平原和山地：詩的分界線或地理學(xué)

柳宗宣

我曾寫有一首短詩：《分界線》。那是2005年，寫在北京東六環(huán)的皇木新村的書房。那時(shí)，我的北漂生活相對(duì)安定下來。某日，從二樓的書房到院子里閑坐，幾年前北上的某個(gè)場(chǎng)景突現(xiàn)出來：

長(zhǎng)途大巴車從雨水漣漣之中，/忽然駛?cè)?，明晃晃的陽光里?那是1999年2月9日8點(diǎn)：/你從南方潮濕的夜雨脫離出來，/進(jìn)入安陽地界。干爽的空氣;/陽光普照。天空一溜煙地藍(lán)下去;/華北平原——灰蒙蒼茫而蒼涼

多年后與詩人木朵的對(duì)話中，他提及此詩：“以一種后見之明的方式回顧了六年前（1999年2月9日8點(diǎn)）的一次由南至北之行。這首詩以兩種天氣的變化（‘雨水‘陽光）為喻，概述了早年一次抉擇所富含的象征意味，簡(jiǎn)言之，去北方被稱為尋找光明之旅。但這首詩并不是即景詩，也不是抵達(dá)目的地后當(dāng)晚寫就的紀(jì)游詩，而是時(shí)隔多年之后的一次回眸，就好像那個(gè)發(fā)明了兩個(gè)自我形象的關(guān)鍵日子仍是決定性的。從此，詩屢屢?guī)黻P(guān)于‘北方的通信?？梢哉f，一旦要?dú)w納那些年寫作的特征，就繞不開這條界線：整個(gè)人牢牢地鉗制于那個(gè)太過深刻的作為旅客或奮爭(zhēng)者的自我形象之中?！?/p>

是這樣的，這首詩是事隔多年后從潛意識(shí)里冒出來的，“后感知”到的。這個(gè)分界線似乎不能用所謂的象征和隱喻來描述，應(yīng)該說是“直觀”到這個(gè)分界線，有豐富意味的場(chǎng)景。事隔多年，重新回到那個(gè)刺激你的“分界線”，對(duì)那個(gè)場(chǎng)景和那個(gè)時(shí)刻進(jìn)行雙重的直觀。那確實(shí)是有意味的分界線：陰晴，潮濕與干燥，南方與北方。這瞬間相遇的“分界線”有多重的意味與神妙。

我一時(shí)說不清那個(gè)瞬間。人面對(duì)陌生的處境、突至的事件往往打破慣性，也擱置記憶;當(dāng)下那一刻向著空白敞開，這空白或虛空可以生發(fā)新的意義、新的可能性;對(duì)它的直觀并不是一次性的，反復(fù)到來被反復(fù)體悟。那些年，讀現(xiàn)象學(xué)方面的書，建立起個(gè)人寫作的某些觀點(diǎn)：身體性在詩歌寫作過程中顯現(xiàn)出的原動(dòng)力，就是說詩的寫作不僅是智性思辨的產(chǎn)物;強(qiáng)調(diào)新感性的寫作也是考察詩作是否真實(shí)性的試探器;那不關(guān)己身的不涉及人對(duì)自身此在境遇的領(lǐng)悟與體驗(yàn)，沒有身體參與呈現(xiàn)出驚奇感的詩作，在我看來幾乎是不可信的失敗之作。沒有“我”身體的游走，也不可能有這個(gè)“分界線”。從詩的生成到作品的出現(xiàn)不可缺失一個(gè)運(yùn)動(dòng)著的身體。

