向內(nèi)抒情與自我教誨

馬貴

摘要：昌耀是中國當(dāng)代新詩史上重要的詩人之一。以往的昌耀研究多集中在文化、政治現(xiàn)實對詩歌的加持性闡釋上，本文與之展開對話，強調(diào)回歸文本，進行對詩歌形式的考察。本文聚焦于昌耀詩歌的語言質(zhì)地、寓言性以及散文詩形式等幾個重要卻被忽視的方面，重現(xiàn)昌耀內(nèi)傾的、熱衷于自我教誨的詩人形象。

關(guān)鍵詞：昌耀;詩歌形式;寓言詩;散文詩;向內(nèi)抒情

一? 昌耀研究的范式取徑

1990年代以來，隨著對昌耀的評價日趨升高，昌耀研究一度呈現(xiàn)繁榮的面貌。一些研究者從理論視角對昌耀詩歌進行解讀，從而透析昌耀詩歌的精神。比如，敬文東在《對一個口吃者的精神分析》中，抓住昌耀詩歌“口吃”的特點，指出他面對苦難的態(tài)度：“昌耀對本質(zhì)上的苦難不僅不再采取一種對抗、 搏擊的態(tài)度，而且是采取了一種臣服的態(tài)度。”^①張光昕則在專著《昌耀論》中著重探討了詩人的“喚氣”問題，認為詩人“氣息”與詩歌精神之間存在著一種深刻的關(guān)系：“作為一個依靠生命體驗寫作的詩人，昌耀攜帶著肺的重負，先知般地瞥見了他呼吸中的深淵，這也是中國當(dāng)代詩人共同面臨的深淵。”^②不論是“苦難”還是“深淵”，昌耀都承擔(dān)著歷史負重前行，他作為一個大寫的詩人的形象也漸漸確立，像英雄主義、悲劇精神、高原氣質(zhì)等關(guān)鍵詞在研究中頻頻出現(xiàn)。李萬慶就曾在《“內(nèi)陸高回”》一文中論述了昌耀詩歌的悲劇精神，并將其劃分為1986年以前的傳統(tǒng)悲劇精神和以后的“人本悲劇”精神兩部分。^③

不過，全面闡釋昌耀詩歌精神的還是《昌耀評傳》。作為好友，燎原在《昌耀評傳》中真情畢露，毫不掩飾對評傳對象的感同身受。相似的西北生活經(jīng)驗使《評傳》的深情加碼，給行文帶來了充沛的材料細節(jié)。他對與昌耀有關(guān)的記憶和文獻抽絲剝繭，細致對照，與此同時，他收集書信，辨析回憶，重訪舊地，表現(xiàn)出非凡的熱忱。比如在“藏龍臥虎的八寶山農(nóng)場”這節(jié)中，他從西漢開始追溯青海的歷史，列數(shù)行省歸屬流變，以說明此地系煙瘴荒蕪之地，罪犯流失之所。這樣一來，昌耀1960年代前后的寫作與具有綿延傳統(tǒng)的“邊塞詩”之間產(chǎn)生了聯(lián)系。^④再比如，昌耀詩中曾出現(xiàn)過“水手長”一角，燎原反復(fù)思索詩人在青海貴德縣下放的經(jīng)歷，最終確定其原型。^⑤這些做法用心良苦，體現(xiàn)了燎原所遵循著一條古典而穩(wěn)重的作傳思路：知人論世。換句話說，《評傳》不僅詳述詩人生平，還負有一個重要目的（讀者也為此目的所吸引）：為昌耀的創(chuàng)作尋覓線索，確定切實可靠的依據(jù)，以材料為詩作證。這種“落實主義”的閱讀法深深地內(nèi)蘊于《評傳》，盡量把每首詩落到生平的具體遭遇。以《評傳》為代表，用文化、社會等材料注釋寫作，也成為昌耀研究的一種主要思路。

