明清西畫東漸背景下的江南畫壇

趙文寧

摘要：明末清初是社會(huì)文化及經(jīng)濟(jì)政治發(fā)生巨變的時(shí)代，商業(yè)的發(fā)展，市鎮(zhèn)的勃興都使得整個(gè)社會(huì)呈現(xiàn)出新的面貌，江南尤甚。正值以利瑪竇為代表的傳教士來(lái)華，西畫的傳入與江南畫壇產(chǎn)生了廣泛的接觸。本文通過(guò)西畫東漸的視角對(duì)明清時(shí)期江南地區(qū)受西洋影響的繪畫以及社會(huì)交往活動(dòng)進(jìn)行探討，以求更為全面地了解西畫東漸這一現(xiàn)象，分析江南畫壇出現(xiàn)風(fēng)格轉(zhuǎn)變的社會(huì)歷史原因，解讀各類型繪畫的風(fēng)貌和審美取向，總結(jié)歸納明清時(shí)期西畫東漸的歷史地位與價(jià)值，從而進(jìn)一步拓寬和深化明清時(shí)期西畫東漸研究。

關(guān)鍵詞：西畫東漸? 明清之際? 江南

中圖分類號(hào)：J205? ? ??文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ??文章編號(hào)：1008-3359（2021）14-0036-03

一、“西畫東漸”與江南社會(huì)

晚明時(shí)代專制主義中央集權(quán)達(dá)到了前所未有的高度，朝廷內(nèi)有激烈黨爭(zhēng)，外有農(nóng)民起義，邊境又時(shí)有強(qiáng)敵，局勢(shì)多殂。自明初期以來(lái)對(duì)宋明理學(xué)的沿襲，到明中后期王陽(yáng)明心學(xué)的興盛，以及其進(jìn)一步禪宗化，文人圈逐漸形成了一股清談玄談的務(wù)虛氣氛，王學(xué)左派，王夫之和顧炎武三派思想更是掀起了思想上的激蕩，心學(xué)化使得儒家思想受到了廣泛質(zhì)疑。一部分文人有感于清談?wù)`國(guó)，在思想上主張經(jīng)世致用的務(wù)實(shí)作風(fēng)，希望回歸到深具致用精神的經(jīng)學(xué)上來(lái)。這種務(wù)實(shí)同西方科學(xué)似乎有了一定的默契，活躍的思想氛圍為接受外來(lái)文化打下了基礎(chǔ)。同時(shí)，雖然政府實(shí)施嚴(yán)厲的海禁政策，對(duì)外交往驟然向內(nèi)緊縮，但歐洲的殖民者正對(duì)進(jìn)入中國(guó)充滿野心，宗教改革后教皇也開(kāi)始加緊布道，以利瑪竇為代表的傳教士采取“學(xué)術(shù)傳教”的方式，不但開(kāi)創(chuàng)了中西文化交流的新局面，也為中國(guó)繪畫的創(chuàng)新埋下了伏筆。在宗教上，儒學(xué)不斷向內(nèi)收斂，明初實(shí)行的宗教政策也受到廣泛質(zhì)疑，民間宗教反而更加滿足普通民眾的需求，明政權(quán)自覺(jué)或不自覺(jué)地對(duì)民間教派采取的寬松政策為天主教的傳播提供了有利條件。

明清時(shí)期商業(yè)發(fā)展迅速，江南尤甚，南宋以后經(jīng)濟(jì)重心基本就遷移到江南地區(qū)，直到明代，隨著工商業(yè)的發(fā)達(dá)使得重商觀念蔚然成風(fēng)，徽商、晉商、鹽商、船商、緞商紛紛崛起，商人社會(huì)邊緣化的角色地位開(kāi)始得到轉(zhuǎn)變?！按蠼阅希露家晕奈镏?，其俗不儒則賈，相代若踐更”。在商業(yè)活躍的促動(dòng)下，以蘇杭為中心城市，已經(jīng)形成密集的市鎮(zhèn)網(wǎng)絡(luò)，絲與棉的種植深入到農(nóng)村的各個(gè)角落，商品經(jīng)濟(jì)和手工業(yè)同時(shí)迸發(fā)出巨大潛力。市鎮(zhèn)的勃興不但促進(jìn)了商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，人口的集中也為思想以及文化藝術(shù)上的交流提供了便利，“若以兩鎮(zhèn)間距平均三十里計(jì)，最遠(yuǎn)的村落也只需約十五里的行程即可上鎮(zhèn)，而這正等于木船往返半天的距離，是比較方便的”。同時(shí)政治上的黑暗也讓傳統(tǒng)儒學(xué)受到挑戰(zhàn)，傳統(tǒng)士人開(kāi)始尋求文化上的創(chuàng)造，使得江南出現(xiàn)了諸如復(fù)社一類的集會(huì)盛況，人文薈萃，“奔競(jìng)成風(fēng)”，士人的社會(huì)交往逐漸出現(xiàn)世俗化的趨勢(shì)。隨著文化消費(fèi)的增多，繪畫上更是出現(xiàn)了商品化傾向，商人們雄厚的經(jīng)濟(jì)實(shí)力連帶使得藝術(shù)贊助活動(dòng)擴(kuò)散到江南各個(gè)地區(qū)，使得藝術(shù)面貌更加多元，雅俗共流。加之宗教的寬松氛圍，這種商賈云集、市鎮(zhèn)勃興、交通發(fā)達(dá)、文人結(jié)社的繁盛氣息，都使得江南地區(qū)呈現(xiàn)出不同于前代的獨(dú)特景觀。自由、開(kāi)放與矛盾使文化和藝術(shù)在溯古與創(chuàng)新中迸發(fā)了前所未有的創(chuàng)造力，由此，江南地區(qū)對(duì)異域繪畫和外來(lái)學(xué)術(shù)的互動(dòng)使其成為西畫東漸中值得關(guān)注的重要方面。

