董豫贛宅間造園藝術(shù)中的畫境與化境

摘? 要：董豫贛宅間造園藝術(shù)中的畫境與化境研究通過對(duì)中國建筑師董豫贛藝術(shù)化與生活化的宅間造園活動(dòng)進(jìn)行分析。董豫贛通過他大小不一、地域不限的經(jīng)營活動(dòng)，不斷闡釋傳統(tǒng)園林如何適應(yīng)現(xiàn)代化的居民生活，在滿足人們?cè)娨馍剿拈e適情趣和更為藝術(shù)化的生活需要的同時(shí)，為城市的宅間造園與鄉(xiāng)村的美麗建設(shè)提供了新的思路。

關(guān)鍵詞：董豫贛;宅間造園;畫境;“化境”;場(chǎng)景

董豫贛（1967- ）北京大學(xué)建筑學(xué)研究中心副教授，先在北京工業(yè)大學(xué)任教五年，后被張永和教授聘至北京大學(xué)建筑學(xué)研究中心教書至今。近年來其迷戀造園，并在北京大學(xué)除開設(shè)“現(xiàn)當(dāng)代建筑賞析”大課之外，另開一門“中國古典園林賞析”，這正能滿足其教書與造園兩種陳舊不一的癖好[1]。董豫贛的造園活動(dòng)涵蓋從幾十平米的膝園，一百來平米的君山小院，十余畝地的紅磚美術(shù)庭園。作為中國當(dāng)代少有的擁有建筑師背景的造園家，董豫贛的園林經(jīng)營與建筑生活息息相關(guān)，從而形成了中國新一代的宅間園林藝術(shù)。

董豫贛說：“中國園林的智慧是且造且化，以‘匠造，且以‘意化。”[2]這種對(duì)意境化的向往是中國藝術(shù)文化中一直以來所追求的最高境界，在董豫贛的造園作品中的意境化可概括體現(xiàn)為園林藝術(shù)中的“畫境”與“化境”。以其所著《玖章造園》在教學(xué)相長中實(shí)現(xiàn)其對(duì)中國傳統(tǒng)園林的造法與畫境文化的研究，并通過造園實(shí)踐實(shí)現(xiàn)其藝術(shù)化與生活化的園林表現(xiàn)。

一、“董式”園林藝術(shù)中的畫境

（一）畫藝術(shù)之境

董豫贛在進(jìn)行造園實(shí)踐中一直遵循造園要有“眼前之景”，這也正是童寯在《江南園林志》于中國園林中抽離出的核心。同時(shí)童寯在《畫論》中指出，造園與繪畫同理，經(jīng)營位置，疏密對(duì)比，高下參差，曲折盡致，使得園林之景更具有如畫之境，這樣的“畫境”是使得場(chǎng)景畫面要能“入畫”，同時(shí)也要具有“畫意”或者說是“畫境”，尋求“眼前有景”成為賞園和造園中的關(guān)鍵點(diǎn)。

一直以來無論是私家園林或是皇家園林，其規(guī)模之大而層次頗多以形成“庭園深深深幾許”，更具“畫境”。但當(dāng)代城市用地除卻公園外似乎無法實(shí)現(xiàn)私家園林景觀，大多人對(duì)于山水田園詩意的向往，都被置于自家有限用地的陽臺(tái)上或是小區(qū)內(nèi)的景觀之中?！跋@”（如圖1）是董豫贛所建真正置于城市之中的宅間園林，位于兩座十七層公寓塔樓之間的屋頂平臺(tái)上，通過將植物與花格景墻之間建立聯(lián)系，使得視覺視線上移，將雜亂無章的其余之物置于植物之后。花格景墻離房入景“以臨見妙裁，尋其置陳布勢(shì)”，從而“達(dá)畫之變也”。膝園之名，既是對(duì)于園主人許兵想將膝下承歡之意納入園中，也是以其園規(guī)模之小帶有《容膝齋圖》中僅能容下膝蓋之意。董豫贛不僅沒有因用地面積限制，反而將其視為經(jīng)營咫尺山林的造園機(jī)會(huì)，從而實(shí)現(xiàn)畫中所存的一方山水?！秷@林清議》中提道：景之顯在于“勾勒”?！肮蠢铡弊鳛閲嫾挤ㄖ皇怯糜诰€條勾描物象輪廓，在園林設(shè)計(jì)中更多是經(jīng)營物景。“膝園”中膝語亭與咫尺池之經(jīng)營，已有“可觀之景”。膝語亭是以紅木為主體，藏水于亭下，亭頂以石棉瓦為蓋。在下雨落水之時(shí)，膝語亭上部出挑的亭沿將庇護(hù)庭中的任意活動(dòng)，雨滴自石棉瓦緩落于咫尺池之中形成了無比自然的“聲景”。咫尺石池是園中核心景觀，池邊選用已帶斑駁的本地石;池中以一長石兩短石，形成池中矴橋。咫尺池借意于柳宗元《小石潭記》“全石以為底”，使其宅間園林不僅有畫境還擁有其畫意的藝術(shù)之境。