《評傳》式的思路在昌耀研究上極具代表性，即注重社會、歷史和文化現(xiàn)實對詩歌的解釋作用。例如，批評家向衛(wèi)國將昌耀詩歌的價值歸結(jié)于對西部民間文化的捕捉，與燎原有異曲同工之處：“昌耀詩最大的獨特之處，首先在于其表現(xiàn)對象（西部高原）的獨特以及由此顯示的‘民間性質(zhì)?！?sup>⑥在他看來，民間文化對昌耀的加持讓其詩篇變得與眾不同，從而發(fā)出迥異于頌歌的高原之音。昌耀詩的價值，就在于其負載的西部邊地的文化上，后者在新詩書寫中并不多見。而耿占春則將昌耀放在與社會語境的互動中去評價，他的文章《作為自傳的昌耀詩歌》的副標(biāo)題即為“抒情作品的社會學(xué)分析”。耿占春從詩人與制度化的理想主義和市場化的現(xiàn)實的關(guān)系入手，解讀詩中所蘊含的集體記憶，以社會學(xué)記憶來注解昌耀的詩。他認為：“很少有人像他的詩篇那樣在個人的命運中吸納了民族的歷史命運，在個人的經(jīng)驗中集中了如此之復(fù)雜的歷史經(jīng)驗與集體記憶?！?sup>⑦其歸旨，在于尋求一種從主題上緊貼當(dāng)代文化、歷史變遷的闡釋。

詩歌闡釋所遵循的這種“現(xiàn)實主義”偏好，對昌耀研究而言既是成全也是挑戰(zhàn)。當(dāng)代的社會-政治變遷史構(gòu)成一種強大的吸附力，在昌耀評價中如影隨形。如果說社會主義時期的評價機制所尋找的是符合其心意的人選，那新時期以來，標(biāo)準(zhǔn)被迅速地顛倒。曾經(jīng)一度不“正確”的作品，如今被賦予苦難的光輝。昌耀以及“歸來者”詩人群，都在這樣劇變的脈絡(luò)中確定他們的位置。王光明在評價昌耀的代表作《慈航》時認為，在該詩中，“抽象的意識形態(tài)已經(jīng)被拋棄，個人氣質(zhì)與西部高原的意象、風(fēng)俗渾然交融?！?sup>⑧類似地，《中國當(dāng)代新詩史》則這樣評價昌耀：“昌耀詩歌的重要價值，是從50年代開始，就離開‘主流詩歌的語言系統(tǒng)，抗拒那些語匯、喻象，那些想象、表達方式?！?sup>⑨昌耀的價值，很大程度上緣于他對當(dāng)時“主流詩歌”的疏離，從政治話語走向日常生活形態(tài)，顯示了美學(xué)上自由的向度。這種基于“文學(xué)-社會學(xué)”緊密相聯(lián)的評價機制，對昌耀研究的影響是籠罩性的。作為轉(zhuǎn)折年代的經(jīng)歷者，昌耀大詩人的形象是在“文學(xué)/政治”的二元框架中獲得論證的。研究者關(guān)注他詩中的神話、傳說和高原風(fēng)貌等“文學(xué)性”要素，它們都在政治抒情詩的語境之外。昌耀當(dāng)然值得珍視，不過，能放在“文學(xué)/政治”的結(jié)構(gòu)中予以論證的詩人不在少數(shù)。畢竟，僅僅以姿態(tài)無法決定文學(xué)的品質(zhì)，詩學(xué)價值也難以直接用受難的經(jīng)歷等價兌換。我們無法僅憑這一點就對他們等而視之。面對昌耀的獨特，以“非政治性”的措辭描述像是使用含糊的霰彈，永遠無法擊中目標(biāo)。所以問題由此一變：究竟是什么使得昌耀成為昌耀？

