián)合出版了《中國短篇小說選》（Short Stories from China）。美國人肯尼迪（George Kennedy）以筆名Cze Ming-ting完成了主要的翻譯工作，但幕后的真正組織者是美國左翼作家史沫特萊。該選集的出版與國際左翼的聯(lián)動(dòng)有著直接關(guān)系，是革命借力文學(xué)的成功案例。1933年丁玲被捕后，為了營救丁玲，史沫特萊一邊積極呼吁美國公民自由聯(lián)盟向國民黨施壓，同時(shí)，為了實(shí)現(xiàn)丁玲在美國的“文本性存在”，并喚起讀者的同情，她積極組織翻譯丁玲及其他左翼作家的小說，刊登在美國的各大左翼刊物上。《某夜》（Night of Death，Dawn of Freedom）是被轉(zhuǎn)載最為頻繁的小說之一，選譯《某夜》，是因?yàn)樵撔≌f描寫了五位年輕作家的被害，這既向目標(biāo)讀者道出了丁玲的艱難處境，也揭露了國民黨的殘暴（蘇真、熊鷹，2014）。次年，為了爭取更廣泛的國際援助，史沫特萊將這些小說結(jié)集成《中國短篇小說選》在三大國際城市同時(shí)出版，所收的六篇作品均出自受“白色恐怖”迫害的作家。透過編者身份、出版時(shí)機(jī)、出版機(jī)構(gòu)和篇目選擇，可以看出，相比“為文學(xué)”之目的，該選集的出版有著更為現(xiàn)實(shí)的“為革命”的目的。

三年后的1937年，紐約雷納爾與希契科克（Reynal＆Hitchcock）出版社推出了美國在華記者埃德加·斯諾編譯的《活的中國》（Living China:Modern Chinese Short Stories）。斯諾的篇目選擇標(biāo)準(zhǔn)非常明顯，“他不要文字漂亮的，……文字粗糙點(diǎn)沒關(guān)系，他要的是那些揭露性的、譴責(zé)性的、描寫中國社會(huì)現(xiàn)實(shí)的作品”（蕭乾，1983：6）。斯諾還臨時(shí)決定將蕭乾的《皈依》（The Conversion）選入，當(dāng)蕭乾顯得“有些忸怩”時(shí)，他再次強(qiáng)調(diào)“要的不是名家，而是作品的社會(huì)內(nèi)容”，因?yàn)檫@本選集“就缺所謂西方文明對(duì)中國老百姓心靈的蹂躪這個(gè)方面”（同上：8）。其實(shí)，在編選之初“原是收入了許多位反對(duì)國民黨的作家的作品，在這些作家中，好些被蔣介石的兇手所殺害”（埃德加·斯諾，1973：61-62）。斯諾的選擇標(biāo)準(zhǔn)與他對(duì)中國文學(xué)的認(rèn)知以及其編選目的密切相關(guān)。一方面，斯諾“并不認(rèn)為三十年代我國新創(chuàng)作的藝術(shù)水平很高”（蕭乾，1983：3）。事實(shí)上，在當(dāng)時(shí)政治場和文學(xué)場高度分化的環(huán)境下，《現(xiàn)代》雜志刊登了不少“大都會(huì)生活的‘流線型’作品”，“新感覺派”作家也十分活躍且大受讀者歡迎。然而，斯諾對(duì)這類作品“一概不感興趣”（同上：6）。另一方面，斯諾編選中國小說的一個(gè)重要目的是向國際讀者介紹中國革命的現(xiàn)實(shí)。他認(rèn)為，“即便當(dāng)代中國沒有產(chǎn)生什么偉大的作品，總具有不少科學(xué)的及社會(huì)學(xué)的意義，就是從功利主義出發(fā)，也應(yīng)當(dāng)譯出來讓大家讀讀”（Snow，1937：13）。可見，斯諾看重的并非是作品的“文學(xué)意義”，“文學(xué)性”較強(qiáng)的實(shí)驗(yàn)性作品由于不能直接表現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)而無法入選。

