中世紀西方教會禮儀音樂的發(fā)展研究

摘要：中世紀以來，音樂的發(fā)展逐漸多樣化。這一時期產生了教會圣詠和世俗音樂兩種音樂體裁，其中教會音樂占主要地位。單聲部的格里高利圣詠、復調形式的經文歌都成為了禮拜儀式當中不可或缺的音樂。本文將從三個方面探究西方教會禮儀音樂的發(fā)展。

關鍵詞：中世紀? 西方教會音樂? 禮拜儀式

中圖分類號：J605?文獻標識碼：A文章編號：1008-3359（2021）15-0044-03

一、禮儀音樂的起源

（一）早期基督教音樂產生的背景

禮儀音樂，指在宗教禮拜儀式中所用的音樂。古希臘時期，音樂是與神的崇拜、神話和各種奇幻傳說交織在一起的，在古希臘社會生活中，敬神、祭神的宗教活動極為普遍，它們往往伴隨著豐富的音樂表演，現(xiàn)存的古希臘音樂也多與宗教音樂有關。公元前146年羅馬征服希臘，文化中心也隨之遷移到羅馬。古希臘音樂的許多特征被羅馬音樂吸收，同時它也有自身的特點，最重要的特點之一就是向實用化、典儀化方面發(fā)展，儀式、游行音樂非常普及，羅馬歷代的許多君王也是音樂的狂熱愛好者，這一時期各大城市管弦樂高奏，音樂娛樂空前繁榮。

公元1世紀，基督教在羅馬帝國東部興起。隨著羅馬帝國內部的各種矛盾日益激化，政局動蕩，戰(zhàn)爭頻繁，基督教所宣揚惡信徒之間平等互助等信仰迎合了當時羅馬社會民眾的愿望，其影響如同星星之火，在全國范圍內迅速蔓延開來。由于羅馬帝國的分裂，西羅馬的滅亡，教皇的勢力逐漸增強，足以建立教會，繼承羅馬傳播文明的任務，并統(tǒng)一在自己治理下的人民。公元313年米蘭赦令的頒布，基督教被確定為官方宗教，教徒的祈禱和歌唱也取代了羅馬音樂。在基督教禮儀音樂的記載中，贊美詩①是最早記載的。敘利亞的厄弗冷，被認為是基督教的贊美詩之父，現(xiàn)存完整的最早歌詞是希臘文贊美詩，約寫于公元200年之前，題為《放吧，喜悅之光》。

（二）早期基督教音樂的發(fā)展

基督教是在小亞細亞猶太民族的文化背景下而產生的，也可以說早期基督教是猶太教的分支，它的音樂深受其影響，在內容、形式、表現(xiàn)方法上都大量吸收了猶太音樂。

基督教成為羅馬官方宗教后，與教會禮儀相對應的音樂形式也逐步建立和完善起來，這種機制首先在拜占庭得以發(fā)展。按照猶太教的慣例，教會的詩篇頌唱采用由領唱者的歌詠與會眾的疊句所構成的應答圣歌形式，幾乎所有的圣事在這一時期都有與它相對應的贊美詩和圣歌。隨著基督音樂的發(fā)展，羅馬還成立了歌唱學校，由一些歌唱家和教師負責訓練男童和成年男性成為教堂音樂家。而這些專業(yè)人才的出現(xiàn)，使教會得以擴大禮儀組織體系，這些禮儀組織體系的修訂和規(guī)范，為中世紀出現(xiàn)的格里高利圣詠奠定了基礎。

二、禮儀音樂的發(fā)展

（一）中世紀音樂的發(fā)展脈絡

“中世紀”一詞出現(xiàn)于文藝復興時代，指從羅馬帝國的消亡到文藝復興這數(shù)千年時間，也稱“中間的世紀”等，這一千多年音樂的發(fā)展大致可以分為三個階段：