二、西畫在江南地區(qū)的傳播

16世紀(jì)中葉，耶穌會(huì)已經(jīng)在澳門逐步發(fā)展起來(lái)，但范圍卻一直局限在廣東等地，傳教事業(yè)并沒(méi)有獲得很有力的影響。西畫的傳播是從1592年利瑪竇抵達(dá)中國(guó)才真正開(kāi)始的。利瑪竇憑借其淵博的學(xué)識(shí)，以傳教的“適應(yīng)策略”順應(yīng)中國(guó)風(fēng)俗，更以基督教的觀點(diǎn)來(lái)解釋儒學(xué)，使其本土化，取得了各方面的信任，更與大量的官員與學(xué)者交游，引起中國(guó)士大夫的關(guān)注和崇敬，為進(jìn)一步的傳教活動(dòng)打下基礎(chǔ)。隨后，利瑪竇與傳教士們?cè)趲状芜M(jìn)京未果后隨即在尚書的陪伴下抵達(dá)南京，在官員的幫助下購(gòu)買了傳教場(chǎng)所，先后在南京和南昌展開(kāi)多樣的傳教活動(dòng)。游文輝、金尼閣、艾儒略、湯若望等傳教士也陸續(xù)來(lái)到南京積極布道，此時(shí)傳教士們已有了多年傳教經(jīng)驗(yàn)，他們積極發(fā)展傳教事業(yè)，興建教堂，傳播基督教義。加之整個(gè)江南地區(qū)因?yàn)樯唐方?jīng)濟(jì)的發(fā)展使得審美風(fēng)尚和價(jià)值觀念發(fā)生轉(zhuǎn)變，世俗化和商品化的取向更加明顯，士商互動(dòng)促進(jìn)了文化藝術(shù)前所未有的繁榮，寬松的社會(huì)氛圍使得民眾對(duì)西洋先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)更加包容，利瑪竇進(jìn)入南京時(shí)，其進(jìn)京向皇上獻(xiàn)禮以及所帶的西洋禮物早已在南京傳開(kāi)，民眾都對(duì)此非常好奇。利瑪竇便通過(guò)展示鐘表、三棱鏡等西洋奇器，圣像畫，銅版畫和城市景觀圖結(jié)交士大夫和社會(huì)名流等上層人士，又與中國(guó)知識(shí)分子合作譯著傳播西方文化。其中，以西洋繪畫傳播宗教教義成為主要手段。