對(duì)“揭露性的、譴責(zé)性的”作品的青睞，并非斯諾所獨(dú)有。美國進(jìn)步記者伊羅生（Harold R.Isaacs）編選于同一時(shí)期的《草鞋腳》（Straw Sandals:Chinese Short Stories 1918—1933）有著相似的選擇傾向。①該選集遲至1974年才出版，但卻編于1934年。而選集所反映的應(yīng)該是編者在編選時(shí)（而非出版時(shí)）對(duì)中國文學(xué)的認(rèn)識(shí)，所以我們將其放置在三四十年代的語境中來論述也許更為妥當(dāng)。應(yīng)伊羅生的要求，魯迅和茅盾曾開列了一份選目單，但《草鞋腳》最終的篇目與魯迅和茅盾提供的單子有很大不同。魯迅和茅盾選目的主題范圍很廣：農(nóng)村生活（5篇）——工人生活（3篇）——東北義勇軍（3篇）——“蘇區(qū)”生活（3篇）——“白色恐怖”（1篇）——其他。伊羅生選目的一個(gè)最大變化是，將受“白色恐怖”迫害的作家的作品由原來的1篇增加到4篇，“五烈士”中的胡也頻、柔石、殷夫等都有作品入選。盡管伊羅生編選這個(gè)集子一方面“是為說明并介紹中國文學(xué)革命的發(fā)展?fàn)顩r”，另一個(gè)目的是“向西方讀者介紹一批在蔣介石國民黨政權(quán)鎮(zhèn)壓下的作家的作品”（魯迅、茅盾，1982：589-590），但很顯然，對(duì)第二個(gè)目的貫徹是更為徹底的。

綜上，該時(shí)期的編者隊(duì)伍主要由同情中國革命的國際友人構(gòu)成，他們對(duì)中國革命有著切身體驗(yàn)，“為革命”——而非“為文學(xué)”——成為主導(dǎo)他們選擇篇目的主要因素。因此，中國現(xiàn)代文學(xué)的形象在此時(shí)呈現(xiàn)出了鮮明的“紅色”。一些在當(dāng)時(shí)產(chǎn)生過巨大影響的、極具現(xiàn)代性的作品（如《上海狐步舞》、《都市風(fēng)景線》等），因?yàn)椴粔颉凹t”而無法進(jìn)入選家的視野，這客觀上讓中國現(xiàn)代文學(xué)的形象“失色”不少。同時(shí)，諸如現(xiàn)代中國“沒有產(chǎn)生什么偉大的作品”、中國現(xiàn)代文學(xué)只具有“社會(huì)學(xué)的意義”等話語，已悄然進(jìn)入了選家的敘述。

四、建國后三十年：“學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)向”及其影響

進(jìn)入50年代，由于冷戰(zhàn)的原因，中國文學(xué)在美國的譯介陷入沉寂。隨著70年代初中美關(guān)系的解凍，兩國的文化交流開始升溫，中國文學(xué)在美國的譯介步伐明顯加快，現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)翻譯選集也出現(xiàn)了未曾有過的熱鬧場面，共有12部出版（見表2）。較之以前，這一時(shí)期選集的最大變化可以概括為“學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)向”。編者隊(duì)伍的主體由國際友人變?yōu)榱藵h學(xué)家，供學(xué)術(shù)研究之用成了編譯選集的主要目的之一?！皩W(xué)術(shù)轉(zhuǎn)向”使西方漢學(xué)界的學(xué)術(shù)氛圍、編者的學(xué)術(shù)背景以及學(xué)術(shù)立場成了決定選集面貌、進(jìn)而影響中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)形象建構(gòu)的重要因素。