二? 重審昌耀的語言

現(xiàn)有昌耀研究主要是一種美學(xué)相對化的思路，最重要的不足在于忽視了昌耀詩歌最主要的特質(zhì)，即從形式本身去分析那種滯澀、古奧而奇崛的語言。耿占春就認為：“西部和青藏高原為昌耀的詩提供了一種獨特的象征語言、風(fēng)物和它所獨有的藏傳佛教信仰與語言，為他的詩提供了修辭學(xué)的資源?！钡巡恼Z言與青藏高原的文化相連結(jié)，同時也就意味著前者的價值須“依附”于后者?！瓣P(guān)于昌耀的詩歌語言，從總體特質(zhì)上說，它是建立在青藏高原的社會民俗學(xué)、宗教歷史文化、山川地質(zhì)地貌場景中，對于其土著色彩和原生元素提取?！?sup>⑩類似地，燎原如此描述：“這無異于一項煉金術(shù)士的工作。而在具體的語言方式上，則又體現(xiàn)出道法無窮的豐富性?！?1批評家對昌耀詩歌的形式總是竭力描述，但終歸泛泛而談，始終把語言當(dāng)做裝飾一樣單獨拎出來處理，以作為詩學(xué)主題的前奏。首先隨便談?wù)務(wù)Z言特色，之后轉(zhuǎn)入正題去分析所寫何物——這也是詩歌批評常見的格套：聚焦于說了什么，而非如何言說。在詩歌批評中，形式與主題的分離是相當(dāng)常見的謬誤。即便面對昌耀這樣語言骨骼精奇的詩人，批評取徑依然如故。實際上，“風(fēng)格與內(nèi)容密不可分，每個重要作家的鮮明的個人風(fēng)格是其作品的有機部分，而從來不只是‘裝飾性的東西。”12聚焦于詩的語言，一如聚焦于小說的人物、對話和敘述，這種聚焦是詩歌批評基本素質(zhì)，也是塊試金石，準(zhǔn)確檢測出研究的粗疏與否。在此，形式主義者的強調(diào)能重新喚起我們的靈感——詩，就是讓我們在語言上感到異樣的東西：

湖畔，他從煙波中走出，

浴罷的肌體燧石般黧黑，

男性的長辮盤繞在腦顱，

如同向日葵的一輪花邊。

他擺響耳環(huán)上的水珠，

披上佩劍的長服，想著金銀灘

他的畜群曳袖而去……

——《湖畔》

《湖畔》（1981）由一首舊作修改而成。燎原也為這首詩確定了原型，是昌耀1960年代在青海鄉(xiāng)下遇見的一位藏族男性。僅從處理對象來看，傳記上的還原并未給解讀帶來什么新的東西。回到詩本身，它最大的特點，是裝飾性詞組使用上的毫不吝嗇，用華麗的描述為我們介紹男子的出場：“燧石般黧黑”“盤桓在腦顱”“向日葵的一輪花邊”“耳環(huán)上的水珠”“佩劍的長服”。這些詞語典雅、拗口，但如緞帶般閃閃發(fā)亮;詞語在感覺上是頗具重力的存在。它們一如昌耀眾多的典型表達，將讀者的注意力從男子轉(zhuǎn)移至對男子的描述方面。語言滯重、古奧的質(zhì)地引人矚目，以至于對領(lǐng)會語義造成了阻力。它迫使我們只能先去體味詩的聲音等物理性特征，也就是語言本身。男子的形象是華麗的，但終究是模糊的。男子的華麗本質(zhì)上是語言的華麗，因為我們無法輕易地把握語義以確定描述為何。換句話說，就傳達形象而言，昌耀的語言能發(fā)揮一種反其道而行之的意圖：它不再是意義的透明載體，而好像實物般可觸。使用語言，猶如使用它們?yōu)槟撩衲凶舆M行一場隆重的加冕儀式。所以，盡管詩的初衷是描寫一位裸身男子，但他還是被裹上了厚重的詞語華服。值得一提的是，詞語都指向了某種英雄傳奇的感覺。與其說詩人邀請我們欣賞身體之美，不如說他自行塑造了一尊文化主義的雕塑。

在1990年代之前，昌耀就展示了雕刻般的塑形能力，語言風(fēng)格為其保駕護航。與后期的散文詩相比，此階段的詩行負載高度的緊張性。詩歌堅硬的質(zhì)地，即描述的滯澀、古奧、奇崛，常常劇烈凸出讓讀者驚訝不已。這種對宣傳語言和常規(guī)語言格套的逾越，是他的獨異所在，也是其詩歌在現(xiàn)代主義盛行的當(dāng)代詩歌語境中得到推崇的原因。正是在語言上所施加的力量，讓他獲得了一個現(xiàn)代主義者的形象?！皩δ承┈F(xiàn)代主義作家來說，為了從中榨出真理，你需要在語言上發(fā)泄有組織的暴力，這有點像是：對專制主義者來說，如果要強加給小孩一些價值觀，就需要無意義地打它們?！?3伊格爾頓在分析詩歌時，將強力施加于語言本身的那種偏好稱為“專制主義”。這一說法提醒我們：寫作是對普通語言的變形。詩人的野心是一種強烈的主動性，以語言秩序的變形與普通語言所表征的那一套現(xiàn)實秩序分庭抗禮，實現(xiàn)自治。在此意義上稱昌耀是語言上的“專制主義者”或許并不為過。

