從漢字演化史論漢字創(chuàng)造對文藝創(chuàng)作心物論的影響

陳洪娟

(重慶師范大學，重慶 400047)

文字既是民族文化的一種載體，又是一個民族的重要文化表征，蘊含著豐富的民族文化底蘊。從文字演化歷史看，文字最初都是“象形”的，不過在隨后的時空進程中，除了漢字繼續(xù)保留“象”形的特征外，其他文字從“形”上來說，都演化為符號化的拼音字母組合。漢字從創(chuàng)造之初到隨后的演化，都沒有脫離“象”之“意”，在歷史長河中，形成了穩(wěn)定而鮮明的感物生象、意象相生的思維方式，此思維方式可稱為“民族的思維方式”[1]。這種思維模式在華夏文明的發(fā)展進程中產(chǎn)生了廣泛而深刻的作用，本文擬探討此思維方式對文藝創(chuàng)作“心物”論的影響。

一、從漢字起源看心物論中的感物生象

漢代許慎在《說文解字敘》中，講到“字”的來源：

古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，視鳥獸之文，與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作《易》八卦，以垂憲象。及神農(nóng)氏，結(jié)繩為治而統(tǒng)其事。庶業(yè)其繁，飾偽萌生，黃帝之史倉頡，見鳥獸蹄箌之跡，知分理之可相別異也，初造書契。

據(jù)此可見，文字創(chuàng)造與 “八卦”這種神秘性符號的演化思維密切相關。關于包犧氏作“八卦”，《易傳·系辭》對“八卦”起源的探討有重要的文獻價值，《系辭上》說：“圣人有以見天下之賾，而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象?！盵2]79可見，“八卦”是圣人仰觀俯察，觀天地萬物，擬諸形容，象其物宜，效法天地萬物的符號，此符號就是“卦象”。許慎視“書契”創(chuàng)造和“八卦”同源，賦予了“書契”創(chuàng)造的重要淵源，確立了中國文字在天地萬物中觀察感受而造的文化現(xiàn)象。從現(xiàn)有的考古資料來看，也充分證明了許慎所說文字“感物”而造的過程。

(一)漢字發(fā)展史既是觀物取象的符號創(chuàng)造史，也是心物融合的藝術創(chuàng)造史

唐蘭、郭沫若等一些古文字專家認為，遠在殷墟甲骨文以前，我們已經(jīng)有了文字。其根據(jù)就是20世紀中葉以來，考古工作者先后在新石器時代的仰韶、大汶口時期的古文化遺址中發(fā)掘出大量的原始陶器，這些陶器上符號很多。有的符號是刻畫的，有的符號則是用毛筆一類工具繪寫的。就數(shù)量而言，刻畫的數(shù)量比繪寫的要多。其中比較有代表性的是山東、陜西、西安、河南等地區(qū)發(fā)現(xiàn)的屬于仰韶文化、大汶口文化的陶器符號，其刻畫符號(或圖畫符號)與甲骨文很相像，在此基礎上他們認為，距今五六千年前我國已有文字。它們是否是文字，尚有爭議，但可以說明我們的祖先在天地萬物的感觸中，很早就產(chǎn)生了通過創(chuàng)造“物象”之符號來表現(xiàn)“心”對外事之性的認識和感受。

可見，這些刻符圖形很接近實物，也和有些甲骨文字很相似。說明新石器社會人們已經(jīng)觀察感受到客觀事物的形象特征，并且自覺和不自覺地摹擬這些物象以達到認識外物的目的。

倉頡之初作書，蓋依類象形，故謂之文。其后形聲相益，即謂之字。文者，物象之本；字者，言孽亂而浸多也[6]。

關于倉頡造字之說屬于神話傳說，但是許慎說初期象形文字是以“物象”為本而創(chuàng)造出來的，這是沒有疑問的。因此，象形文字的創(chuàng)造體現(xiàn)了上古時代人們對天地萬物的觀察感觸之象，也可以說是一種初期的、萌芽狀態(tài)的心與物融合的藝術創(chuàng)造。