表2.1950—1978年美國出版的中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)英譯選集

續(xù) 表

首先，80年代之前，西方的漢學(xué)研究長期以中國古典文學(xué)為主，現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究處于極其邊緣的地位。夏志清在完成了《中國現(xiàn)代小說史》（A History of Modern Chinese Fiction（1961））之后，為了“證明自己的漢學(xué)功底”（張英進(jìn)，2016：42），也轉(zhuǎn)向了中國古典文學(xué)研究。在當(dāng)時(shí)厚古薄今的學(xué)術(shù)氛圍中，學(xué)者型選家對(duì)中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的評(píng)價(jià)自然不會(huì)太高。在《學(xué)思文粹》（A Treasury of Chinese Literature（1965））的編者看來，中國現(xiàn)代文學(xué)“仍然很年輕”（Chai＆Chai，1965：viii）。這一判斷也反映在了選目上，現(xiàn)代文學(xué)部分不足全書的六分之一?！吨袊F(xiàn)代文學(xué)》（Modern Literature from China（1974））的編者也認(rèn)為，“在普通美國人的眼里，除了孔夫子的教誨預(yù)言之外，不存在中國文學(xué)”（Meserve，1974：1）。此外，當(dāng)時(shí)西方的中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究，是區(qū)域研究的一部分，而非純粹的文學(xué)研究。文學(xué)文本被當(dāng)作旨在“熟悉你的敵人”的“歷史原材料”（Link，1993：4）。換言之，此時(shí)的選家更強(qiáng)調(diào)中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)在了解中國社會(huì)方面的工具之用，作品的文學(xué)價(jià)值自然是他們所不以為然的。比如，《中國現(xiàn)代小說選》（Modern Chinese Stories（1970））的編者詹納（Jenner，1970：ⅶ）認(rèn)為，“除了魯迅，在小說形式和技巧方面，中國現(xiàn)代作家對(duì)尋求文學(xué)新鮮感的讀者不會(huì)提供任何東西?！?/p>

其次，以夏志清為代表的部分編者認(rèn)為臺(tái)灣地區(qū)當(dāng)代文學(xué)（相比大陸當(dāng)代文學(xué)）更具美學(xué)價(jià)值，更“現(xiàn)代”。夏志清編選的《二十世紀(jì)中國小說選》（Twentieth Century Chinese Stories（1971））遵循的選目標(biāo)準(zhǔn)是“作品內(nèi)在的文學(xué)性及其在中國短篇小說發(fā)展史上的代表性”（Hsia，1971：ⅸ）。入選的八位作家中有四位來自臺(tái)灣，而1949年之后的部分沒有大陸作家入選，對(duì)此夏志清解釋說：“中國文學(xué)的現(xiàn)代傳統(tǒng)自1949年以來在大陸沒有得以延續(xù)，因此，代表該時(shí)期的作品均選自臺(tái)灣”（同上：ⅹ）。自此之后，類似的編選策略反復(fù)出現(xiàn)，類似的話語也像不證自明的“知識(shí)”一樣見諸后來編者的筆端。例如，白之（Cyril Birch）編選的《中國文學(xué)選集》（Anthology of Chinese Literature Vol.II（1972））對(duì)臺(tái)灣文學(xué)的偏愛同樣明顯。該選集新詩部分介紹了四位大陸詩人，另外專辟一節(jié)“臺(tái)灣新詩人”，有六位詩人入選?！缎卢F(xiàn)實(shí)主義：“文革”后的中國作品》（The New Realism:Writings from China after the Cultural Revolution（1983））的編者認(rèn)為，即使到新時(shí)期，“在文學(xué)作品的質(zhì)量上，臺(tái)灣要遠(yuǎn)高于大陸”（Lee，1983：4）。1997年，劉紹銘與葛浩文合編了《哥倫比亞中國現(xiàn)代文學(xué)文集》（The Columbia Anthology of Modern Chinese Literature），1949到1976年的作品占了全書的三分之一，但代表這一時(shí)期的篇目幾乎沒有大陸作品。暫且不論現(xiàn)代傳統(tǒng)是否真的絕跡于大陸當(dāng)代文學(xué)，僅就一本綜合性選集所應(yīng)具有的“代表性”而言，用夏志清自己的話來說，“應(yīng)該包含所有對(duì)理解中國現(xiàn)代小說發(fā)展至關(guān)重要的作品”（Hsia，1981：ⅸ）。遺憾的是，夏志清等編者卻并沒有真正貫徹這一指導(dǎo)方針。對(duì)此，金介甫（2006b：141）指出，“盡管可以說毛澤東時(shí)代的文學(xué)創(chuàng)作軍事美學(xué)壓倒了社會(huì)趣味因此不選入，但它們的獨(dú)特性以及在當(dāng)時(shí)的受歡迎程度，依然有歷史意義”，此類選集有毫不掩飾的傾向性，因此之故，不便將其“作為那些敏感學(xué)生的指定讀物”。