第一階段，約5—10世紀，這一階段教會音樂占主導地位，但音樂的傳播主要靠口頭傳頌，在傳播過程中往往會產生變化，保存的音樂資料并不多。9世紀左右，格里高利圣詠出現(xiàn)，打破了中世紀音樂停滯不前的局面，也為音樂的發(fā)展帶來了積極影響。

第二階段，約11—13世紀，這一階段音樂快速發(fā)展。羅馬帝國的分裂讓教皇的權力更加集中，基督教禮拜音樂逐漸從羅馬擴散到歐洲各個地方，在復調、音樂理論等方面愈加完善。

第三階段，約14—15世紀，這是新舊藝術相碰撞的時代，也稱“新藝術”時期?！靶滤囆g”主要發(fā)生在法國和意大利，并出現(xiàn)了馬肖、蘭迪尼等音樂家，世俗音樂在這一時期發(fā)展到高峰。

（二）中世紀的禮儀音樂

“西方音樂的歷史，至少在基督教時代開始的一千年，必然是基督教禮拜的歷史。雖然各種形式的世俗音樂在這一時間中無疑存在，但卻沒有得到記載，只有禮拜音樂得到保存”。②

羅馬教會的圣詠是西方文明的一大寶庫，按歌詞種類劃分，所有的圣詠都可以分為圣經歌詞和非圣經歌詞，這兩類又可細分為散文歌詞和韻文歌詞兩種，還可按早期的演唱方式來劃分，有交替圣詠、應答圣詠和直接圣詠。

1.格里高利圣詠

大多數(shù)的基督教圣詠都起源于中世紀。格里高利圣詠是羅馬教皇格里高利一世執(zhí)政期間，基督教堂采用的一種前所未有的圣詠形式，這些圣詠被稱為“格里高利圣詠”。這種圣詠大約在8、9世紀形成，它以羅馬禮儀為基礎，融合了法蘭克高盧地區(qū)的禮儀因素，最后逐漸影響到西歐其他國家，成為羅馬天主教圣詠禮儀的統(tǒng)一規(guī)范和最高權威③。由于格里高利圣詠是宗教性質的，所以他的歌詞來源單一，主要來自圣經和詩篇，現(xiàn)存最古老的格里高利圣詠樂譜是8世紀的遺物，幾乎所有的這些圣詠都曾出現(xiàn)在法蘭克人的手抄本里。

格里高利圣詠的創(chuàng)作有兩條基本原則：對吟誦經文的音調進行夸張和為經文或圣詩自由譜曲。經過漫長的時代變遷，這兩條基本原則開始融入各種宗教儀式，格里高利圣詠主要是運用于日課和彌撒兩種宗教禮拜活動。

日課，又稱祈禱時刻，包括祈禱、詩篇、短歌、交替圣歌、贊美詩和讀經，這一系列祈禱儀式在每天的特定時間，由教士和教會成員舉行。6世紀，本篤創(chuàng)立修道院，設置了嚴格的規(guī)章制度，日課的規(guī)則也由他設立。日課的音樂收集在名為《日課交替合唱》的禮拜曲譜中。中世紀其他日課的形式還有夜課經、贊美經、小日課、申正經等。

彌撒，原是拉丁文Missa的譯音，有遣散之意，通常出現(xiàn)在儀式結束時的套語“走吧，現(xiàn)在解散了”，既指集會的解散，也值祭典的結束。彌撒是羅馬天主教最重要的禮儀，在音樂中具有更重要的意義，在整個基督教的歷史中，圣餐禮④的儀式化，成就了教會最為重要的莊嚴祭典。

早期彌撒一般由兩部分構成：前彌撒或受戒者彌撒和信徒的奉獻彌撒或圣餐禮。直到11世紀，彌撒的結構趨于定型并保存下來，由前彌撒⑤、讀經環(huán)節(jié)⑥、彌撒獻祭⑦和領圣體祈禱⑧四部分組成，包括專用部分和常規(guī)部分。