(二)漢字演化的感物取象思維對文藝創(chuàng)作心物論中感物生象的影響

我們都知道，繪畫早于文字，音樂早于文學。最初的文藝都是從畫、樂談起。先秦時期，《禮記·樂記》就把“樂”的產(chǎn)生歸之于人心感物而動，其云：“樂者，音之所由生也，其本在人心之感于物也?！倍诵闹星?，哀心、樂心、喜心、怒心、敬心、愛心，“六者，非性也，感于物而后動”[2]1527。漢代班固談樂府詩的創(chuàng)作時說：“自孝武立樂府而采歌謠，于是有代、趙之謳，秦、楚之風，皆感于哀樂，緣事而發(fā)?！盵7]“樂府”是主管音樂的官府，其收集的樂府民歌反映了漢代人民生活的方方面面，這些樂府民歌是有感于現(xiàn)實生活中的生活體驗、哀樂喜怒而作，像鏡子一樣反映了當時社會的面貌和現(xiàn)實。魏晉時期，隨著文學的自覺、獨立，創(chuàng)作者對自身文藝創(chuàng)作產(chǎn)生與心對物之感的關系有了全新、自覺的認識。在大量懷歸思親、感時嘆逝的詩賦及其序文中，詩人自覺地描述 “感”于物而作的創(chuàng)作產(chǎn)生體驗。比如曹丕的《感物賦》作序云：“喪亂以來，天下城郭丘墟。惟從太仆君宅尚在。南征荊州，還過鄉(xiāng)里，舍焉。乃種諸蔗于中庭。涉夏歷秋，先盛后衰，悟興廢之無常，慨然永嘆，乃作斯賦”[8]；曹植在《幽思賦》中說：“倚高臺之曲嵎，處幽僻之閑深。望翔云之悠悠，羌朝霽而夕陰。顧秋華之零落，感歲暮而傷心……信有心而在遠，重登高以臨川。何余心之煩錯，寧翰墨之能傳”[9]；阮籍《詠懷詩》中說：“感物懷殷憂，悄悄令心悲。多言焉所告，繁辭將訴誰?！盵10]王粲說自己登樓而四望，“心悽愴而感發(fā)”[11],而作《登樓賦》；孫綽在《三月三日蘭亭詩序》中說：“情因所習而遷移，物觸所遇而興感……以暮春之時，禊于南澗之濱，高嶺千尋，長湖萬頃……樂與時去，悲亦系之。往復推移，新故相換，今日之跡，明復陳矣。厚詩人之致興，諒歌詠之有由?！盵12]

可見，受文字演化感物生象思維的影響，以文字為基礎的文藝創(chuàng)作在其審美感知過程中，無不以感物取象、感物生象為其思維的起點。只不過，早期人們的認識還相當零星、感性、不成系統(tǒng)，但是對文藝審美感知特征已有初步認識。直到魏晉南北朝時期，陸機、劉勰對文藝創(chuàng)作“心物”論有了更為全面深刻的認識，使得這一理論發(fā)生實質(zhì)性的轉(zhuǎn)變和發(fā)展，即從對客體的單方面“感” 轉(zhuǎn)向了主體和客體統(tǒng)一的認識，這種轉(zhuǎn)向，使“心物”論成為了一個充滿生命力的詩學概念。當然，文論的這種轉(zhuǎn)變也與文字的演變歷史有著不可或缺關系。

二、從漢字演變史看心物論中的意象相生

初期的圖畫文字和象形文字，在摹擬事物時用的是一種直接描摹的方法。然而，在文字創(chuàng)造過程中，這種寫實的簡單的象形模擬方法，還不能反映和表達極其復雜的客觀事物之性。

(一)漢字演變中主觀意會的思維模式使?jié)h字具有明顯的意象特質(zhì)

生活中有許多事物和現(xiàn)象是直觀性的象形模擬不能反映的。因此，從文字的創(chuàng)造來說，就必然要從象形發(fā)展到指事、會意等方式，介入了更多主觀意想的成分。漢人許慎把古人造字方法歸結(jié)為“六書”：