此外，“革命樣板戲”翻譯選集在這一時(shí)期十分活躍，共出版4部。作為“文革”時(shí)期的主要文藝形式，“樣板戲”在美國的走俏受惠于中美關(guān)系的解凍。吊詭的是，對(duì)于“樣板戲”這一客體，編者卻做出了截然不同的評(píng)價(jià)。其中，洛伊斯·斯諾（即埃德加·斯諾的第二任妻子Lois W.Snow）和梅澤夫夫婦（Walter J.＆Ruth I.Meserve）的選集最具代表性。該時(shí)期的四位編者中，洛伊斯與“樣板戲”之間的心理和物理距離都是最近的。她親自觀看了“樣板戲”、采訪了演員和官員之后，開始編輯《舞臺(tái)上的中國》（China on Stage（1972））。洛伊斯在序言中記錄了自己關(guān)于中國現(xiàn)代戲劇的經(jīng)驗(yàn)，從她的敘述中我們能明顯感到其矛盾心理。演員出身的她深知“樣板戲”對(duì)英雄和土匪的絕對(duì)化處理是有違戲劇原則的，因?yàn)椤耙谖枧_(tái)上成功刻畫完全的好人和徹底的壞人是很難的”，“完全的好人是令人厭倦的”，結(jié)果可能適得其反，即“壞人常常要比英雄”表現(xiàn)地更成功（Lois，1972：33-34）。但她馬上提醒自己，認(rèn)為自己“西方資本主義演員的眼睛”所看到的是不正確的，自己的感受是和“被土匪蹂躪過的中國無產(chǎn)階級(jí)觀眾相差十萬八千里的”（同上）。洛伊斯似乎在有意懸置自己的矛盾態(tài)度。與洛伊斯的矛盾心理不同，梅澤夫夫婦合編的《共產(chǎn)中國現(xiàn)代戲劇》（Modern Drama from Communist China（1970））在扉頁上赫然寫著“毫無藝術(shù)可言、是貧瘠的，沒有深度，沒有現(xiàn)實(shí)”（Meserve＆Meserve，1970：1）。有論者在回溯了梅澤夫夫婦的學(xué)術(shù)背景后（Ruth Meserve的研究領(lǐng)域是中國共產(chǎn)主義）指出，他們“主要是透過共產(chǎn)主義的棱鏡，而不是戲劇藝術(shù)的棱鏡，來評(píng)判現(xiàn)當(dāng)代中國戲劇”（Liu，2013：31）。換言之，脫胎于冷戰(zhàn)思維的唯意識(shí)形態(tài)論依然主導(dǎo)著他們對(duì)中國現(xiàn)當(dāng)代戲劇的評(píng)價(jià)。

1970年代選集編纂的“學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)向”，使得中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的形象在對(duì)比中變得清晰起來：在縱向的古今對(duì)比中顯得“很年輕”，不成熟；在橫向?qū)Ρ戎?，大陸?dāng)代文學(xué)被認(rèn)為“不現(xiàn)代”。中美關(guān)系的回暖使“樣板戲”成了譯介最充分的文類，但作為一種高度符號(hào)化的文藝產(chǎn)物，其給中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)增添一個(gè)“藝術(shù)性乏善可陳”的形象標(biāo)簽。