彌撒專用部分圣詠的歌詞會隨著教會年的節(jié)令日復一日的改變，它們的歌詞均來自詩篇歌的古老實踐。彌撒儀式的變化使得專用圣詠的風格和形式也發(fā)生了變化。相比專用部分，常規(guī)部分就較為簡單了，它包括慈悲經、榮耀經、信經、圣哉經和羔羊經。這五部圣詠經文成為了后世多聲部彌撒作品的基礎。整體而言，常規(guī)部分的音樂通常較為質樸。一般來說，在彌撒儀式中，專用部分和常規(guī)部分是交替進行的。

2.圣詠的晚期發(fā)展

在前面已經提到，中世紀初音樂的傳播形式主要是口頭傳送，但隨著圣詠的復雜化，這種方法顯然已經不能滿足這種新興圣詠的發(fā)展，因而出現(xiàn)了教會音樂理論、記譜法、教會調式等，圣詠的形式也發(fā)生了變化。

圣詠的擴展主要體現(xiàn)在彌撒禮拜儀式中，中世紀中后期禮儀音樂的擴展主要指的是附加段和繼續(xù)詠。

（1）附加段

在已有的圣詠中添加音樂或文字（也可同時添加）的手法，被稱為附加段，中世紀的教會人士將附加段視為一種增強特定節(jié)慶的莊嚴和意義的手段，因此，這種形式也成了基督教音樂更為生動、莊嚴、最受歡迎的形式之一。但由于它要大量依附在格里高利圣詠上，所以很少有獨立的作品。10—11世紀期間，附加段的創(chuàng)作一時繁榮，特別是在有修道院的教堂中，圣加爾修道院是創(chuàng)作附加段的重要中心。

中世紀后期的附加段有三個類型。第一類附加段是花唱類型的附加段，這些花唱被添加的方式，在一定程度上與原始圣詠有關，最有名的花唱例子是9世紀禮拜儀式中的三重花唱。第二類是圣詠上的文本附加型附加段，這類型的附加段一般應用于應答圣詠中。第三類指圣詠上的文本和音樂附加段，“這一類型的附加段不同于前兩類，即：并不改變原有的圣詠風格或完全替換之，而是在原有圣詠之前附加或是在其段落之間插入新的文本和音樂附加段”⑨。它更加復雜化，進臺經圣詠是這類附加段中最受歡迎的載體。

（2）繼續(xù)詠

繼續(xù)詠指的是在附加段前添加“哈利路亞”這個詞，這一類擴充的附加段就被稱為繼續(xù)詠。繼續(xù)詠也產生于約9世紀的圣加爾修道院，僧侶諾特科和當時的散文作家是繼續(xù)詠的重要創(chuàng)作者。

繼續(xù)詠的創(chuàng)作剛開始是以一個樂句配一個單獨的歌詞，隨后是兩個樂句，每個配以不同的歌詞。兩句歌詞有同樣數(shù)量的音節(jié)和重音模式，就像一首聯(lián)詩。中世紀的繼續(xù)詠只有四首保留了下來，復活節(jié)用的《贊美復活節(jié)的殉道者》、圣靈降臨節(jié)用的《圣靈降臨》、圣體節(jié)用的《錫安，贊美》和《末日經》，除附加段和繼續(xù)詠外，禮儀音樂還有教儀劇、弗勒里戲劇等形式，這些類型都是對禮儀音樂的進一步擴展。

三、多聲部音樂的興起

（一）奧爾加農

12世紀后，由于單聲音樂的附加段和繼續(xù)詠走向衰落，與它同時進行的多聲音樂逐漸在儀式音樂中有了一席之地，教會音樂呈現(xiàn)格里高利圣詠和多聲部音樂分流的場面。雖然此時的多聲部音樂還不足以撼動格里高利圣詠的地位，但多聲部音樂的產生是西方音樂中極為重要的歷史事件，它加快了西方音樂的進程，也使復調音樂成為了一個引發(fā)大家關注的研究對象。