傳教士們直接攜來(lái)的雕版印刷品、銅版畫、祭臺(tái)畫曾引起上層知識(shí)分子和民眾的驚異，這些藝術(shù)品不但被傳教士經(jīng)常展示，還作為被贈(zèng)送的禮物用來(lái)與文人士大夫交游，使得西畫以各種形式得以在南京流傳。利瑪竇曾在南京給高斯塔神父致信：“您如方便給我寄東西，我將萬(wàn)分高興，如一些美麗的油畫像、精印的印刷品、威尼斯生產(chǎn)的多彩三棱鏡等，這在意大利不值幾文，但在中國(guó)可謂價(jià)值連城”?！独敻]中國(guó)札記》也有載：“修蓋花塔的地方擠滿了好奇的人群，想看看外國(guó)教士，以致長(zhǎng)官和他的衛(wèi)士盡管有他全部的權(quán)威，也無(wú)法通過(guò)。百姓看到準(zhǔn)備送給原長(zhǎng)官的玻璃三棱鏡，目瞪口呆，然后他們?cè)尞惖赝ツ傅男∠?。那些仔?xì)打量玻璃的人，只有驚羨無(wú)言地站在那里。隨同長(zhǎng)官的官員們尤其如此，他們?cè)椒Q贊它，就越引起群眾的好奇心。最后，我們慷慨的主人要求允許把這些珍奇帶到他的官邸去，給他的家人看”。中國(guó)人對(duì)西洋畫的驚異也有不少記載，姜邵書在《無(wú)聲詩(shī)史》中談到：利瑪竇攜來(lái)西域天主像，乃一女人抱一嬰兒，眉目衣紋，如明鏡涵影，踽踽欲動(dòng)。其端嚴(yán)娟秀，中國(guó)畫工，無(wú)由措手。張庚《國(guó)朝畫征錄》：“明時(shí)有利瑪竇者……來(lái)南都，居正陽(yáng)門西營(yíng)中。畫其教主，作婦人抱一小兒，為天主像，神氣圓滿，彩色鮮麗可愛(ài)。嘗曰，中國(guó)只能畫陽(yáng)面，故無(wú)凹凸。吾國(guó)兼畫陰陽(yáng)，故四面皆圓滿也。凡人正面則明，而側(cè)處即暗，染其暗處稍黑，斯正面明者顯而凸矣”。而沈宗騫對(duì)西洋畫法卻又鄙夷之意：“又今人于陰陽(yáng)明晦之間太為著相于是，就日光所映有光處為白，背光處為黑，遂有西洋法一派，此則擬于用墨而非吾所以為用墨之道也”。如果說(shuō)直觀的畫作受人贊賞，那么，教堂中的裝飾性繪畫則更具有感化人心的作用，意大利耶穌會(huì)士畢方濟(jì)就曾在南京的教堂中繪制《善惡天使圖》，參觀受洗的民眾不斷增加，由此更發(fā)展了一些教徒。除此之外，雕版印刷品和書籍插圖的翻刻，傳教士出版的畫學(xué)論著等都進(jìn)一步促進(jìn)了西畫傳播。傳教士的影響深入到江南各個(gè)階層并引起廣泛關(guān)注，勢(shì)必會(huì)對(duì)江南畫壇產(chǎn)生沖擊，并在碰撞中迸發(fā)新的活力，但由于傳統(tǒng)畫學(xué)的深入影響，傳統(tǒng)文人對(duì)西畫的態(tài)度十分慎重，我們可以通過(guò)畫家畫作、交游圈，活躍范圍，為江南地區(qū)受西洋影響的繪畫找到證據(jù)。

三、西畫與國(guó)畫的碰撞

在對(duì)西洋畫法中的凹凸和明暗感到驚異的同時(shí)，文人士大夫們卻對(duì)西畫似露鄙視之意，清代鄒一桂在《小山畫譜》中提到：“西洋善勾股法，故其繪畫于陰陽(yáng)遠(yuǎn)近，不差錙黍……但筆法全無(wú)，雖工亦匠，故不入畫品”。松年也曾說(shuō)：“昨與友人談畫理，人多菲薄西洋畫為匠藝之作。愚謂洋法不但不必學(xué)，亦不能學(xué)，只可不學(xué)為愈”。甚至一向?qū)ξ餮罄L畫感興趣的乾隆皇帝也坦言：“似則似矣遜古格”。但逼真寫實(shí)的，對(duì)真人寫生的肖像畫卻在江南文人之間流行開(kāi)來(lái)，甚至在肖像畫家的游歷下這種需求廣泛存在于各個(gè)階層之間。而在明清的肖像畫家中，以曾鯨為代表的波臣派最負(fù)盛名。曾鯨是莆田人，姜紹書曾言及曾鯨“流寓金陵”，主要在杭州、寧波和南京一帶活動(dòng)，以其清新通透，咄咄逼真的畫法在江南藝術(shù)圈得到上層士人的欣賞，其所作的《王時(shí)敏像》《張卿子像》《楊竹西小像》《董其昌像》都是名人雅士，而此時(shí)，利瑪竇攜來(lái)的西洋畫，諸如天主像、圣母像等都在教堂內(nèi)展示，前往參觀的各界人士日益增多，已在南京流傳甚廣。而與利瑪竇交好的李贄、葉向高又與曾鯨是同鄉(xiāng)，由此可以推想，曾鯨是極有可能與利瑪竇有過(guò)接觸并受到西洋畫影響的。日本大村西崖提出：“利瑪竇來(lái)明，畫亦優(yōu)，能寫耶穌圣母像，曾波臣乃折衷其法，而作肖像，所謂江南派之寫照也”。而從畫面上來(lái)看，曾鯨畫法以粉彩渲染為主，后又創(chuàng)新出墨骨法和凹凸法，不再著重于色的反復(fù)渲染，注重人物面部結(jié)構(gòu)明暗凹凸的變化，進(jìn)而凸顯強(qiáng)烈的立體感。筆者認(rèn)為，曾鯨對(duì)西洋畫法是有所取鑒的，與傳統(tǒng)肖像畫的技法相比，一方面將面部突出的部分通過(guò)提亮的方式塑造立體感，另一方面在鼻梁的下部，眼眶的周圍增加了暗面的表達(dá)，曾鯨的畫法是在傳統(tǒng)繪畫“染高”的基礎(chǔ)上，結(jié)合西法繪畫“染低”的技法，將有益的西洋畫表現(xiàn)肖像畫的技法化為己用，在對(duì)傳統(tǒng)畫學(xué)的回顧中將中西畫法融合，作出全新嘗試。南京博物院藏佚名《明人肖像冊(cè)》亦是“江南畫家之傳法”的代表作品，與波臣派一脈相承，所畫人物多為江南的文人士大夫，人物結(jié)構(gòu)刻畫細(xì)致入微，逼真寫實(shí)，“淡墨霸定眶格”，后“逐旋積起”，可知深得傳統(tǒng)肖像畫畫法的精髓。其中徐渭像與其他肖像有諸多不同，而另外十一幅肖像描繪細(xì)致入微，以李日華像、何斌像為代表，五官的凹凸通過(guò)結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)折塑造出來(lái)，并輔以面部色彩濃淡深淺的變化以凸顯人物的不同性格，眼部的高光似與西畫有異曲同工之妙，“可見(jiàn)畫家極有可能在研究西洋繪畫明暗的同時(shí)，深化了對(duì)光影表象下的內(nèi)在結(jié)構(gòu)關(guān)系的理解，而后以中國(guó)式的筆墨將這種認(rèn)識(shí)表現(xiàn)出來(lái)”，這同時(shí)也證實(shí)，曾鯨所創(chuàng)的墨骨法和凹凸法并非是對(duì)西洋技法的直接模仿，而是立足于傳統(tǒng)畫學(xué)，將新的質(zhì)素融入畫面。