詩的“分界線”出現(xiàn)，就個(gè)人的寫作來說，它顯出特殊的意義。我是到了北方生活才發(fā)現(xiàn)南方。一度曾喜歡美國詩人畢肖普，著迷于她詩中的南方與北方，她的出生與經(jīng)歷確實(shí)給出她一個(gè)南方與北方。她曾多次在加拿大、美國和拉丁美洲南來北往或長(zhǎng)或短的落住。她的漫游遷徙使她的詩歌呈現(xiàn)出“特殊的地理”和多重的空間與維度。島嶼、火山、海灣和愛屋，后視鏡中后退的小鎮(zhèn)、運(yùn)動(dòng)著的麋鹿出現(xiàn)在她的詩中。她終生著迷個(gè)人地理的建立和旅行，或者說畢肖普的寫作建立起她遷變的旅行地理學(xué)。

我的寫作版圖上似乎出現(xiàn)了這樣四個(gè)方面：從江漢平原至華北平原;從首都至華中省城;從平原至山地。回顧時(shí)發(fā)現(xiàn)這些年的外部行走和語詞生涯呈現(xiàn)出這樣的地理。在九十年代中期，曾與友人做過一個(gè)對(duì)話，現(xiàn)在讀來，發(fā)現(xiàn)早年的觀點(diǎn)沒有多少變化，頑固地存在于詩學(xué)實(shí)踐中。那年，身心敏感到九十年代詩歌寫作的傾向：現(xiàn)時(shí)性。即當(dāng)代詩的寫作就是書寫你的此時(shí)此地。書寫個(gè)人在際遇中身處的情景狀態(tài)，于客體性與主體之間思慮自身。那些年，詩人藝術(shù)家們喜歡這些詞：這里、現(xiàn)在、此在。詩文本中將身處的地名、人名、生活場(chǎng)景轉(zhuǎn)入詩中，對(duì)生活進(jìn)行近距離的打量與書寫。對(duì)個(gè)人事境的觀看與理解，通過偽敘事，依靠多重對(duì)話來建筑詩文本。詩人們從廣場(chǎng)回到個(gè)人空間，試圖把音量降低下來，回到現(xiàn)象事境的理解與觀看;試圖深層次地詮釋時(shí)代、生活與存在的處境。這樣，八十年代詩歌的抒情一躍為九十年代詩空間中的濃厚敘事，給詩歌賦予“肉感”或新的感性。

本人是在九十年代初開始寫作的，有著對(duì)其詩歌場(chǎng)域貼己的觀察與感情。在意詩的客觀因素;詩的情感呈現(xiàn)也是有空間的;或者說，詩的情感也是可以能看見觸摸到的。這是從現(xiàn)象學(xué)閱讀獲得的感知感應(yīng)。九十年代的寫作者融匯涌入國內(nèi)的大量譯介，本人從現(xiàn)象學(xué)理論獲得觀看的技藝，改變?cè)缒陮?duì)世界與自我觀看的視角與方法，將之轉(zhuǎn)入個(gè)人寫作中來，具體地說，在個(gè)人寫作中懸擱了創(chuàng)作者的主觀判斷，力圖讓事象自我呈現(xiàn)。其實(shí)，詩的客觀敘述背后蘊(yùn)含巨大的情感力量，我們所運(yùn)用的所謂敘事，往往在現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)之間或顯或隱地進(jìn)行著雙重或多重?cái)⑹?，抑制以前詩歌抒情方式，試圖還原詩的語言的天然屬性。這種看似詩歌語言的形而下的滑移過程，也實(shí)現(xiàn)對(duì)詩歌中語言暴力的消解，對(duì)宏大敘事的疏離，對(duì)異質(zhì)的多元的和微觀敘事的擁護(hù)，對(duì)語詞中眾多小敘事的親愛。由敘事進(jìn)而到敘述，讓個(gè)人日常經(jīng)驗(yàn)的事件更多融入到詩文本中來，使語詞和個(gè)人日常發(fā)生某種必要的摩擦，使詩作具有現(xiàn)場(chǎng)感，更有包容力。