在以往對昌耀的理解中，自然風(fēng)物、歷史典故與神話傳說相互交融，常常作為一種有待詩人前去探尋的先驗存在。就像一旦投身于渺?；哪?，他就得抓住些什么。燎原就認為，“他已經(jīng)接近了世界的根基，接近了樸素的天堂或者絕對的存在：部落、人民，和他們的語言?！?4然而，“部落、人民，和他們的語言”看似是詩人竭力抵達的神圣對象，但實際上往往是他主動為自身創(chuàng)造的結(jié)果。在《湖畔》中，與其說牧民男子的光芒惠及詩人，不如說這個形象就是在詩人象征創(chuàng)造的沖動下，以語言層層累疊而成。昌耀擁有語言力量，就表現(xiàn)在這種象征的造型方面。有批評家在剖析《慈航》時就敏銳地指出：“在詩歌的抒情主人公和現(xiàn)實之間，仿佛隔了一層薄薄的簾幕，作者看不到現(xiàn)實的本來面貌，而是陶醉于簾幕上華麗而虛幻的煙云。這應(yīng)該是得意者眼中的世界?！?5之所以“虛幻”而“得意”，是因為，在那個為自我打造的精神世界里，詩人擁有拓荒者般的權(quán)力。越過生活遭遇的殘酷風(fēng)沙，昌耀操持著語言的刻刀雕出種種理想的模型。昌耀的西部并非先驗性的，而是虛構(gòu)性的。他以語言行動去結(jié)構(gòu)心中的理想：“我不能描摹出的一種完美是紫金冠。”（《紫金冠》）或者，以語言啟動事件：“我，就是這樣一部行動的情書。”（《慈航》）

三? 向內(nèi)的抒情

在生活中，昌耀木訥、嚴(yán)肅而不諳世事，《評傳》中的許多往事和材料足資佐證：“他業(yè)余時間從不參與別人的閑聊海吹，對那種插科打諢的無聊玩笑甚至有點反感。如果誰無意中用這類玩笑傷害了他，他可以在長達半年的時間內(nèi)拒絕和這個人說話。”16而他寫詩，像作風(fēng)敦實但風(fēng)格奇崛的工人，用詞語的一磚一瓦為自己建起一個心靈烏托邦。因為性格所致，對外交流的匱乏迫使他日漸內(nèi)轉(zhuǎn)，開啟與自我的對話。于是，詩歌擔(dān)當(dāng)?shù)牟皇窍蛲獾谋磉_或追尋，而是某種自我慰藉和完成。在昌耀研究中，批評家有時連篇累牘地介紹西部地理，以便強調(diào)昌耀是如何擁有闊大的氣象;有時細查檔案，意在鞏固他作為“遵命文學(xué)”時代的異端地位。昌耀的形象總是被宏大主題所牽引、塑造，但他的自我觀照鮮有被注意到。實際上昌耀并不總是朝向天際，相反，他會下意識地輒回，收縮，自我囈語。從這些詩歌行為中，我們能看到一個不斷內(nèi)傾的抒情形象。比如，那首入選各類選本的短詩《斯人》（1985）：

