論中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神在舞蹈編導(dǎo)創(chuàng)作思維中的體現(xiàn)

胡雅琴

摘要：中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神正是由于儒家美學(xué)、道家美學(xué)以及禪宗美學(xué)等為首的三大美學(xué)思想相互交融、相互滲透、從而對(duì)中國藝術(shù)產(chǎn)生了巨大的影響。當(dāng)下中國的舞蹈編創(chuàng)離不開中國文化獨(dú)有的藝術(shù)性、思想性，中國的舞蹈編導(dǎo)家們?cè)诎l(fā)掘中國文化底蘊(yùn)這一條道路上從未停下過腳步。由中國歌劇舞劇院推出的舞劇《孔子》分別從形式和內(nèi)容上體現(xiàn)了儒家美學(xué)的核心思想，由我國著名舞蹈家楊麗萍編創(chuàng)的舞蹈《雀之靈》將中國民間舞蹈推向時(shí)代的前端，由臺(tái)灣著名舞蹈編導(dǎo)林懷民先生編創(chuàng)的《水月》則是以現(xiàn)代舞的形式來表達(dá)禪宗美學(xué)的核心思想，最終將西方現(xiàn)代舞巧妙地融入東方。

關(guān)鍵詞：中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神? 儒家美學(xué)? 道家美學(xué)? 禪宗美學(xué)

中圖分類號(hào)：J705? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ?文章編號(hào)：1008-3359（2021）14-0183-03

中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神包括儒家美學(xué)、道家美學(xué)以及禪宗美學(xué)，這三者對(duì)中國藝術(shù)的發(fā)展有著深刻的影響，無論是在中國藝術(shù)的過去還是現(xiàn)在或是未來，這三者都對(duì)中國藝術(shù)的發(fā)展有著深刻的影響。舞蹈是人類最古老的藝術(shù)之一，其發(fā)展必然與中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神有著十分密切的聯(lián)系，本文將結(jié)合當(dāng)代中國的舞蹈作品，從舞蹈編導(dǎo)的角度來分析其中的中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神，從而體現(xiàn)中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神對(duì)于舞蹈編導(dǎo)創(chuàng)作的重要性和意義。

一、中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神

中國是歷史最悠久的的文明古國之一，而中國傳統(tǒng)藝術(shù)屬于中華文明的一部分，對(duì)于中國傳統(tǒng)藝術(shù)影響最大的主要是儒家美學(xué)、道家美學(xué)和禪宗美學(xué)?！罢沁@三者的不斷沖撞和融合，影響著中國傳統(tǒng)藝術(shù)思想、審美趣味的不斷變化和發(fā)展，形成了中國傳統(tǒng)藝術(shù)的精神。其中，以老子、莊子為代表的道家美學(xué)早在先秦時(shí)期就已初具規(guī)模，此后在中國傳統(tǒng)藝術(shù)漫長的發(fā)展史中，二者既互相對(duì)立，又互為補(bǔ)充，共同構(gòu)成了傳統(tǒng)美學(xué)的主干。后來崛起的禪宗美學(xué)、儒家美學(xué)、道家美學(xué)既有相通之處，又有其各自的獨(dú)特之處，正是這三大體系的美學(xué)思想共同構(gòu)成了中國傳統(tǒng)美學(xué)，影響著中國藝術(shù)的發(fā)展”。

（一）儒家美學(xué)

儒家美學(xué)起源于春秋戰(zhàn)國時(shí)期，其代表人物為孔子，儒家美學(xué)因其內(nèi)在的政治特征影響，在歷史的各個(gè)朝代中都得到了充分發(fā)展，最終對(duì)中國藝術(shù)思想的發(fā)展有著深刻的影響。

首先，儒家美學(xué)非常強(qiáng)調(diào)在社會(huì)中藝術(shù)與審美的功能性，要求藝術(shù)要受到道德的制約。

其次，儒家美學(xué)的政治色彩與倫理色彩比較濃厚，功利主義傾向較為明顯，例如“修身齊家治國平天下”，以這種思想引導(dǎo)人們將自身的“價(jià)值”轉(zhuǎn)變?yōu)樯鐣?huì)或者國家的“價(jià)值”。