西方最早記載的復調音樂是奧爾加農，早期的奧爾加農在約公元9世紀就已有跡可尋?！霸谝黄恼撝兑魳肥謨浴泛团c之相關的一篇對話錄《手冊摘錄》的一些段落中，描述和圖解了兩種不同的‘二音同響的現(xiàn)象，二者都被稱之為奧爾加農”。⑩華麗奧爾加農的出現(xiàn)使復調音樂又有了新的變化，它最重要的特征是即興、自由、富于裝飾性。

（二）圣母院樂派的復調

歷時182年建造的巴黎圣母院，是法蘭西群島地區(qū)哥特式教堂群中非常具有代表性的一座，同時也是世界上第一座完全意義上的哥特式教堂。巴黎圣母院的建立，讓更多的學者聚集巴黎，巴黎成了復調音樂發(fā)展的中心。12世紀中葉，巴黎圣母院樂派的復調音樂風靡歐洲，從此，歐洲的復調音樂呈現(xiàn)出一派繁榮的景象。

圣母院樂派的重要貢獻之一，是對復調節(jié)奏在記譜和寫作方面的創(chuàng)新，節(jié)奏模式在這里得到廣泛和更加豐富的運用。萊奧南，是圣母院樂派的代表人物，被譽為“奧爾加農大師”。他是創(chuàng)作三聲部奧爾加農的優(yōu)秀作曲家，作有《奧爾加農大全》一書，并將華麗奧爾加農這種體裁發(fā)展到頂峰。除了三聲部奧爾加農，萊奧南還創(chuàng)作了許多四聲部的奧爾加農、克勞蘇拉? 、經文歌等作品。

（三）經文歌

隨著教會多聲部音樂的發(fā)展，音樂整體上由單一化向多樣化發(fā)展，圣母院樂派的萊奧南將第斯康特? 風格的克勞蘇拉引入了他的奧爾加農中。早在12世紀，二聲部的奧爾加農中已經看到了經文歌的萌芽，到后來，經文歌成為了以巴黎為中心的新音樂最流行的樣式，也是中世紀晚期乃至文藝復興時期非常重要的復調體裁。

理查德·霍平著的《中世紀音樂》一書中提到，經文歌是從已有的克勞蘇拉中產生的。作曲家開始在克勞蘇拉中填入適合的歌詞，通常是固定聲部的歌詞附加或改寫，采用押韻的拉丁文詩歌形式，也有一部分法文歌詞，在上方聲部中加入歌詞的克勞蘇拉就成了經文歌最早的形式，幾乎所有經文歌的固定聲部歌詞都是選自萊奧南《奧爾加農大全》中克勞蘇拉固定聲部的拉丁文歌詞。

最典型的經文歌是三聲部的。上方聲部附加與宗教有關的了丁文歌詞，后來上方兩個聲部的歌詞方言化，加入了法文，形成“復歌詞”現(xiàn)象。13世紀下半葉經文歌各聲部逐漸出現(xiàn)變化，這時的作曲家希望上方聲部之間以及它與固定聲部之間有一定的區(qū)別，這種新的經文歌被稱作“弗朗科經文歌”，它的第三聲部比之前形式的經文歌聲部的歌詞更長，并有音域狹窄的小樂句中的很多短音符構成快速的旋律，第三聲部變得更有動力。

13世紀末，經文歌與教會禮儀之間的關系發(fā)生了變化，這一時期的經文歌低音聲部的素材來自各個方面，既有取自教會音樂的，也有以世俗性曲調為基礎的，甚至在有些低音聲部，世俗音樂的旋律被原封不動的引入。不僅如此，其他聲部也充斥著世俗性，拉丁語或法文歌詞也被世俗化。

四、結語

自米蘭赦令后，基督教成為羅馬官方宗教，這對中世紀的統(tǒng)治者和人民都有著特殊的文化意義。歷代教皇所推崇的格里高利圣詠，在這一時期發(fā)展并完善，成為整個教會儀式中最重要的單聲部形態(tài)種類。13世紀后期，經文歌成為宗教和世俗領域復調音樂作品的主要表現(xiàn)手段，多聲部音樂是西歐文化藝術的又一重要舉措，這種復調音樂也影響著巴赫等后代作曲家。