一曰指事。指事者，視而可識，察而可見，上下是也。二曰象形。象形者，畫成其物，隨體詰詘，日月是也。三曰形聲。形聲者，以事為名，取譬相成，江河是也。四曰會意。會意者，比類合誼，以見指撝，武信是也。五曰轉(zhuǎn)注。轉(zhuǎn)注者，建類一首，同意相受，考老是也。六曰假借。假借者，本無其字，依聲託事，令長是也[6]。

象形是直觀模擬事物的造字方法，如上所舉。指事是一種用記號指出事物特點的，或者是純粹借用符號的造字方法。比如：“上”“下”二字則是在“一”的上方或下方畫上標示符號指出是“上”或“下”；“刃”字是在“刀”的鋒利處加上一點以指出這里是刀刃；“兇”字則是在陷阱處加上交叉符號以示兇陷；“三”則由純粹抽象的符號三橫來表示“三”的概念。會意由兩個或兩上以上的形體組成，把它們的意義組合成一個新的意義。比如：“武”字，從止從戈，“止”象“趾”形，“戈”是武器，用以表示荷戈出征的意思，這就是“武”字的本義；信，人言相合之意。從本質(zhì)上說，指事和會意也是“象”之事物。不過，指事和會意模擬外物不是用寫實方法，指事是以形象——符號顯示自然關系；會意是用形象的組合來顯示事態(tài)的復雜關系，不是單純的象形，是“意會”之象。劉又辛先生認為，象形、指事、會意這三類應合并為一類，即表形字。“象形字‘畫成其物，隨體詰詘’，是用寫實的手法表形；指事字‘視而可識，察而可見’，是用象征的手法表形；會意字‘比類合誼，以見指偽’，是用比較繁復的象形法表形”，“這一類字從遠古的記事圖畫演變而成，其共同點是用表形法(描繪事物的形狀、狀態(tài)、特點)記錄詞語”[13]。六書中的形聲字，雖帶有明顯音化的傾向，但是一部分是標音的，一部分是表意的，仍然沒有脫離有形有象的總體特征，作為形聲組成的音符與印歐語系的單純音符迥然有別，其意義多借用形符來指代。比如：“根”和“跟”是同音字，聲旁都是“艮”，但“根”的形旁是“木”，表示這個字的意義與植物有關；“跟”的形旁是“足”，表示這個字的意義與腳或腳的動作有關，利用這兩個字的形旁可以區(qū)別它們的意義。就聲部而言，也有些是直接象聲的，也就是對自然界聲音的模仿。章太炎在《國故論衡·語言緣起說》一文中找出了漢語中許多象聲詞作為例證：“語言者，不憑虛起。呼馬而馬，呼牛而牛，此必非恣意妄稱也，諸言語皆有根。先征之有形之物，則可睹矣。何以言雀？謂其音即足也(筆者注：按‘即足’為反切法表音)。何以言鵲？謂其音錯錯也。何以言雅？謂其音亞亞也。何以言雁？謂其音岸岸也……此皆以音為表音也。”[14]假借、轉(zhuǎn)注只是一種用字的方法，這里不再贅述。

由此可見，“六書”以象形或者以意取“象”為主。宋代的鄭樵在《六書略》中說：“六書也者皆象形之變也?！盵15]將六書統(tǒng)之于對萬事萬物的象形，這充分說明中國文字的創(chuàng)造是在天地萬象的直接觀察感悟中，遠取諸物，近取諸身，對物進行模擬或象征性的概括與抽象的符號表現(xiàn)。盡管我國文字在變簡規(guī)律的制約下不斷發(fā)生變化，但仍然沒有離開象形的因素。正如魯迅先生所指出的，“文字初作，首必象形，觸目會心，不待授受，漸而演進，則會意指事之類興焉。今之文字，形聲轉(zhuǎn)多，而察其締構(gòu)，什九以形象為本柢”。世界上最古老、影響最大的文字有三種，一是楔形文字，由5 400年前兩河流域的蘇美爾人創(chuàng)造發(fā)明；二是圣書字，由5 000多年前尼羅河流域的古埃及人創(chuàng)造；三是甲骨文，約3 300多年前由我國黃河流域的殷商先民創(chuàng)造。這三種文字都由圖畫發(fā)展而來，而如今前兩種文字很早均被表音的字母符號所取代，唯漢字作為表意的象形字而獨存。從漢字創(chuàng)造之初的象形到指事、會意、形聲，一個漢字就是一個獨立的表意之“象”。也正因為如此，漢字能夠發(fā)揮出獨特的書法藝術魅力，從甲骨文到大篆、小篆、隸書，至漢魏晉的草書、楷書、行書，諸體的歷史流變和意義生成，都是在漢字之形上高度自由地抒發(fā)情感，表現(xiàn)書法家的個性。在東漢時期，更是早于語言、音樂、繪畫、舞蹈、建筑、雕塑等藝術，出現(xiàn)了專論書法藝術的專著，像崔瑗《草書勢》、蔡邕《筆論》《九勢》等都是相當系統(tǒng)的理論。正如李澤厚先生所認為的那樣，“這樣創(chuàng)造的文字，一方面是一種指意的符號，另一方面又以抽象概括的方式表現(xiàn)了不同自然物的形式結(jié)構(gòu)，使自然物的感性形式的美滲入文字的形象之中。我們看中國古代的象形文字，它是文字，同時又是一種合乎美的形式規(guī)律的創(chuàng)造。這正是中國文字的書寫能夠發(fā)展成為一種藝術的根本原因”[16]。