在江漢平原那些年，也是九十年代，我把一本詩集取名為《平原的呼吸》，表明我在平原呼吸和寫作。以為寫作的詩歌中不可能出現(xiàn)倫敦的摩天大樓、巴黎的埃菲爾鐵塔，而是自家五樓陽臺(tái)右角的兩個(gè)燕巢，短街上穿梭的“土麻木”，被洞開的圍墻，布滿灰塵的辦公室，還有偶爾從大街上空飛過的撒下摸獎(jiǎng)彩票的飛機(jī)，詩歌中發(fā)現(xiàn)一些基本的“詞根”。如“圍墻”“平原或壇子”。我是站在這樣一個(gè)地方感受自我和世界的存在，我是在“這里”開始我的寫作，來呈示獨(dú)一無二的生命。我覺得自己是一生寫著自己境遇的作者。后來，到北京生活，經(jīng)過了那道“分界線”，詩中出現(xiàn)地鐵列車，北方的槐花，涌向北京的“外省人”。電車、廣場(chǎng)和“鳥巢”。我有一首詩《津京遇雨》，寫的是發(fā)生在從北京至天津雙層列車內(nèi)外的風(fēng)景人事?？蓯鄣摹胺纸缇€”顯明出現(xiàn)在作品中，像《母親之歌》場(chǎng)景與細(xì)節(jié)是南北地理所提供的。四十歲的寫作擁有北方，詩歌出現(xiàn)那蒼茫的景觀;同時(shí)，到了北方才真正描述生活多年的南方地理，在北方寫作的詩句中張望呈現(xiàn)的南方的人與事。

從北方回到了華中省城武漢，應(yīng)該說是近年的寫作，詩中的南北分界線才淡了些，或者說它內(nèi)在于詩作的生成與組織。它們南北渾然含融于一體，如《北方舊居的石榴樹》《友人家中寄宿的兩夜》《給女兒》等詩作中隱約的分界線含融于詩行間。武漢寫作期間，不自覺地書寫楚地的寺廟、河流樹木、舊跡歷史與當(dāng)下場(chǎng)景。處理個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的《漢口火車站》，交織南方意象與物象，將生活于其中的意象事象納入詩中的組織和書寫。這些年我試圖寫作出能夠被“看見”的詩歌——或在汽車后視鏡中看，或“在國道上饑渴觀看”，或“從落地玻璃窗望過去”，或在錯(cuò)亂集市的小餐館“旁觀”，或從一把藤椅中看到父愛……我理解的現(xiàn)象學(xué)其實(shí)是教我們?nèi)绾斡^看的學(xué)問：如何從不同角度瞄向或直觀到身體周圍的生活世界，獲得現(xiàn)實(shí)客體和意向性主體生成的映像，獲取存在的某種真相。情感是身體感知的具有空間性的客觀性的實(shí)體，詩的情感也是可以被“看見”的，或者說，情感傳達(dá)依存于視像與視像之間的波動(dòng)。

2017年，我開始山居生涯，起先在鄂渝交界的利川齊岳山購房度假避暑，兩年后在武漢郊區(qū)的大崎山黃麻坳自筑山居，定居于此閱讀寫作。某日高鐵穿過鄂西崇山峻嶺中的一個(gè)個(gè)隧道，俯沖向長(zhǎng)江宜昌段，過枝江市區(qū)朝向江漢平原駛?cè)?棋盤式的田野、縱橫河渠、一方方池塘、沿河而立的民宅、樹林紛紛涌現(xiàn)。鉆山洞的火車和你，傾向平原：這是你熟悉的坦蕩平川，無所隱藏。你的性情氣質(zhì)，為平原所塑造。而從無遮擋的平原到達(dá)貼面入云的山嶺，陌生的陡峻或幽深，又平衡你的一覽無余。在兩種地貌之間穿行，發(fā)現(xiàn)內(nèi)心的版圖已構(gòu)成。

