漆彩夢境

胡曉歡

摘 要：20世紀(jì)80年代，漆畫作為一門畫種，在全國開辟獨(dú)立展廳，正式步入大美術(shù)的殿堂，至今已40余年。喬十光老師說，漆畫是中國傳統(tǒng)漆藝這棵千年古樹上盛開的一朵新花。經(jīng)過幾代藝術(shù)家的努力，這朵明艷照人的藝術(shù)之花在大美術(shù)的語境下，全面汲取了各個藝術(shù)門類的營養(yǎng)，正慢慢結(jié)出讓人驚嘆不已的豐碩果實(shí)。文章闡述了漆畫作為一門獨(dú)立畫種確立身份的過程，以及《河洛》《夢回》的創(chuàng)作實(shí)踐經(jīng)歷。

關(guān)鍵詞：漆畫;藝術(shù)探索;大美術(shù)

吳冠中先生曾說：“素白的宣紙與墨黑的漆，都極美。樸素大方之美，是歷經(jīng)幾千年考驗(yàn)而不被淘汰之美，是我國傳統(tǒng)藝術(shù)棲止的溫床?！边@一論述恰巧對應(yīng)了中華傳統(tǒng)文化中《易經(jīng)》的太極陰陽學(xué)說。中國傳統(tǒng)水墨畫的發(fā)展已經(jīng)非常成熟，并取得了非凡的成就?！捌浯鬅o外，其小無內(nèi)”，相較于白的宣紙，漆黑的漆還有極大的發(fā)展空間，無論是人們對于漆畫的認(rèn)識，抑或是當(dāng)代漆畫的藝術(shù)創(chuàng)作，都有很長的路要走。漆畫藝術(shù)本體語言的探索，視覺審美的定位是當(dāng)代漆畫家共同面對的課題。筆者自2004年起，師從南京師范大學(xué)吳可人老師研習(xí)漆畫16年，期間一直致力于漆畫創(chuàng)作及理論研究。

一、漆畫作為一門獨(dú)立畫種確立身份的過程

具有八千年傳承的漆本身就是東方文化精神的物化體現(xiàn)，其視覺特征、審美傾向都獨(dú)具東方藝術(shù)特色。喬十光先生被稱為“中國漆畫之父”，他于20世紀(jì)60年代來到福州，跟隨漆藝大師李芝卿先生研習(xí)傳統(tǒng)髹漆技法，這為其后面的漆畫創(chuàng)作打下了堅實(shí)基礎(chǔ)。期間，喬先生創(chuàng)作了其漆畫處女作《魚米鄉(xiāng)》，這件作品開啟了喬先生后來的漆畫創(chuàng)作之路。同一時期，蔡克振先生遠(yuǎn)赴越南河內(nèi)美術(shù)學(xué)院漆畫科，師從越南漆畫名家黃積鑄先生，攻讀了漆畫專業(yè)研究生。經(jīng)過三年努力刻苦的學(xué)習(xí)，蔡先生收獲頗豐。1970年，蔡先生回國，并于廣東人民藝術(shù)學(xué)院創(chuàng)立了我國首個漆畫工作室，蔡克振先生把越南磨漆畫的藝術(shù)技法及創(chuàng)作特色與中國傳統(tǒng)漆藝文化相結(jié)合，培養(yǎng)出第一批漆畫專業(yè)學(xué)生。

1979年的第五屆全國美術(shù)作品展覽上，喬十光先生的《潑水節(jié)》獲得了銀獎，這使得漆畫這一新興畫種在當(dāng)時的藝術(shù)界獲得了極大的關(guān)注。1984年的第六屆全國美術(shù)作品展覽上，漆畫終于得以作為獨(dú)立畫種獲得一席之地。至此，現(xiàn)代漆畫在經(jīng)歷幾十年的艱辛發(fā)展后，終于在藝術(shù)界得到認(rèn)可，屹立于大美術(shù)之林。

當(dāng)代漆畫兼具了中國傳統(tǒng)文化的悠久厚重和新時代的中國精神。漆畫用自己獨(dú)特的藝術(shù)魅力征服了觀眾，將大量其他領(lǐng)域優(yōu)秀的藝術(shù)家吸引到漆畫創(chuàng)作中來，形成了今天漆畫界百花齊放的局面。漆畫藝術(shù)在思維模式、表現(xiàn)題材與視覺形式上實(shí)現(xiàn)了更多的可能性，這對于當(dāng)代漆畫的學(xué)科建設(shè)以及本體語言的構(gòu)建是必不可少的。

二、《河洛》創(chuàng)作實(shí)踐

在現(xiàn)代漆畫發(fā)展過程中，有的漆畫家將目光放在西方，借鑒歐美的圖式流派，有的漆畫家則致力于探尋中華傳統(tǒng)圖式在漆語言上的應(yīng)用，對應(yīng)到當(dāng)代漆畫的具體表現(xiàn)上，則呈現(xiàn)為“寫實(shí)”與“裝飾”這兩大漆畫藝術(shù)風(fēng)格。大量的漆畫家將精力傾注于這兩類風(fēng)格的實(shí)踐探索上，而在新時代下，傳統(tǒng)藝術(shù)風(fēng)格之外的漆畫本體語言探尋的則是新一代漆畫家的歷史使命。