(二)漢字演化過程的主觀意會之象對文藝創(chuàng)作心物論中“意象相生”的影響

正如文字的演變規(guī)律，從最初單純的感物模擬之象，發(fā)展到后來的主觀意會之象；文藝創(chuàng)作“心物”論的認識，也從單方面的“感物而作” 發(fā)展到主客體統(tǒng)一的“意象相生”理論。

陸機在《文賦》中說：

遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛。悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春。心懔懔以懷霜，志眇眇而臨云。詠世德之駿烈，誦先人之清芬。游文章之林府，嘉麗藻之彬彬?？镀P，聊宣之乎斯文[17]。

上文中，“遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛”，指有感于四時變遷、萬物盛衰而引起的文思?！氨淙~于勁秋，喜柔條于芳春”，指季節(jié)更替引起的情感反應，其情感不僅是“悲”和“喜”兩種情感，實則囊括了情感的整個范圍?！靶你零烈詰阉?，志眇眇而臨云”，把自然景物引起的知覺情感進一步提升為屬理性范疇的對社會人生的理想追求——高潔的志向?！霸伿赖轮E烈，誦先人之清芬”，指有感于前人的功德?！坝挝恼轮指嘻愒逯虮颉?，指有感于對文學典籍的閱讀體驗?？梢姡憴C的“心物”說總結(jié)得相當具體和全面。主體感知的對象范圍很廣闊，包括自然、社會、人事等；主體感知的方式可以是直接體驗，也可以是間接體驗；主體感知的心理機制，是觸物與有感同時進行的，“情曈眬而彌鮮，物昭晰而互進”，外物觸發(fā)人感知的同時就已不再是客觀之物，而是帶著主體感知、情感的物，比如秋在觸發(fā)人悲感的同時已為“勁秋”，春在觸發(fā)人喜悅的同時已為“芳春”。

南朝劉勰《文心雕龍》對心物之間的心理機制做了更為深刻的美學概括。他在《物色》篇中說：

是以詩人感物，聯(lián)類不窮，流連萬象之際，沈吟視聽之區(qū)；寫氣圖貌，既隨物以宛轉(zhuǎn)；屬采附聲，亦與心而徘徊[18]。

劉永濟先生在闡述這段論述時寫道：

蓋神物交融，亦有分別，有物來動情者焉，有情往感物者焉：物來動情者，情隨物遷，彼物象之慘舒，即吾心之憂虞也，故曰：“隨物宛轉(zhuǎn)”；情往感物者，物因情變，以內(nèi)心之悲樂，為外境之歡戚也，故曰：“與心徘徊”[19]。

劉勰把“心”和“物”兩方面交替的現(xiàn)象總結(jié)為“隨物以宛轉(zhuǎn)”(即物來動情)和“與心而徘徊”(即情往感物)，既要反復體察事物的形態(tài)，又要不斷開掘自己的內(nèi)心情感，這兩方面不可分割、輪番遞進、漸次深入，即“思理為妙，神與物游”。