同樣出身莆田后流寓南京的山水畫家吳彬的作品中也體現(xiàn)出對(duì)西洋技法的巧妙運(yùn)用，其在《溪山絕塵圖》中塑造石塊時(shí)體現(xiàn)出強(qiáng)烈的明暗對(duì)照，在其他畫作中還表現(xiàn)出對(duì)遠(yuǎn)近透視的處理。而張宏所作的《止園圖冊(cè)》采用了高俯瞰的視角，與《全球城色》的構(gòu)圖極為相似，甚至在色彩上也有微妙的表現(xiàn)，受洗成為基督教徒的吳歷曾作一幅《湖天春色圖》，在柔和的設(shè)色中又有豐富的色彩變化，在疏密虛實(shí)中塑造意境?！?7世紀(jì)那些看起來(lái)受到西方影響的中國(guó)山水畫，沒(méi)有一件是對(duì)歐洲繪畫的直接模仿。西方美術(shù)的影響體現(xiàn)為對(duì)自然界的某些新的表現(xiàn)形式和繪畫題材上的新開(kāi)拓”。在這些畫面中似乎都可以從中國(guó)傳統(tǒng)山水之中找到淵源，明清江南畫家或許正是在西洋畫法的沖擊之下，找到了追溯唐宋寫實(shí)主義繪畫的契機(jī)，獲取新的靈感，在復(fù)興中創(chuàng)造出新的技法。

四、結(jié)語(yǔ)

“這些藝術(shù)家都是思慮敏捷、心胸開(kāi)放的人。他們吸取了外來(lái)資源中那些原來(lái)在中國(guó)前所未見(jiàn)的繪畫觀念，為的是裨益自己的創(chuàng)作”。西畫東漸之于江南，從來(lái)都不是被動(dòng)接受，直接模仿，而是在中西繪畫平等交流的基礎(chǔ)之上，立足于傳統(tǒng)畫學(xué)，在構(gòu)圖或技法上，對(duì)西畫中的新元素進(jìn)行篩選、借鑒，創(chuàng)造出新的表現(xiàn)形式，最終在畫面中呈現(xiàn)出的是一種中西融合的效果。雖然江南畫家對(duì)西畫的態(tài)度是審慎的，但這種矛盾的態(tài)度也為西畫在中國(guó)的發(fā)展起到了作用，在安徽，福建以及北方各地的繪畫都表現(xiàn)出對(duì)西洋繪畫多樣的參照形式。在這個(gè)藝術(shù)形式不斷創(chuàng)新的時(shí)代，藝術(shù)的交流變得快速而鮮活，我們?cè)诿鎸?duì)多樣的藝術(shù)形式時(shí)，更應(yīng)堅(jiān)定自身優(yōu)秀傳統(tǒng)，在共性基礎(chǔ)之上汲取養(yǎng)分，在互動(dòng)中進(jìn)行全新的繪畫實(shí)踐，促進(jìn)藝術(shù)的創(chuàng)造性發(fā)展。

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