五、新時(shí)期：對(duì)異議文學(xué)的偏至

20世紀(jì)80年代，北美中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的研究者開始致力于將其從傳統(tǒng)的漢學(xué)研究中分離出來，以實(shí)現(xiàn)該學(xué)科的獨(dú)立地位。而誠如張英進(jìn)（2016：53）所言，選集對(duì)“英文學(xué)界中國文學(xué)研究的機(jī)制化是不可或缺的”。在此背景下，中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)選集在新時(shí)期呈現(xiàn)一派繁榮景象，共有18部出版（見表3）。除了量的激增外，該時(shí)期選集在多個(gè)方面都有了新的變化。在篇目選擇上，選家們大都“與時(shí)俱進(jìn)”，更加關(guān)注新時(shí)期以來的作品。此外，該時(shí)期選集的編纂出現(xiàn)了一種“歷史整體性的消失”：編者們似乎并不熱衷大型的綜合性選集，相反，出現(xiàn)了許多圍繞特定的作家、群體、時(shí)期和主題的片斷化選集，比如以“女性”（《本是同根生：現(xiàn)代中國女性小說》（Born of the Same Roots:Stories of Modern Chinese Women（1983））、“西部”（《中國西部：今日中國短篇小說》（The Chinese Western:Short Fiction From Today's China（1988））、“科幻”（《中國科幻小說》（Science Fiction from China（1989））、“農(nóng)民”（《犁溝：農(nóng)民，知識(shí)分子與國家》（Furrows:Peasants，Intellectuals，and the State（1990））等為主題的選集，這些變化有助于豐富中國文學(xué)的形象。

表3.1979—1990年美國出版的中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)英譯選集

續(xù) 表

然而，在“歷史整體性消失”后形成的、看似雜亂無章的“碎片化”熱潮中，有一類選集卻異常醒目：異議文學(xué)選集。該時(shí)期有多部選集特別關(guān)注有爭議的作家作品。這類選集從封面設(shè)計(jì)、選集名稱、序言和獻(xiàn)詞，到篇目選擇、作家作品介紹等方面，似乎都堅(jiān)持“政治標(biāo)準(zhǔn)第一，藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)第二”。于是，政治人物的頭像成了這類選集封面的首選，“文革”、“毛時(shí)代”等成了選集名稱中最常見的字眼，王若望、劉賓雁等成了入選最頻繁的作家，《假如我是真的》（If I Were for Real）、《人妖之間》（Between Human and Demon）等曾有過爭議的作品成了入選的熱門。可以說，該時(shí)期在美出版的中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)選集表現(xiàn)出了對(duì)異議作品的偏至，這種偏執(zhí)主要通過兩種方式體現(xiàn)出來：第一，作品的選擇。此類選集副文本的政治色彩相對(duì)較弱，但在篇目選擇上卻明顯傾向于有爭議的作家作品，此類作品常常占據(jù)較大篇幅，且多居顯著位置。比如，梅森·王（Mason Wang，音譯）主編的《中國當(dāng)代文學(xué)面面觀》（Perspectives in Contemporary Chinese Literature（1983））以及蕭鳳霞（Helen Siu）等合編的《毛澤東的收獲：中國新一代的聲音》（Mao's Harvest:Voices from China's New Generation（1983））就十分關(guān)注與主流意識(shí)形態(tài)相對(duì)立的作家?！缎卢F(xiàn)實(shí)主義：“文革”后的中國作品》也收入了不少“令人震驚的短篇小說”（金介甫，2006a：70）。第二，選文與副文本之合力。這類選集除了選擇異議文學(xué)作品之外，通常在副文本中用大量筆墨來介紹“異議”而非“文學(xué)”。這方面，林培瑞編譯的《倔強(qiáng)的野草：“文革”后中國流行的爭議作品》（Stubborn Weeds:Popular and Controversial Chinese Literature after the Cultural Revolution（1983））最為典型。該選集所收篇目幾乎都引起過或大或小的爭議，編者在長達(dá)近三十頁的序言中只談?wù)撝袊摹拔膶W(xué)機(jī)制”，因?yàn)樵谒磥?，“盡管西方讀者無法親眼目睹中國極為復(fù)雜的文學(xué)環(huán)境，但對(duì)文學(xué)機(jī)制的話題總是充滿好奇”（Link，1983：1）。雖然明知在當(dāng)代中國文壇有“許多更重要的作家”，但編者卻“尤其注意受歡迎且有爭議的作品”，也因此只能“讓尋求文學(xué)藝術(shù)的讀者感到失望了”（同上：25-26）。