人生需要平衡。我時(shí)常開車從武漢的公寓經(jīng)過武英高速前往大崎山，奔向自己的山房。曾經(jīng)的家鄉(xiāng)消失，山嶺接納了我這些年的逃離。對(duì)母語的眷念讓人懷著鄉(xiāng)愁的沖動(dòng)，在異地山間建筑家園;載負(fù)轉(zhuǎn)徙的藏書朝向夜的山嶺;黑魆魆樹木草叢間的剪影：中間有隱藏的家。大崎山，余生升起炊煙的地方。這一生的游走，最后歸向山嶺的險(xiǎn)峻。一馬平川的盡頭是尚待攀行的高山。在山頭俯瞰這些年的經(jīng)歷：南方和北方，平原與山地，這鄉(xiāng)愁繪制的地理。語詞穿行交匯往還于我所走的道途。發(fā)現(xiàn)我是一個(gè)另類的逃難者，于詩行間書寫鄉(xiāng)愁：“袁中郎還鄉(xiāng)的墓園，消泯于平原/奧德修斯回返伊塔卡島卻認(rèn)不出家鄉(xiāng)，/扛著船槳重又離開。你們的鄉(xiāng)愁/抑或?qū)υ~語的眷戀。家園植入山地;/命名與召喚——故鄉(xiāng)就涌現(xiàn)/詞語的書寫，獲得了肉身或處所;/又為你的行走，配上了節(jié)奏?！?/p>

在《戊戌秋日黃昏過大崎山》一詩中有這樣的句子：“身處的大崎山，是外部的內(nèi)部山嶺。”它是個(gè)人生活寫作的現(xiàn)場(chǎng)?！斑@是從你的夙愿生長(zhǎng)出來的/在世流徙，祈禱隱身的山房——”這書寫的也是心理事實(shí)，這是“一生經(jīng)營的大地作品”。山居掛在山坡上，當(dāng)看見它出現(xiàn)在蒼茫山嶺，確有完成一件作品的欣慰感。

山居生活助成了我的作品得以真正完成。在此，我改寫了自己在武漢寫就的“燕子詩”。“燕子詩”從江漢平原寫到北京，而后在武漢重寫，加入不同的地理場(chǎng)景。早年江漢平原的公寓一角就有兩只燕巢，在北方的筒子樓租居也碰到燕子。它們尾隨著我這些年的游走，叫聲穿透了我的身體，參與了這幾十年來個(gè)人生活的離去與歸來。山房興建時(shí)，它們是最早的訪客。這燕子啊，我是你的你是我的，我們?cè)揪褪且惑w。

《行走的樹》這首長(zhǎng)詩，在山舍續(xù)寫完最后一段，我將詩名更換為《樹譜》，副標(biāo)題擬為“行走的樹或自傳的寫法”。這首詩對(duì)百余種樹的描寫，呈現(xiàn)個(gè)人生活游走的軌跡和路線圖，時(shí)空交替中不同的樹種造成了人之處境的詩意呈現(xiàn)?！皹洹比缤橛诠诺渑c現(xiàn)代、浪漫與現(xiàn)實(shí)、抽象與實(shí)在之間的天使，見證我的心靈史。一首詩反復(fù)修改，尤其是對(duì)未盡之旅的添補(bǔ)，變成語言與樹木的友誼之發(fā)現(xiàn)。樹與樹的差異考察著人的命運(yùn)起落，對(duì)樹的邂逅與感知，我的勇氣、充實(shí)的人性、偉大的同情心，都來自這些親愛的樹木;它們緩慢地成長(zhǎng)，持續(xù)成為性格中的真實(shí)部分。我愛上了它們，被它們的神秘、沉默的力量和無與倫比的美所捕獲。它們一一落座到詩句行間。詩中第4節(jié)，那種氣韻逼向高潮，詩句似乎從本性的源泉中自發(fā)地流涌出來，最后，余波蕩漾到詩的尾聲，延續(xù)至年近晚年的山居情景：“北院屬水的空地，移種/一棵皂角樹，依從古老風(fēng)水學(xué)/老了遺囑親人，將骨灰埋在樹下/你時(shí)常停在檀樹盤曲枝杈間觀星月/澗溪山泉轟鳴;明滅螢火浮蕩/重獲神靈的眷顧。你將詩寫過的/異地的銀杏挪移平房院前/從多重空間與之私語。//本地山野盛產(chǎn)板栗樹，靜立山嶺溝壑/夏日魷魚狀花序重現(xiàn)，它們/清心寡欲的蛋青色暈染山岡——”