魏晉南北朝時期之后，人們對文藝創(chuàng)作“心物”論的解釋越來越自覺，對其發(fā)展和完善顯示了其在歷史長河中的獨特價值。

凡所為文，多因感激[20]。

我初無意于作是詩，而是物、是事適然觸于我，我之意亦適然感乎是物、是事，觸先焉，感先焉，而后詩出焉[21]。

情者，動乎遇者也……故遇者物也，動者情也，情動則會，心會則契，神契則音，所謂隨寓而發(fā)者也[22]。

原夫作詩者之肇端而有事乎此也，必先有所觸以興起其意，而后措諸辭、屬為句、敷之而成章[23]。

在外者物色，在我者生意，二者相摩相蕩而賦出焉。若與自家生意無相入處，則物色只成閑事，志士遑問及乎？[24]

凡物色之感于外，與喜怒哀樂之動于中者，兩相薄而發(fā)為歌詠，如風水相遭，自然成文；如泉石相舂，自然成響……豈步步趨趨，摹擬刻畫，寄人籬下者所可擬哉！[25]

這些都說明了文藝創(chuàng)作是心物“相契”“相摩相蕩”而自然產(chǎn)生的，而不是有意模擬“外物”的結(jié)果。在此活動中，“物”也全然不是客觀的存在，是審美心理中伴隨主體情感的存在而存在。在20世紀50年代的美學大討論中，朱光潛先生提出醒人耳目的“物甲”和“物乙”說，他認為要分清美感的對象，應在“物”與“物的形象”之間見出分別，美感的對象是“物的形象”而不是“物”本身。由是，他認為， “物的形象”是“物”在人的既定的主觀條件(如意識形態(tài)、情趣等)的影響下反映于人的意識的結(jié)果，所以只是一種知識形式。在這個反映的關系上，物是第一性的，物的形象是第二性的。但是這“物的形象”在形成之中就成了認識的對象，就其為對象來說，它也可以叫做“物”，不過這個“物”(姑且簡稱物乙)不同于原來產(chǎn)生形象的那個“物”(姑且簡稱物甲)，物甲是自然物，物乙是自然物的客觀條件加上人的主觀條件的影響而產(chǎn)生的，所以已經(jīng)不純是自然物，而是夾雜著人的主觀成份的物。換句話說，已經(jīng)是社會的物了。美感的對象不是自然物而是作為物的形象的社會的物[26]。

可以認為，“物”既然已成為審美心理對象，同時就已不再是“物甲”，而是伴隨著情感的，經(jīng)過主體之意整合的“物乙”(即朱光潛先生所說的那個“物的形象”)，是由此到彼的聯(lián)想。為了區(qū)別那個純粹客觀的“物”，我們用“象”以稱之。

那么，我們可以看出，在文論方面，認識到了文藝創(chuàng)作不僅是心對物之感的單方面過程，而是一個心物相應的持續(xù)性過程，在此過程中，物發(fā)生了實質(zhì)性的變化，從外物單純之象，演化為心中表意之象，就像文字不僅是模擬的象形，而且是表意的象形一樣。這樣，從物到“象”的轉(zhuǎn)化中，人的主觀之意發(fā)揮橋梁作用，實現(xiàn)了意、象相生。

三、文藝創(chuàng)作心物論對漢字演化物象思維的繼承和超越

綜上所述，文字創(chuàng)造為文藝創(chuàng)作心物論提供了理論思維的緣起。文藝創(chuàng)作心物論與文字創(chuàng)造以及演進的思維方式有著一脈相承的繼承關系，在發(fā)展脈絡上都認為在與外物的直接感觸中形成了對外物的觀照，形成了外物之象。只不過心物相感之象的生成比文字創(chuàng)造之象要復雜得多，此“象”雖保持著形象性、具體性，但它不力求反映具體事物的原貌，而是一種被情感化和審美化了的質(zhì)變，它來源于現(xiàn)實，又高于現(xiàn)實，浸透著主體獨特的審美情感，這是對文字之“象”的超越。文藝之“象”的這種性質(zhì)，在現(xiàn)代美學中被稱為表現(xiàn)性，表現(xiàn)性審美對象具有表達情感的結(jié)構(gòu)性質(zhì)和意味。在中國古代，從周易、莊子到陸機、劉勰，一直到宋元山水畫家的美學思想中，都有類似表述。