靜極——誰的嘆噓？

密西西比河此刻風(fēng)雨，在那邊攀援而走。

地球這壁，一人無語獨坐。

《斯人》

《斯人》蘊藏著一種個人主義的勇氣，是他從某種共同體幻象中出走的結(jié)果。詩中那個天地間的孤獨者引人矚目。他沒有把天問式的“嘆噓”歸于自然風(fēng)雨，也未曾乞靈于任何象征對象。所有的氣息和力量最后被收束返回，歸于個體本身。就此而言，詩中宇宙般的廣闊氣象不再高邈遙遠，反而易被掌握，在短短的三行之內(nèi)納入到內(nèi)心。這首詩中有種孤獨而堅定的姿態(tài)，讓人想起葡萄牙詩人佩索阿著名的詩句：“我的心略大于整個宇宙。”盡管不乏“嘆噓”和“風(fēng)雨”，且詩行本身也是發(fā)聲的載體，但《斯人》必定在三行之內(nèi)完結(jié)——以從有聲抵達“無語”。如此，自身存在的合法性由自身給出，而詩修煉為對自身的靜默體認?！端谷恕愤@首詩并不渴求交流，作為語言存在，詩從自身斬獲合理性與權(quán)威，如同詩人為自己立法。

這種抒情姿態(tài)帶來對自身的合理化，同時也不可避免地造成一種封閉性。昌耀詩歌的滯澀和拗口，常常讓人感覺到孤傲、不友好，而選擇鍛造這種質(zhì)地的語言就表明了一種排斥開放的姿態(tài)。昌耀的“偏執(zhí)”貫穿了他的詩歌生涯，當(dāng)我們越是驚嘆于他的奇崛古奧時，實際上越是在被他的不可穿透性所吸引。同樣，在下面這首《我這樣捫摸辨識你慧思獨運的詩章》（1998）中，我們會看到，詩是如何地孤傲，如何不留情面地表示拒絕，以至于把內(nèi)心塑造得“密不透風(fēng)”：

我這樣捫摸辨識你慧思獨運的詩章，

密不透風(fēng)的文字因生命介入而是心靈的織錦，

有你祖居的太陽部落庭廡的深古與女子的善懷，

遠在的爝火重又在西洋遠在地燃燒。

《我這樣捫摸辨識你慧思獨運的詩章》

上引的詩句在昌耀那里極具典范性?！懊懿煌革L(fēng)的文字因生命介入而是心靈的織錦”，此句具有“元詩”意味，可以看作詩人對寫作風(fēng)格的體認?！懊懿煌革L(fēng)”是詩歌語言的特點，而心靈以“織錦”作譬喻，兩者都具有密致的特點，相互之間構(gòu)成了一種彼此映照和說明的關(guān)系?！翱楀\”暗示詩人似乎神經(jīng)緊繃，像昌耀對詩人的認識：“較之常人，他們生活得絕不更輕松、更愉快。”17不論是密不透風(fēng)還是緊張，“心靈的織錦”意味著，在詩人的心靈與外部存在一面厚實的帷帳。該詩出現(xiàn)了許多對現(xiàn)代漢語而言的生疏之詞，“捫摸”、“庭廡”、“爝火”等，與此同時，詩句總想一氣到底，兼具驚人的長度和語速。昌耀偏愛也擅長這種完全意義上的自我之詩。即便返回一個古代世界，如“有你祖居的太陽部落庭廡的深古與女子的善懷，/遠在的爝火重又在西洋遠在地燃燒”，也因古奧、崎嶇而使我們感到望而卻步。這就像，那個遙遠世界的門徑獨為詩人開放。詩人擁有一個看似孱弱，但實際上“強烈的自我”，以至于他并不從交流中汲取靈感而發(fā)展詩意，而是秉持一種向內(nèi)的開掘與創(chuàng)造。

四? 自我的教誨

這種內(nèi)傾的詩學(xué)既生成于語言質(zhì)地和象征造型中，同時也表現(xiàn)在許多寓言性的詩中?！对⒀浴罚?980）一改昌耀的奧澀詩風(fēng)，用平易的語言講述一個簡單的事件。“我”平生最痛恨的是蒼蠅，但某天正值閱讀《草葉集》時，“我”把一只蜜蜂誤作蒼蠅拍死了。或許有點惋惜，但也不算什么驚天動地的事。但接下來，昌耀緊抓“錯殺”，開始為蜜蜂召開一場盛重的吊唁：