筆者經(jīng)常感動于中華傳統(tǒng)文化中呈現(xiàn)出來的厚重、神秘與震撼，在此類題材上做了一些探索與研究。漆畫作品《河洛》的創(chuàng)意來源于中華傳統(tǒng)文化中的“河圖洛書”。著名學(xué)者阿城先生在他的《洛書河圖：文明的造型探源》一書中闡述了“河圖”即陰陽圖，洛書即九宮圖的觀點(diǎn)，并佐以大量圖片資料，證明“河圖洛書”保存在苗族的鬼師服飾圖案中，部分存在于商代青銅器圖案。漆畫作品《河洛》以山川河流、日月星辰為主要表現(xiàn)對象，以漢畫中的人物形象作為畫面主體人物造型，其形象古樸、大方，造型簡練，有力度，與“河洛”的主題較為契合。

《河洛》的主色調(diào)是天然漆的本源色調(diào)，是一種充滿神秘感的暖褐色。這是筆者所鐘愛的一個色調(diào)，在許多作品中都多有使用。但是為了避免大量使用導(dǎo)致畫面中呈現(xiàn)出來的“火氣”，稍微加入了一點(diǎn)透明藍(lán)、透明綠，這樣畫面便更加沉穩(wěn)了。為了表現(xiàn)畫面中山峰的藝術(shù)效果，筆者將高麗紙揉皺后刷漆再粘貼到畫面中。這樣層巒疊嶂的感覺有了，但畫面卻變得異常凸起，經(jīng)過反復(fù)打磨之后仍然高出其他畫面。再三斟酌后，筆者放棄了傳統(tǒng)漆畫中“平、光、亮”的藝術(shù)效果。經(jīng)過大膽的嘗試，筆者將多種技法應(yīng)用到畫面當(dāng)中，最后又用天然漆將畫面統(tǒng)一，并做了最終畫面的圖式構(gòu)成。深思熟慮之后，筆者選擇馬王堆漢墓中出土的帛畫作為畫面的構(gòu)成形式，并賦予了畫面“天圓地方”的精神內(nèi)涵。所有藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐都必須始終貫穿著畫家對藝術(shù)的思考，無論是生命、情感或是其他精神領(lǐng)域的內(nèi)涵。如果僅僅是簡單的繪制，那么就是表面的、粗淺的涂鴉而已。這種涂鴉可以作為一種試驗(yàn)，卻不能成為一種成熟的藝術(shù)。

三、《夢回》創(chuàng)作實(shí)踐

當(dāng)代漆畫藝術(shù)要挖掘自己的本體語言，不但要吸收當(dāng)代藝術(shù)中的閃光點(diǎn)，更要從傳統(tǒng)文化中汲取養(yǎng)分。漆畫理論家陳勤群老師認(rèn)為，漆藝與巖畫、青銅、壁畫、畫像磚、畫像石、剪紙、年畫、陶藝、水墨等傳統(tǒng)樣式一樣，貫穿其間的中國線造型從來就沒有中斷過。那么我們是否可以從中國傳統(tǒng)線造型中來探尋漆畫本體語言？根據(jù)陳勤群的論述，無論是先秦兩漢的髹飾還是宋元明清的雕漆鑲嵌，都充滿了線意識。審美追求的回歸，是對文化根源的回溯，這對當(dāng)代漆畫的發(fā)展是有利的。陳金華老師說：“漆是畫的根基，畫是漆的靈魂。沒有‘漆就沒有‘畫，沒有‘畫也無所謂‘漆。”這句話便是在大美術(shù)語境下，對漆畫的一種客觀表述。經(jīng)典的紅黑、絢麗的金銀都是傳統(tǒng)漆藝中的代表色，當(dāng)代漆畫不必刻意去忽略這些傳統(tǒng)的元素，而是應(yīng)該很好地利用傳統(tǒng)經(jīng)典，權(quán)衡好“漆”與“畫”的關(guān)系，在觀念和語言上表現(xiàn)出漆畫特有的個性魅力。

中華傳統(tǒng)圖式，尤其是隋唐之前的上古圖式中有我們獨(dú)特的文化語言寶藏，文學(xué)作品如先秦時期的歌賦、唐詩、宋詞等，藝術(shù)作品如上古的帛畫、漢代的畫像石、畫像磚等都是我們的歷史文脈，從中必然可以窺探出當(dāng)代漆畫自己真正的本體語言。