（二）畫文化之境

正如“膝園”中的藝術(shù)之境實(shí)則來自于中國的園居理想文化，支撐這樣的外在宅間園林的藝術(shù)形式，實(shí)則是內(nèi)在文化之里。從古至今，我國文人大都懷有隱逸山林之志，又苦于被仕途所羈絆而不能享現(xiàn)實(shí)山水之樂。這樣的山水之情使得人們大都有親昵于自然山水，以平衡內(nèi)心充盈與現(xiàn)實(shí)的不如意，“結(jié)廬在人境”自陶淵明以來，中國文人就曾致力于為一般居住條件增添詩意的工作，已有1600年的歷史[3]。董豫贛從家具設(shè)計(jì)到半宅半園的營造歷程，實(shí)則讓我們看到了當(dāng)代建筑師對(duì)于建筑與園林之間關(guān)系的思考。他的宅間造園理念不僅汲取北宋郭熙所制定的山水畫品“但可行可望，不如可居可游之為得”，形成以可居可游為其經(jīng)營目標(biāo)，同時(shí)又考慮西方建筑空間、結(jié)構(gòu)下的系統(tǒng)的宅院之間關(guān)系。這些在董豫贛所建紅磚美術(shù)館庭園中就可窺得一二，其經(jīng)營內(nèi)容中不僅有向中國古典園林的致敬，也有對(duì)西方建筑師路易·康的建筑秩序的學(xué)習(xí)。

明代鄒迪光在《愚公古乘》中談及：“園林之勝，惟是山水二物?！倍奚嚼硭恢笔菆@林營造之中十分關(guān)鍵之處。紅磚美術(shù)館庭園部分中的掇山理水是董豫贛十分用心經(jīng)營之處，紅磚美術(shù)館庭院部分位于北京市朝陽區(qū)孫河鄉(xiāng)順白路一號(hào)地國際藝術(shù)院，占地8000平方米左右[4]。與傳統(tǒng)中國園林造園初始一樣，紅磚美術(shù)館庭院是從雜木不生的空地上挖池堆山而成的。在九石園中以池為中心（如圖2），池北有一青磚所砌景墻，和傳統(tǒng)中國園林中的景墻所擔(dān)任角色一樣它既能通過景墻上三個(gè)等距圓洞進(jìn)行障景和漏景實(shí)現(xiàn)空間分隔，又能獨(dú)立成景，分別框景為中國傳統(tǒng)園林營造的三種重要景物要素——水、山、林木。水之意象為靠近東部一塊石身藏入墻體瀑布石，僅以頂部類似于湖石的豎紋空腔加上內(nèi)置的循環(huán)水形成瀑布之感，景墻中蜿蜒細(xì)小水流與山石的結(jié)合，形成自然水源一般的“動(dòng)景”對(duì)應(yīng)九石園中以抒心志開闊水面的“靜景”，讓整個(gè)園林靈動(dòng)且具有整體性;山之意象為空腔中部所立的一塊頂部裂成三座山峰狀的巨石，杜綰在《云林石譜》序言中講道：“仁者樂山，好石乃樂山之意。”所以從象征意義上來說，觀此山峰狀之石類意觀山，更令觀賞者發(fā)揮想象力，新鮮感層出不窮;渦旋石內(nèi)種植古藤的方式繞石攀墻形成西側(cè)第三個(gè)空腔內(nèi)的山林藝境，有藤蘿攀于石頂形成林木陰翳以此給人帶來山林深境之感達(dá)到中國傳統(tǒng)園林文化的模擬自然之意。