當(dāng)垂亡的片刻，

它仍在懷念它甜蜜的車間，

念叨它孤寂的君王，

最后一次鼓起麟翅

留戀而痛楚地撥動

陽光賜予它的琴弦。

——那歌兒，是愛的痙攣……

《寓言》

本該死的是蒼蠅，但蜜蜂終于不幸罹難，要知道前者令人嫌惡，后者總是勤勤懇懇、任勞任怨，這首詩的目的就是為蜜蜂鳴冤。不過，寓言的寓意總是在所言之外。在這里，昌耀也把這個事件加以演繹，使其意義延伸至事件之外。如果結(jié)合詩人工作經(jīng)歷和該詩的寫作時間，詩中的寓意指向則昭然若揭。1980年，盡管“朦朧詩”作為新的美學(xué)原則正在崛起，但那是發(fā)生在北京等文化中心的城市。而蟄居青海的昌耀，因為地處邊遠只有不被理解的郁悶，身邊的人對他詩的態(tài)度曖昧又復(fù)雜。18“甜蜜的車間”“念叨他孤寂的君王”等，都下意識地指向詩人自身。表面上是寫蜜蜂，實際上昌耀借此為自身鳴不平，以表白往昔的掙扎都是“愛的痙攣”。對命運不公的申訴和對歷史正義的信仰，被他寄托在一只蜜蜂身上。這種對蜜蜂的悼念，也是對蜜蜂的贊美。與其說《寓言》是在含蓄地喊叫冤屈，不如說更像是一種詩人的自我正名和自我激勵。他渲染蜜蜂的凄慘和堅韌，目的是達成對自我正義的確認。所以，當(dāng)我們讀到“最后一次鼓起麟翅/留戀而痛楚地撥動”的句子時，會感受到詩人在移情上自我沉溺的氣味。

寓言詩善于發(fā)現(xiàn)鳥獸草木魚蟲與人類生活的相似之處，以前者反映后者，本質(zhì)上是種間接的形式。這種形式總是寄寓一定的道德教訓(xùn)，但講究以具有情節(jié)、意味的故事為中介。但是在昌耀這里，寓言的中介性有時似乎可以擱置，只是為了更直接地抵達教誨。如果說《寓言》中的自我教誨還是置于某個故事框架中，那越到后期，昌耀越不再寄托于某種結(jié)構(gòu)形式。他開始放棄構(gòu)造象征的舊路而直陳其旨，于是，我們讀到越來越多語氣堅決的、箴言式的句子。比如《仁者》（1989）這首短詩，詩句保持了他一貫的連續(xù)性長度，在急促中上路，不做停歇。詩句好像不容拒絕地發(fā)出命令，要求我們一口氣把它讀完：

人生困窘如在一不知首尾的長廊行進，

前后都見血跡。仁者之嘆不獨于這血的事實，

尤在無可畏避的血的義務(wù)。

《仁者》

這首詩前半部分描述人生的境況，將其比作在血跡斑斑的長廊中前進?！叭松Ь饺缭谝徊恢孜驳拈L廊行進”，句子本身就很長，若連續(xù)地讀出來還真有種換氣上的困窘之感。后半部分則直接對困窘發(fā)言，表明詩人直面慘淡人生的決心。整首詩的重音最后狠狠地落在教誨部分，“尤在無可畏避的血的義務(wù)”。盡管以“仁者”自居，但詩人這次沒有援引寓言或典故，而是直接喊出道德決心。自我教誨在形式上發(fā)生的變化，本質(zhì)上是刪繁就簡。昌耀似乎意識到象征性框架的冗贅和低效，也意識到它是一種非必要的裝置，索性就直指核心。此類鏗鏘的判斷自帶威力，聽起來不可辨駁：“一切的終結(jié)都重新成為開頭。/承擔(dān)艱辛已是我們自覺的道德原則?！保ā兑惶臁罚?1993））