筆者大學(xué)期間主攻方向是國畫，對國畫仕女有著“謎”一般的熱情，臨摹創(chuàng)作過許多仕女國畫作品。之后筆者跟隨吳可人老師攻讀研究生，開始研習(xí)漆畫，亦將仕女題材融入我的漆畫創(chuàng)作之中。漆畫作品《夢回》以傳統(tǒng)仕女為題材，其創(chuàng)意來源是筆者的一個夢境，夢里筆者仿佛置身于悠遠(yuǎn)的唐宮之中，將同一時間里不同空間的場景鋪陳于眼前，以旁觀者的視角走馬燈似地注視著夢境中的一切。畫面中以銀箔覆蓋畫面，又將銀箔磨破，層層髹涂打磨，得到一些斑駁的畫面效果，正恰如其分地塑造了夢境中光怪陸離的奇異感受，恍然間竟有種“莊周夢蝶”的情境，整個畫面氛圍靜謐、祥和。

目前筆者仍然堅持國畫的寫生創(chuàng)作實(shí)踐，這為筆者現(xiàn)階段的漆畫創(chuàng)作提供了源源不斷的藝術(shù)靈感。清華美院的程向君老師說過，堅持長期的手繪訓(xùn)練對我們的漆畫創(chuàng)作有著至關(guān)重要的作用。手繪寫生實(shí)踐能夠?yàn)樗囆g(shù)家?guī)硭囆g(shù)的靈感、嫻熟的表現(xiàn)技巧并淬煉藝術(shù)家的心境。筆者深以為然，并一直堅持著手繪訓(xùn)練。

筆者經(jīng)常思考當(dāng)下流行的審美傾向：病態(tài)般的白、嶙峋的瘦、無謂的頹、莫名其妙的喪。筆者認(rèn)為這都是不正常的，誤導(dǎo)著當(dāng)下年輕一代的審美傾向。這是值得我們反思的，究竟哪里出了偏差？年輕人應(yīng)該是什么樣子的？青春、向上、朝氣蓬勃的氣息去了哪里？從藝術(shù)的角度思考，筆者認(rèn)為不妨反觀一下唐代仕女畫，張萱的《虢國夫人游春圖》《搗練圖》表現(xiàn)了一種積極向上、辛勤勞作的貴族女子生活狀態(tài)，周昉的《簪花仕女圖》雖有些百無聊賴的慵懶，卻也體現(xiàn)一種健康的、壯美的泱泱大國氣勢。在新仕女題材《閨蜜》系列漆畫作品中，筆者亦是將唐代仕女作為創(chuàng)作主體造型，人物造型上以夸張的手法強(qiáng)調(diào)了唐代女子特有的雍容、飽滿與壯美。畫中女子或閱讀，或梳妝，或閑談，人物三三兩兩地并置一處，在神態(tài)上有內(nèi)在的交流互動。在整體風(fēng)格上以意象的手法塑造畫面，整幅作品以天然漆作為創(chuàng)作材料，營造出如夢境般的婉約與優(yōu)雅。

筆者不反對用漆表現(xiàn)鮮亮的顏色，藝術(shù)本身就應(yīng)該具有多樣性，在藝術(shù)創(chuàng)作需要的時候，無論什么樣的色彩都可以用來表現(xiàn)畫面。但天然漆的本源之色是透明的褐色、咖啡色以及慢慢髹涂而得到的黑色，如果探尋漆之本體語言應(yīng)當(dāng)從這些天然色中去尋找。天然漆剛剛髹涂時顏色較深，隨著時間的推移慢慢“開”出越來越鮮艷的色彩，這是天然漆“活”的表現(xiàn)。只有“活”的天然漆具備這樣的特性，只有它可以慢慢“開”出那么含蓄、溫婉的優(yōu)雅色澤。漆畫本體語言的探索應(yīng)該從天然漆出發(fā)，之后才是視覺圖式、藝術(shù)審美方面的探究，這是當(dāng)代漆畫藝術(shù)的基礎(chǔ)。喬十光先生深深迷戀于天然漆的無窮魅力，他始終堅持天然漆的學(xué)科底線，他認(rèn)為漆畫所特有的兼容性必須建立在天然漆的基礎(chǔ)上，如果漆畫離開了天然漆就不能稱為一門獨(dú)立的畫種。

四、結(jié)語

中華民族偉大復(fù)興需要繁榮昌盛的文化，需要“有筋骨、有道德、有溫度”的文藝作品來弘揚(yáng)中國精神。中國漆畫能深刻表達(dá)中國傳統(tǒng)文化。在現(xiàn)代大美術(shù)的語境下，漆畫本體語言的探尋關(guān)系到中國文脈在漆畫中的延續(xù)與成長。要繼承和發(fā)揚(yáng)中國漆畫的藝術(shù)魅力，必須得有長遠(yuǎn)目標(biāo)，更要有途徑與方法實(shí)現(xiàn)宏偉目標(biāo)。一位漆畫家在新的歷史環(huán)境下，參與一門新藝術(shù)的本體語言構(gòu)建中，是一件非常有意義的、值得奉獻(xiàn)終身的事情。將自己最大的熱情投入漆畫藝術(shù)創(chuàng)作中去，為漆畫事業(yè)的發(fā)展而奉獻(xiàn)自己，最終我們必然能夠創(chuàng)造出自己獨(dú)特的熠熠生輝的漆彩夢境。

參考文獻(xiàn)：

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作者單位：

宿遷學(xué)院