最后，“仁”的思想在古代樂舞中得到體現(xiàn)，“仁”就是要把具有制度性的“禮”作為人們能夠發(fā)自內(nèi)心接受的制度，即所謂“克己復(fù)禮”。

（二）道家美學(xué)

道家美學(xué)起源于春秋戰(zhàn)國時(shí)期，由老子和莊子開創(chuàng)，其形成和發(fā)展與莊子以“道”為核心的思想體系有密切的關(guān)系，道家美學(xué)強(qiáng)調(diào)自然而然，從內(nèi)心出發(fā)，遵循自我，看淡塵世功利。道家美學(xué)中對(duì)中國舞蹈意境的創(chuàng)造有很大的幫助。莊子繼承了老子的“無”提出的“象罔”，“象罔”指的就是有形和無形相結(jié)合的形象。

（三）禪宗美學(xué)

禪宗美學(xué)是指在佛教禪宗影響下產(chǎn)生的美學(xué)思想，以六祖慧能為代表人物，其主張超越客觀存在與意識(shí)之間的界限和事物外觀的區(qū)別，達(dá)到“心無雜念“的境界，突出了人的主體性意義和價(jià)值。禪宗注重個(gè)人修養(yǎng)的價(jià)值、在內(nèi)心有萬物的存在，世間萬物依賴心中所想，而“心”又不夠真實(shí)，所以“心”中的一切皆是虛幻。

二、中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神在舞蹈編導(dǎo)編創(chuàng)思維中的體現(xiàn)

舞蹈編導(dǎo)的編創(chuàng)思維主要體現(xiàn)在選材、立意、結(jié)構(gòu)、人物刻畫、舞蹈語言等方面。中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神表現(xiàn)在舞蹈作品中，首先體現(xiàn)了舞蹈編導(dǎo)高超的編排水平，其次還體現(xiàn)了其內(nèi)在的文化涵養(yǎng)。舞劇《孔子》以儒家美學(xué)為核心，其編導(dǎo)主要從形式和內(nèi)容兩個(gè)角度進(jìn)行創(chuàng)作;獨(dú)舞《雀之靈》以道家美學(xué)為核心，其編導(dǎo)主要通過舞蹈形象的塑造以及舞蹈構(gòu)圖兩個(gè)方面進(jìn)行創(chuàng)作;舞劇《水月》以禪宗美學(xué)為核心，主要通過舞美營造意境進(jìn)行創(chuàng)作。

（一）儒家美學(xué)在舞蹈編導(dǎo)創(chuàng)作思維中的體現(xiàn)以舞劇《孔子》為例

中國作為禮儀之邦，儒家思想不僅是中華文明的優(yōu)秀結(jié)晶，并且對(duì)世界的和平發(fā)展、和諧社會(huì)的構(gòu)建等具有重要的現(xiàn)實(shí)意義。中國舞蹈編導(dǎo)發(fā)現(xiàn)了兩者契合之處，意圖以儒家美學(xué)作為文化指導(dǎo)來激發(fā)現(xiàn)代觀眾內(nèi)心的歷史文化認(rèn)同感，將中國儒家文化以舞蹈的形式傳播，實(shí)現(xiàn)中國舞蹈向世界性與民族性方向發(fā)展。

1.內(nèi)容——儒家禮法之奠基

舞蹈編創(chuàng)的內(nèi)容主要分為選材與立意。舞蹈作品的題材是指舞蹈編導(dǎo)在自己生活的過程中，在擁有對(duì)生活的深刻感悟之后，收集生活素材，并對(duì)生活素材進(jìn)行整理、細(xì)化、再創(chuàng)造，以具體的人、事、物的方式，反映在作品的社會(huì)生活材料。編導(dǎo)孔德辛在選材上圍繞儒家思想的“源頭”——孔子，并對(duì)其一生的經(jīng)歷進(jìn)行選擇、加工、提煉、再創(chuàng)造， 最后選取了孔子周游列國的經(jīng)歷。這種以歷史人物為出發(fā)點(diǎn)的選材方式，能夠首先使觀眾對(duì)舞蹈的歷史背景有一定的了解，從而能更好地展開對(duì)舞蹈的編排。在立意方面，舞劇《孔子》的立意十分清晰，編導(dǎo)借“孔子”的事跡體現(xiàn)儒家文化在我國歷史中的地位，同時(shí)也表明在現(xiàn)代社會(huì)中儒家美學(xué)對(duì)我們的生活仍有很大的啟示。