一些舊作在山居中得以完成。生命好像得以圓滿。山居中改寫舊作的同時(shí)，我試著寫“山居十四行詩”，將山居的地理人事風(fēng)景，將棺木師、石頭、散養(yǎng)的牛和螢火蟲寫入詩中。山居兩年后，也就是2020年庚子年，一共寫出六十余首?！栋琶┖?jiǎn)史》可以看作山居詩的引子。芭茅是中國南方山區(qū)常見植物，山舍旁長(zhǎng)著類似廢名故鄉(xiāng)的芭茅。這和廢名形成隱秘的對(duì)話關(guān)系，這是我們共有的本地抽象的芭茅：對(duì)身世的書寫。山居詩試著用十四行詩體來建構(gòu)，這是向馮至前輩致敬的方式，也是向漢語里的里爾克和聶魯達(dá)致敬的方式，向詩僧寒山和美國詩人斯奈德表達(dá)同情的方式，也可以說是向日本俳句詩體的示愛。在限定的行距格局建構(gòu)新詩的多重空間，將大半生習(xí)得的技藝融鑄于語詞的騰挪轉(zhuǎn)折;每一首的生成有其自身的機(jī)緣和物性使然;那語調(diào)是來自漢語的呼吸與吐吶。這些山居詩融納浮生的經(jīng)歷視界和累積的意象。

美國詩人勞倫斯·費(fèi)林蓋蒂曾這樣表白：不是每三行句子都能成為一首俳句，它需要一次頓悟才能產(chǎn)生。此可謂經(jīng)驗(yàn)之談。寫作山居詩，緣于切己的發(fā)自身心的瞬間感動(dòng)或理悟;這來自現(xiàn)象學(xué)里獲得的直觀，仿佛詩中對(duì)身體周圍石頭的凝視。寫作它們?yōu)樯聿挥杉旱纳衿媪α克洌袝r(shí)在下山取快遞途中停在車上記下涌現(xiàn)的靈思。當(dāng)太陽掀開眼瞼，匆匆起床在電腦前調(diào)換語詞句群的位置，那是從睡夢(mèng)收集到的信息。語詞就是行動(dòng)。詩人書寫的語詞來自于個(gè)人的現(xiàn)場(chǎng)。山居，真正開門見山。語詞是及物的，抵達(dá)你的視線你的呼吸你的感知你的體悟你的發(fā)現(xiàn)。這一切發(fā)生在個(gè)人的視閾而非他者的經(jīng)驗(yàn)，發(fā)生于身心之不禁顫動(dòng)，如同詩中所寫的：“汽車的引擎在抖動(dòng)?！?/p>

正如維特根斯坦在他的《哲學(xué)研究》中所說：“想象一種語言，就意味想象一種生活方式。”是的，有什么樣的生活就可能會(huì)有什么樣的詩歌，至少，選擇一種生活方式意味抵達(dá)寫作的可能性。這些年我試圖把改變生活方式當(dāng)作孕育寫作的源泉。外部視角的改變包括閱讀思考的變異，自然引發(fā)寫作者內(nèi)心視界審美境界和語詞的遷變。我們擁有自己生活的劇場(chǎng)，這些年，過著兩種生活：詩的內(nèi)在生活，行動(dòng)和對(duì)話的外部生活。寫作的山居詩試圖面向事物本身，關(guān)注具體和細(xì)微;力求以迅猛精確的方式把握事物，以臨在即刻捕捉意象的主體和客體，和它們相遇的瞬間。一首山居詩，含融了不同的時(shí)空與地理。