五? 選擇散文詩

在后期的創(chuàng)作階段，昌耀對象征的使用日益縮減，他甚至仰賴某個瞬間就能完成自我激勵和教誨。但兩者在精神上是相通的，后者是對前者的精華的總結(jié)和升華。在1990年代以來的散文詩中，昌耀發(fā)展出一個波德萊爾式的游蕩者形象。他小心翼翼地觀察著城市里的行人、車輛和建筑，但一如既往地不與他們產(chǎn)生真實的聯(lián)系。他在想象中認識他們。“在街頭，他必須使自己準(zhǔn)備好應(yīng)付下一個突發(fā)事件，下一句俏皮話或下一個傳聞?！?9詩人是街道觀察家，也是內(nèi)心風(fēng)暴的攜帶者?！兑魳仿贰罚?998）寫詩人看到的一位盲人乞丐，風(fēng)雨無阻地在寺廟門口尋求施舍。詩人對他充滿羨艷，認為“他甚至于聽得到上天的樂器”，他看起來是如此平靜和安寧。但在一個寒冷的冬日，詩人突然發(fā)覺自己的想法或許存有謬誤，因為他感到了盲人乞丐艱難行路時的隱忍。于是他如獲得啟示般，從乞丐的隱忍中頓悟到痛苦的普遍性：“但我轉(zhuǎn)念一想，其實我們多數(shù)的人生也都有著缺陷，都有著痛苦，那么，就以各人可能的方式前進吧，就像我們所有前輩已經(jīng)走完了的那種‘音樂路以完成始終?！保ā兑魳仿贰罚耙詡€人可能的方式前進”，是詩人的自我理解，也是在借盲人乞丐為自我精神打氣。

跟寓言或直陳之詩相比，散文詩的形式反倒讓昌耀在形式和神經(jīng)上獲得了解放，表明詩人在晚年相對輕松的情緒。昌耀在談到從跨行到散文詩到轉(zhuǎn)變時，將其歸結(jié)為激情的沉潛和對世事的洞徹：“隨著歲月的遞增，對世事的洞明，了悟，激情每會呈沉潛趨勢，寫作也會變得理由不足——固然內(nèi)質(zhì)涵容并不一定變得更薄。在這種情況下，寫作‘不分行的文字會是詩人更為方便、樂意的選擇?！?0昌耀的言外之意是，散文詩是精神松綁的表現(xiàn)。相對而言，跨行所造成的語義的跳宕和緊繃在散文詩這里消失了，而代之以更加活絡(luò)的思維感覺。象征和寓言之中那種具體與抽象、個別與普遍對應(yīng)性的強制結(jié)合，在散文詩里終于被打散。詩中風(fēng)貌、意象和人物這些感官不再服務(wù)于某些單一本質(zhì)，因為后者本身在時代的沖擊下處于流散之中。作為現(xiàn)代性在文學(xué)中的表現(xiàn)形式之一，散文詩從來都與充滿變動的現(xiàn)代心靈聯(lián)系在一起。散文詩的發(fā)端在法國詩人波德萊爾那里，其文體特征上的隨意感和破碎感是對傳統(tǒng)跨行詩歌節(jié)奏的反叛。波德萊爾認為他創(chuàng)造的散文詩是一種奇跡：“沒有節(jié)奏和韻律而有音樂性，相當(dāng)靈活，相當(dāng)生硬，足以適應(yīng)靈魂的充滿激情的運動，夢幻的起伏和意識的驚厥?！?1這種靈活、隨意與破碎，正好呼應(yīng)著現(xiàn)代城市生活中充滿游移的不確定感。散文詩的形式，本身就表征這現(xiàn)代城市的心靈觀察世界的方式。而這種觀察，就像對陌生人的隔街相望，永遠觸不可及。