文字創(chuàng)造、文藝創(chuàng)作心物論與卦象演化思維密切相關。在《周易》中，卦象也處于中心地位，每一句言辭都不能離開象而憑空產(chǎn)生，都以卦象為依據(jù)。人們常講，“易者，象也。象也者，像也”?！柏韵蟆彪m然來源于“物之形容”，但象和物之間并不是形象的、具體的反映關系，而是一種運用符號來“盡意”的關系，是表意之象。正因為如此，“象”具有豐富的內(nèi)涵和表現(xiàn)性，可以“通神明之德，類萬物之情”(《易傳·系辭》)，可以“探賾索隱，鉤深致遠”，可以“和順于道德而理于義，窮理盡性以至于命”(《易傳·說卦》)，即萬事萬物之情理都在“卦象”的表現(xiàn)中，從中可以探究深奧、深遠、隱秘的問題。所以，先賢哲人“綜觀易之八卦，就是認知客體(萬物)通過‘卦象之像’與理、性、命之生命主體的高度融合”?！吨芤住逢P于“卦象”的表現(xiàn)性認識，奠定了文藝創(chuàng)作“立象以盡意”的哲學認知。

在莊子與惠子關于“知魚之樂”的辯論中，明確地表現(xiàn)出莊子對“魚”的表現(xiàn)性認識。如：

莊子與惠子游于濠梁之上。莊子曰：“儵魚出游從容，是魚之樂也?！被葑釉唬骸白臃囚~，安知魚之樂？”莊子曰：“子非我，安知我不知魚之樂？”惠子曰：“我非子，固不知子矣；子固非魚也，子之不知魚之樂，全矣?！鼻f子曰：“請循其本。子曰‘汝安知魚樂’云者，既已知吾知之而問我，我知之濠上也。”[27]

莊子斷言魚是快樂的，惠子則表示懷疑，他認為莊子不是魚，那么就不應該知道魚快樂不快樂。他們的認知方式是不同的，莊子是從浪漫的眼光看到了物的表現(xiàn)性，感到了魚快樂的境界；惠子是從邏輯思維分析的角度得出“人不知魚之樂”的實在性。從二人認知方式的差異中，我們可以看出莊子對日常生活中魚的表現(xiàn)性之象的認識。這種表現(xiàn)性認識，已經(jīng)超越了文字創(chuàng)造過程中文字作為象形符號甚至會意符號的表現(xiàn)性認識。

西漢董仲舒認為,“天亦有喜怒之氣，哀樂之心，與人相副。以類合之，天人一也。春，喜氣也，故生；秋，怒氣也，故殺；夏，樂氣也，故養(yǎng)；冬，哀氣也，故藏。四者天人同有之”[28]。即春、夏、秋、冬亦有不同的思想情感表現(xiàn)。在漢字創(chuàng)造演化中，“春”字象征草木出生時曲折的形狀；“秋”以“火”表示秋天禾谷熟，添加“禾”旁表示成熟的莊稼；“冬”字來源于“終”表示四時盡。董仲舒這種觀點與春、夏、秋、冬四個字的創(chuàng)造思維模式如出一轍，且又青出于藍而勝于藍。

如果說老莊等是從哲學角度看“象”的表現(xiàn)性，那么陸機則將此引入詩學范疇。他在《文賦》中的“悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春。心懔懔以懷霜，志眇眇而臨云”，分別把“眼中”之落葉、柔條、寒霜、云霞與悲涼、芳心、畏懼、亢奮的思想情感聯(lián)系起來。

劉勰在《文心雕龍》中也表述過近似的意思，不過更加強調(diào)“物之容”。其《物色》篇說：

是以獻歲發(fā)春，悅豫之情暢；滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高氣清，陰沉之志遠；霰雪無垠，矜肅之慮深。歲有其物，物有其容；情以物遷，辭以情發(fā)。一葉且或迎意，蟲聲有足引心。況清風與明月同夜，白日與春林共朝哉！[18]