除九石園外，在紅磚美術(shù)館庭院的北側(cè)，董豫贛建造了另一景墻并將這個(gè)空庭作為向路易·康的致敬。這一其稱之為教壁的景墻高達(dá)6米，丁磚抽出的韻律間，包住一個(gè)拉丁十字架，十字架磚墻中間間隔著被抽空的丁磚，再次形成一個(gè)透漏各半的十字架，成為這一在中國園林中從未出現(xiàn)過的帶有西方宗教意味的景墻。建造這個(gè)小教庭并不是因?yàn)槎ペM本身信仰而是根據(jù)路易·康所提出“建筑是有思想的空間創(chuàng)造”“形式喚起功能”的觀點(diǎn)來創(chuàng)造富有意義的建筑空間，希望以這座帶有十字架的教壁，將隔壁咖啡廳多余的外國顧客引入這座小教庭中，或者它還能舉辦小型的室外婚禮，通過光線的應(yīng)用將現(xiàn)實(shí)空間引入一個(gè)心理領(lǐng)域。像董豫贛這樣考慮庭園的國際性的園林經(jīng)營在國內(nèi)是屈指可數(shù)的，這樣融合性的經(jīng)營方式不失為一種現(xiàn)代化宅間園林的考慮方式，在經(jīng)營時(shí)考慮院內(nèi)活動(dòng)方式的可能性通過這樣“點(diǎn)景引人”吸引不同文化背景的游客于園內(nèi)。當(dāng)代美術(shù)館或稱藝術(shù)館作為當(dāng)代公共的文化機(jī)構(gòu)不僅承擔(dān)著藝術(shù)公眾的美育普及也是國家文明的象征。可即使在中國，美術(shù)館也少有如紅磚美術(shù)館一般能有屬于它本身的庭園，其實(shí)這樣的庭園本身就能作為一種與時(shí)間、空間共生的藝術(shù)文化，讓藝術(shù)沖破建筑內(nèi)部本身，帶來不同文化感受，產(chǎn)生永續(xù)的文化之境。

二、“董式”園林藝術(shù)中的化境

（一）化場(chǎng)所之境

董豫贛認(rèn)為，與西方古典建筑學(xué)要用比例與均衡來將建筑要素聯(lián)結(jié)為一個(gè)有限而完整的整體不同，中國古典園林則要將園林建筑與建筑之外的諸要素—山水、林木甚至使用者都聯(lián)結(jié)為一個(gè)無始無終的“化境”之環(huán)[5]78。紅磚美術(shù)館九石園中池北墻南，有一遠(yuǎn)看類于頤和園的十七孔橋的水泥涵管架橋，這座橋間九石園中池北的景觀和池中之境鏈接起來從而形成完整的場(chǎng)所之境。這一橋?qū)⑷说乃季w頓時(shí)拉進(jìn)北京市西郊頤和園內(nèi)，讓整個(gè)城市的互為性形成通感，產(chǎn)生城市文脈的延續(xù)性。橋面上豎向鋪排的灰瓦間長出的小草點(diǎn)綴了道路，使整個(gè)地面充滿了生機(jī)。橋上常有園中飼養(yǎng)的野鴨霸占橋面，而因此番情景也常使游人被迫停留以觀池邊之境。池中有成雙的黑天鵝且有些許的魚身在水中時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，平添了近水面豐富視覺與嗅覺，或是更加強(qiáng)烈的聽覺刺激，動(dòng)物在園林中的自在讓人感受到了一份歲月靜好的田居生活之樂。池邊疊石過渡有橫鋪的瓦做地面將道路與駁岸石相鏈接，這樣的過渡手法并不多見，這樣的瓦排鋪似以往的屋頂讓人不自覺在無形間小心翼翼踏之并引人踏入駐足觀望的平臺(tái)以遠(yuǎn)眺園中之景。石池三面都有生態(tài)巨石環(huán)繞三五成群，形成了渾然天成山環(huán)水抱的自然景象。池邊駁岸石，同時(shí)又通過“池中筑山”于水面中有一橫臥石置于池內(nèi)，仿若一島嶼，既分隔了水面也增添的水景的景深，使游人易被石影與植物倒影在光影的虛實(shí)變幻所感染，化湖光山色一體的場(chǎng)所之境。