與其說散文詩是在收納經(jīng)驗，不如說它是在將經(jīng)驗打碎，進行想象性的變形、拼接。作為一種心靈的表征，散文詩基本上在精神緯度是不斷向內(nèi)收縮的?！罢驗樯⑽脑娛且环N回應(yīng)現(xiàn)代人的現(xiàn)代生活體驗的問題，所以它的一大特點即表現(xiàn)為向內(nèi)轉(zhuǎn)。”22同樣地，在昌耀這里，詩人在經(jīng)驗上只能觀察現(xiàn)實，而無法介入現(xiàn)實。因此，散文詩既是靈感的捕捉器，也是對他這樣的孤獨者開展自我教誨的詩歌儀式。其中最顯著的特征，正如《音樂路》中那樣，是利用這種形式對精神困境展開想象性解決。值得一提的是，也是在同時期，昌耀接觸到了魯迅的《野草》，并對其高度贊揚：“哲人的深刻與冷峻，不僅以語言的，而且以思維的美感形式射出光芒。我為自己終于沒有錯漏過閱讀當(dāng)代中國最高水準(zhǔn)的散文詩集而稱幸?！?3而《野草》普遍被認為是魯迅在“五四”隊伍分化之后精神困頓中的產(chǎn)物。跟魯迅充滿戰(zhàn)斗性的小說和雜文相比，《野草》在精神上本質(zhì)上是向內(nèi)的，是對彼時社會的語言秩序、思想秩序和社會秩序整體性的懷疑、否定和拒絕。在抗拒外部世界，心靈內(nèi)部的自我教誨方面，昌耀的散文詩創(chuàng)作與《野草》之間有顯著的相通性。換句話說，昌耀跟魯迅一樣，都是在與他人隔絕的精神困境中去設(shè)法自救。只不過，魯迅隨后迅速地重振旗鼓，投入到對威權(quán)秩序的游擊戰(zhàn)中，而昌耀則繼續(xù)在街頭孤獨游走。

結(jié)? 語

從語言質(zhì)地、寓言形式，到最后的散文詩，昌耀在詩歌形式上所采取的種種策略，實際上都是他不同階段心靈境況的反映。正如前文所分析的，奇崛滯澀的用詞法表明了他對理解的拒絕，使得他的詩也擁有了孤傲的面目。寓言詩，流露出不無沉溺的自我憐惜，對應(yīng)于詩人因長久懷才不遇的不甘。而散文詩，則是在新的時代語境下自我調(diào)試。詩歌形式的選擇，都反映出他心靈中所混雜的驕傲和防御機制。誠然，這樣的抒情姿態(tài)雖然出于自我激勵和對困境的想象性解決，但也是封閉性的。就詩人與世界的關(guān)系來說，由于詩人時常處于想象性的虛幻之中，所以基于現(xiàn)實倫理的真切之感始終難以真正實現(xiàn)。

注釋：

①敬文東：《對一個口吃者的精神分析：詩人昌耀論》，《南方文壇》2000年第4期。

②張光昕：《昌耀論》，作家出版社2018年版，第230頁。

③李萬慶：《“內(nèi)陸高回”——論昌耀詩歌的悲劇精神》，《當(dāng)代作家評論》1991年第1期

④⑤11141618燎原：《昌耀評傳》，作家出版社2016年版，第114-115頁，第77頁，第185頁，第115頁，第88頁，第356頁。

⑥向衛(wèi)國：《極地徘徊：論昌耀早期詩歌的意義》，《當(dāng)代文壇》2002年第3期。

⑦⑩耿占春：《作為自傳的昌耀詩歌》，《文學(xué)評論》2005年第3期。

⑧王光明：《“歸來”詩群與穆旦、昌耀等人的詩》，《南開學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）》2007年第3期。

⑨洪子誠、劉登翰：《中國當(dāng)代新詩史》，北京大學(xué)出版社2005年版，第142頁。

12[美]蘇珊·桑塔格：《反對闡釋》，程巍譯，上海譯文出版社2003年版，第18頁。

13[英]特里·伊格爾頓：《如何讀詩》，陳太勝譯，北京大學(xué)出版社2016年版，第64頁。

15胡少卿：《評價昌耀詩歌的三個誤區(qū)》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2017年第1期。

1723昌耀：《我從白頭的巴顏喀拉走下》，廣西師范大學(xué)出版社2019年版，第637頁，第692頁。

19[德]本雅明：《發(fā)達資本主義時期的抒情詩人》，張旭東、巍文生譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1992年版，第46頁。

20昌耀：《后記》，《昌耀的詩》，人民文學(xué)出版社2013年版，第423頁。

21[法]波德萊爾：《惡之花·巴黎的憂郁》，郭宏安譯，上海人民出版社2008年版，第425頁。

22張潔宇：《散文詩與現(xiàn)代精神》，《星星》2014年第8期。

（作者單位：中國人民大學(xué)文學(xué)院）

責(zé)任編輯：楊青