2.形式——以舞蹈再現(xiàn)歷史

舞蹈的形式可分為內(nèi)部形式和外部形式，內(nèi)部形式主要是指結(jié)構(gòu)，外部形式則是指舞蹈形象塑造、舞蹈構(gòu)圖、舞蹈語言等方面。

從結(jié)構(gòu)上看，結(jié)構(gòu)主要是指特定對(duì)象的布局及組織排列方式，藝術(shù)結(jié)構(gòu)主要是指作品內(nèi)在的組織構(gòu)架，它的作用在于將作品的內(nèi)在成分有機(jī)地組成一個(gè)整體。

編導(dǎo)進(jìn)一步將孔子周游列國的經(jīng)歷整理為幾個(gè)經(jīng)典片段，并將這些片段整理為整個(gè)舞劇的外在結(jié)構(gòu)，分別是——《序·問》《亂世》《絕糧》《大同》《仁殤》《尾聲·樂》，在這些章節(jié)中編導(dǎo)努力通過人物形象的舞蹈語言、形式、舞臺(tái)效果從不同角度來表現(xiàn)藝術(shù)化歷史，讓觀眾能夠穿越時(shí)空感受到劇場藝術(shù)的魅力，從內(nèi)心當(dāng)中得到啟示與受到教育。

在舞臺(tái)構(gòu)圖上，開篇《序·問》中，編導(dǎo)在此章節(jié)中將刻有古文的“竹簡”放大成用來分割舞臺(tái)空間的隔離板，將儒家思想中對(duì)詩書的推崇轉(zhuǎn)換為視覺場景，用舞臺(tái)裝置將觀眾帶入到具有儒雅氣息的歷史環(huán)境中，并真切地感受到春秋時(shí)期文化的繁榮。

在舞蹈語言上，編導(dǎo)利用動(dòng)作質(zhì)感刻畫出奸臣的人物形象與孔子宅心仁厚的人物形象，形成鮮明對(duì)比，并運(yùn)用群舞形成無形的阻礙，用舞蹈的形式側(cè)面反映大同世界的重要性。

在人物塑造上，編導(dǎo)將“仁愛”的思想通過人物塑造來體現(xiàn)整個(gè)社會(huì)的混亂，在《絕糧》篇編導(dǎo)通過塑造一群流離失所、食不果腹的難民折射出天下蒼生對(duì)美好生活的永恒希翼，當(dāng)一群難民紛紛倒下，編導(dǎo)利用音樂烘托人物內(nèi)心情感，這是儒家思想中永恒不變的仁愛胸懷。

在獨(dú)立舞段的編排上，編導(dǎo)將《詩經(jīng)》中的其中一首 《采薇》編作女子群舞，將舞蹈與詩歌結(jié)合，將詩中的韻律以有節(jié)奏的舞蹈來呈現(xiàn)，以一字一句的詩配上舞蹈動(dòng)作，不僅能將詩歌內(nèi)在的情感抒發(fā)，更能夠體現(xiàn)舞蹈的曼妙之美。

（二）道家美學(xué)在舞蹈編導(dǎo)創(chuàng)作思維中的體現(xiàn)——以獨(dú)舞《雀之靈》為例

《雀之靈》是由我國著名舞蹈家楊麗萍所表演與編創(chuàng)的，將民間舞從“接地氣”“樸實(shí)”等字眼里跳出來，其重新運(yùn)用民間舞來表現(xiàn)“高貴”“孤傲”等感覺，使人與自然更完美的結(jié)合。作品名稱體現(xiàn)了編導(dǎo)對(duì)作品立意的高度追求。舞者舉手投足之間，雖如孔雀般“迎風(fēng)挺立”“跳躍旋轉(zhuǎn)”“展翅飛翔”，但已不再是單純的形態(tài)上模仿，而是不斷追求“孔雀”的肉靈之間的相互交融。楊麗萍通過她纖細(xì)、柔美的身體迸發(fā)出對(duì)生命的體悟與激情?！度钢`》之所以成為經(jīng)典， 不但在于其藝術(shù)表現(xiàn)形式上的大膽突破創(chuàng)新，更在于其對(duì)文化意義上的傳承與回歸，更在于對(duì)精神信仰上的堅(jiān)持與崇拜。