異議文學(xué)選集的涌現(xiàn)，把一些政治熱情有余而文學(xué)價(jià)值不足的作品推向前臺(tái)，這會(huì)影響讀者對(duì)中國當(dāng)代文學(xué)的認(rèn)知，生成新一種形象，即“中國新時(shí)期文學(xué)關(guān)心社會(huì)批評(píng)遠(yuǎn)甚于文學(xué)價(jià)值”（金介甫，2006a：70），中國當(dāng)代文學(xué)“很粗糙、不夠精致”（Vivian，1983：ⅶ）。形象一旦生成就會(huì)具有一定的穩(wěn)定性，進(jìn)而影響后來編者的研判。比如，莫蘭（Morin，1990：ⅴ）后來編選《紅杜鵑：“文革”以來的中國詩歌》（The Red Azalea:Chinese Poetry since the Cultural Revolution（1990））時(shí)依然道歉似地說，“人們很容易批評(píng)中國當(dāng)代詩歌缺乏當(dāng)代讀者所期望的復(fù)雜性和精密度?！逼鋵?shí)，這樣的懺悔毫無理由，正如趙毅衡所指出的，“最近的中國詩歌已經(jīng)被證明和其他任何民族的詩歌一樣精密、一樣充滿挑戰(zhàn)。要批評(píng)中國詩歌不夠成熟并不容易，除非編者的編選和呈現(xiàn)方式有意讓它呈現(xiàn)如此面貌”（Zhao，1992：367）。此外，翻譯選集會(huì)“形塑（讀者的）口味”和閱讀期待（Essmann＆Frank，1991：66），所以，美國人“對(duì)諷刺的、批評(píng)政府的、唱反調(diào)的”中國文學(xué)作品特別感興趣這一事實(shí)（葛浩文、羅嶼，2008：121），恐怕與異議文學(xué)選集所建構(gòu)的文學(xué)形象不無關(guān)系。更重要的是，受利益驅(qū)動(dòng)的出版商和深諳讀者口味的編者，也會(huì)為了滿足讀者的想象，將目光投向政治元素濃厚的作品。例如，繼1988年出版《火種：中國良知之聲》（Seeds of Fire:Chinese Voices of Conscience）以后，白杰明（Geremie R.Barme）于1992年出版了又一部異議文學(xué)選集《新鬼舊夢》（New Ghosts，Old Dreams）；葛浩文后來也親自編輯了一本中國當(dāng)代文學(xué)選集，書名為Chairman Mao Would Not Be Amused（1996），編者迎合美國讀者口味的意圖昭然可見。

六、結(jié)語

從翻譯選集的視角，透過選家的文本選擇傾向和言說方式，我們可以看到半個(gè)多世紀(jì)以來中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)形象在美國的演變。在“為革命”壓倒“為文學(xué)”而成為主要譯介宗旨的20世紀(jì)三四十年代，中國文學(xué)呈現(xiàn)出鮮明的“紅色”；70年代，隨著選集編纂的“學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)向”，在西方漢學(xué)界厚古薄今的學(xué)術(shù)氛圍中，中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)被認(rèn)為是“很年輕的”（Chai＆Chai，1965：viii），“在形式和技巧方面”是“不會(huì)給讀者提供任何新東西”的（Jenner，1970：ⅶ）；異議文學(xué)選集在80年代的密集出現(xiàn)，讓中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)顯的“不夠成熟、很粗糙，不夠精致”（Vivian，1983：ⅶ），流于簡單的社會(huì)批評(píng)。合而觀之，對(duì)中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)藝術(shù)價(jià)值的不以為然，貫穿于美國各個(gè)時(shí)期翻譯選集編纂的始終，成了變量中的恒量。

然而，正如達(dá)姆羅什（Damrosch，2001：211）所言，“選集既是通向源語文化的一扇窗戶，也是映射宿主文化的一面鏡子。”選集在建構(gòu)一國文學(xué)形象地同時(shí)，也映照出了編者主體的形象，透射出了編者對(duì)一國文學(xué)的想象。因此，翻譯選集建構(gòu)的中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)形象，其決定因素甚至不在于中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)本身，而在于編者的“觀看之道”和闡釋邏輯，與他們的想象和“議題設(shè)置”相抵牾的作品自然是不能入選的。如此，中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的形象便會(huì)被塑造成他們認(rèn)為應(yīng)該有的樣子。