上文中，四季的情感類型仍然未變，但對物之“容”(外觀狀貌)的分析更加深入而細致。春天的明媚與心情的舒暢，夏季的悶熱與心情的煩躁，秋天的天高氣爽與深沉的遙遠之思，冬天的霰雪無邊與思慮的嚴肅深沉，物之容與情之遷相生相融，詩意構(gòu)成四季之物的表現(xiàn)性。而且就是一片葉子發(fā)芽或凋落、微小的蟲聲也足以有所表現(xiàn)。這種緣“象”而生的情和意比文字創(chuàng)造和演化的意蘊更為寬廣而深刻。

北宋畫師郭熙在《林泉高致·山川訓》中將“象”的表現(xiàn)性闡發(fā)得尤為生動，遠遠超越了文字創(chuàng)造中關于“象”的那種表現(xiàn)性思維?！读秩咧隆ど酱ㄓ枴吩唬?/p>

春山澹治而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明浄而如妝，冬山慘澹而如睡。春山煙云連綿人欣欣，夏山嘉木繁陰人坦坦，秋山明凈搖落人肅肅，冬山昏霾翳塞人寂寂。

山以水為血脈，以草木為毛發(fā)，以煙云為神采，故山得水而活，得草木而華，得煙云而秀媚。水以山為面，以亭榭為眉目，以漁釣為精神，故水得山而媚，得亭榭而明快，得漁釣而曠落。此山水之布置也。

山有高，有下。高者血脈在下，其肩股開張，基腳壯厚，巒岫岡勢，培擁相勾連，映帶不絕，此高山也。故如是高山，謂之不孤，謂之不什。下者血脈在上，其顛半落，項領相攀，根基龐大，堆阜臃腫，直下深插，莫測其淺深，此淺山也。故如是淺山，謂之不薄，謂之不泄。高山而孤，體干有什之理；淺山而薄，神氣有泄之理。此山水之體裁也[29]。

山中之澗、之草木、之煙云，水中之山影、之亭榭、之漁釣共同構(gòu)成了山水布置的表現(xiàn)性。高山、淺山也像詩文有不同的文風辭藻一樣，也具有不同的表現(xiàn)樣式。作者用“血脈”“肩股”“基腳”“項領”等擬人化的詞匯描繪山的樣式，就好像山水均有生理節(jié)律與氣血命脈，不是死寂的靜物；又認為山水各部分應像人體各部分一樣有機地結(jié)合起來，有形有神。像“高山而孤”“淺山而薄”就是因為結(jié)構(gòu)的不完全、不統(tǒng)一，以致“體干有什之理”“神氣以泄之理”，造成表現(xiàn)性的失敗。

可以認為，心中的江山草木之“象”一方面來源于客觀之物，就如文字創(chuàng)造一樣，與其有相似性；但另一方面又不似文字創(chuàng)造那樣(主要從其本來面目出發(fā)去思考和感受)，在文藝創(chuàng)作中，又不以它們的本來面目進入主體的美感視域，它們表現(xiàn)著審美主體的情感，即“意隨象而生”。正如錢鐘書先生在《談藝錄》中引李白的“山花向我笑”、杜甫的“山鳥山花吾友于”等詩句時評論道,“山水境亦自有其心，待吾心為映發(fā)也……要須流連光景，即物見我，如我寓物，體異性通”[30]。

四、結(jié)語

考察中國源遠流長的漢字演化史，再考察文藝創(chuàng)作心物論的緣起和發(fā)展，都蘊含著“感物生象”“意象相生”的思維模式，都蘊含著觸物和有感同時進行的雙向交流活動，是主體心理不斷返回自身知覺又不斷返回對象感性形式的一種無限開放的精神活動。文藝創(chuàng)作心物論的形成與發(fā)展，無疑深受感物生象的文字創(chuàng)造及演變思維方式的影響，并在其基礎上進行了美學發(fā)揮和展示。正如劉勰在其《神思》中所說：“神用象通，情變所孕。物以貌求，心以理應?！逼湟夥浅Ｉ羁痰匦稳萘诵奈锵鄳膶徝佬睦砘顒樱诖嘶顒又?，心對物之感而生象，隨象而生意。