1.自然之美

老子云“道法自然”，“道法自然”之“自然”意指萬物的自然。道家所謂的“自然”并不是自然的環(huán)境，而是“無所作為”，但這種順其自然的心境卻與自然界的萬物生長有著異曲同工之妙。編導(dǎo)的選材靈感來自傣族的“孔雀”，并擬人化孔雀的形態(tài)、身姿和動(dòng)作，將人與自然結(jié)合到更高的精神境界，這不僅僅是一場舞蹈，更是借舞蹈來抒發(fā)心靈深處的信仰。

2.超然之意

我國古代東晉貴族謝尚的《鴝鵒舞》，展示了人對(duì)動(dòng)物形態(tài)模仿的本能，并且賦予其內(nèi)在的精神，表現(xiàn)出如鶴之孤傲的情感，輕盈飄逸，超然脫俗。

在《雀之靈》中，楊麗萍通過靈活的手指模仿孔雀外形的某些部分，生動(dòng)表現(xiàn)了孔雀內(nèi)在的氣質(zhì)，并且通過身體關(guān)節(jié)的組合完美展示了舞蹈自身的動(dòng)態(tài)美，以更為自我的舞動(dòng)方式著重表現(xiàn)舞者對(duì)生命與自然的理解，她將自己修長的四肢、大幅度的動(dòng)作形態(tài)來表現(xiàn)孔雀的生動(dòng)，從而體現(xiàn)出中國舞蹈中由內(nèi)而外散發(fā)的飛仙之意，將自然美上升到理想美的境界。

3.象罔之境

在舞蹈中楊麗萍將舞臺(tái)背景設(shè)計(jì)成一個(gè)巨大的“月亮”，在舞臺(tái)熄光時(shí)演員快速跑到月亮前方，舞臺(tái)前栩栩如生的孔雀從真實(shí)形象化作月亮下的一抹影子，此時(shí)的孔雀有形若無形，存在于天地間。

（三）禪宗美學(xué)在舞蹈編導(dǎo)創(chuàng)作思維中的體現(xiàn)——以現(xiàn)代舞劇《水月》為例

現(xiàn)代舞劇《水月》由臺(tái)灣著名舞蹈編導(dǎo)林懷民所編創(chuàng)，在編排上打破了中國現(xiàn)代舞完全照搬西方現(xiàn)代舞的慣性，以中國禪宗美學(xué)之“意象”結(jié)合西方音樂與編創(chuàng)手法進(jìn)一步體現(xiàn)中國舞蹈強(qiáng)大的包容性，為中國現(xiàn)代舞的發(fā)展指明了方向。在舞劇《水月》中筆者體會(huì)到了無窮無盡的凄美與面對(duì)塵世喧囂的釋然，這也正是“鏡花水月畢竟總成空”在舞蹈中帶給我們的感覺，可見編導(dǎo)不僅是對(duì)西方編舞方式有著深刻的理解，并且在其人生中也參悟到了禪宗美學(xué)的真諦。作品《水月》雖只是選擇了“鏡花水月”這一小立意去進(jìn)行舞蹈創(chuàng)作的展開，但卻展現(xiàn)了個(gè)體與群體之間的生存感。一個(gè)男子剛毅的軀體在空曠的舞臺(tái)上步入——屹立——舞動(dòng)，一名女子于靜謐空間里糾結(jié)——掙扎——抗?fàn)帯帉?dǎo)將孤獨(dú)感具體化了，將鏡像中的“他”與“她”作為一種他和她的陪伴。

1.水中之月——空靈之美

悠揚(yáng)的巴赫無伴奏組曲使舞蹈如流水般順其自然，從舞者的動(dòng)作語言到舞臺(tái)整體調(diào)度都以緩慢為基調(diào)，舞者以身體內(nèi)在力量來感知外部空間，再將這種感知傳到身體內(nèi)，從而達(dá)到身心合一，在動(dòng)作中沒有高超的技術(shù)技巧，舞臺(tái)上的一切都伴隨著音樂緩緩流淌，這種極簡化風(fēng)格突出了古代中國獨(dú)特的佛教文化，表現(xiàn)其沉靜、空靈、超拔的境界。

2.太極之勢——“圓融”之感

明代著名律學(xué)家朱載堉提出的“學(xué)舞，轉(zhuǎn)之一字，眾妙之門”的理論，將“轉(zhuǎn)”之一字概括和歸納整個(gè)中國舞蹈的玄妙和變化的總門徑。在《水月》中編導(dǎo)將中國太極的運(yùn)動(dòng)方式與現(xiàn)代審美結(jié)合，用舞蹈動(dòng)作來展現(xiàn)中國太極內(nèi)在的氣息與韻律，在舉手抬足間，在緩慢形成的舞臺(tái)調(diào)度中，無不體現(xiàn)出“起承轉(zhuǎn)合”以及“終點(diǎn)回到起點(diǎn)”的運(yùn)動(dòng)原則。

編導(dǎo)在動(dòng)作語言上安排男女演員相互交織又相互抗拒，所形成的陰與陽、剛與柔、虛與實(shí)既矛盾共生又和諧統(tǒng)一，仿佛男女舞者共置于某種空間中，在對(duì)抗與磨合、牽引與融化中凝練出中國禪宗美學(xué)中“和諧”的境界。

3.心非心，物非物——空

“菩提本無樹，明鏡亦非臺(tái)，本來無一物，何處惹塵埃”，六祖慧可的悟禪之言乃是《水月》中最為深刻的表達(dá)。“空”也許是世間萬物最終的歸宿，有了這一層含義，此時(shí)演員的動(dòng)作已不再是舞蹈，更像是面對(duì)最終歸宿的一種態(tài)度，以更加釋然的姿態(tài)站在舞臺(tái)上，世間所有的掙扎與彷徨都將逝去，所有的苦難也都將化為云煙，在物欲橫流的今天能有這樣一種舞蹈來告訴我們生命的真諦是多么的難能可貴。

三、結(jié)語

儒、釋、道三家美學(xué)并稱為中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神，影響了中國許多藝術(shù)家，其中也包括了中國的舞蹈編導(dǎo)，這些舞蹈編導(dǎo)都留下了許多優(yōu)秀的藝術(shù)作品?？椎滦痢铥惼?、林懷民等人，他們來自不同的時(shí)代，都屬于中國優(yōu)秀的舞蹈編導(dǎo)，他們有著自己的生活閱歷與人生感悟，但卻不約而同地用舞蹈的形式來表現(xiàn)他們各自對(duì)中國文化的理解，舞劇《孔子》運(yùn)用中國古典舞讓我們看到“仁愛”仍然為當(dāng)下社會(huì)所需要;獨(dú)舞《雀之靈》中的道家美學(xué)不再是虛無縹緲，而是由“樸實(shí)”“自然”的民間舞來體現(xiàn)，真正從“自然”到達(dá)“超然”的境界;現(xiàn)代舞《水月》中編導(dǎo)以極簡的現(xiàn)代舞呈現(xiàn)禪宗美學(xué)，體現(xiàn)了中國舞蹈既縱向繼承，又橫向吸收化，從而達(dá)到世界性與民族性的統(tǒng)一。

當(dāng)下中國青年編導(dǎo)在自己的舞蹈作品中注入“中國表達(dá)”，不僅僅是要熟知舞蹈的編創(chuàng)技巧，更是要具有深厚的知識(shí)涵養(yǎng)與文化底蘊(yùn)。如今中國舞蹈有許多經(jīng)典作品都圍繞著中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神進(jìn)行編創(chuàng)，將中國優(yōu)秀文化以舞蹈的形式進(jìn)行表現(xiàn)，這些經(jīng)典作品能得以不朽的根本原因是其中具有源源不斷的生命力。

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