園林中的小徑是園路系統(tǒng)的末梢，是聯(lián)系園景的捷徑，主它與周圍景物互相滲透、吻合融為一體，是最能直接體現(xiàn)藝術(shù)性的部分[6]。陳從周《說園》里也寫道：“風(fēng)景區(qū)之路，宜曲不宜直，小徑多于主道，則景幽而客散，使有景可尋、可游，有泉可聽，有石可留，吟詠其間?！痹诩t磚美術(shù)館庭園的池北，從三山巨石的中部石庭繼續(xù)往北就可進(jìn)入有四條迷途的槐谷庭，通過七個(gè)連續(xù)的圓門洞“小園香徑”（如圖3），經(jīng)營槐谷庭前序的鏡游情景給人以鏡面的空間延伸，每一個(gè)圓洞都框人成景，已成為游客拍照留念之地。另一條幽徑與槐谷庭鏡像對(duì)稱，是以一線天為意象的石澗。董豫贛沒有放棄兩墻之間過于狹窄的空間，將其經(jīng)營成為擁有有峽谷流泉的“可游”之地，讓整個(gè)園林中處處皆有山水意象。由紅磚美術(shù)館九石園中的橋和槐序小徑可見董豫贛“造園如作詩文，必使曲折有法，前后呼應(yīng)”，對(duì)于化境之始終都在于園林要素間的居間調(diào)節(jié)物，正如他在文章中所說：“在中國園林里，重要的不是對(duì)建筑本身的本體論討論，而是致力于研究園林要素間的那些居間調(diào)節(jié)物，是它們以轉(zhuǎn)折的力量發(fā)動(dòng)了園林要素間的相互轉(zhuǎn)化，繼而將分離的要素締結(jié)為無始無終的化境園林。”[5]78

（二）化生活之境

膝園的山水意境，董豫贛將打扮歸功于園主許兵的經(jīng)營，園主將打點(diǎn)庭園的瑣事視為賞心悅目的消閑時(shí)光，甚至?xí)鹤觼硇尢傥刽~。紅磚美術(shù)館的庭園雖為公共場(chǎng)所，但肯定也有背后管理之人，或許正是那些池邊橋上鴨子的主人。計(jì)成云：“三分匠、七分主人?！闭g庭園無論是怎樣的形式都應(yīng)該是與造園主人生活緊密相連的，這樣也是鄭元?jiǎng)自跒橛?jì)成《園冶》寫序時(shí)，盛贊計(jì)成的“異宜”能力——不管業(yè)主有或富或貴的氣質(zhì)差異，計(jì)成總能以不同園林來應(yīng)變園主的氣質(zhì)差異，這也是董豫贛所向往的調(diào)和能力。董豫贛悉心“場(chǎng)景”筑造，其意是將不同的地景與建筑媾和為具有生活氣息的居游場(chǎng)景。

明代學(xué)者文震亨提倡的“三忘”境界一直是宅間園林所需體現(xiàn)的人居環(huán)境觀念，即所謂的“令居之者忘老，寓之者忘歸，游之者忘倦”，而“居之”相比較于“寓之”“游之”的時(shí)間更為多，或者說，可寓、可游更包含在“可居”的范圍之下，所謂的宅間園林也是為了住宅主人的生活起居。而行走于當(dāng)代園林，建造者大都將可游可觀放置于一位，也少有將園林功能屬性考慮進(jìn)去。董豫贛的宅間園林，因其建筑師的身份使得園林營造作為先將宅之功能完善的一個(gè)途徑，因地制宜，因宅造園。園林和建筑一樣，他們的建成從來也不是建筑師一人所為，不僅是造園師和園主人的前期構(gòu)想更加通過時(shí)間、空間的方式，存在于園主人的生活之境中。這一點(diǎn)尤為體現(xiàn)在董豫贛“耳里庭客舍”的造園活動(dòng)之中。

“耳里庭客舍”建于2016年位于江西德安的鄉(xiāng)村，是一次受城市化影響較小的園林改造經(jīng)營。董豫贛“耳里庭客舍”的宅間園林在基于原有鄉(xiāng)村面貌和居民的生活習(xí)慣下也能通過精妙的經(jīng)營改善鄉(xiāng)村居民的生活環(huán)境面貌?？蜕嶂械摹岸眮碜詧@主人的聶姓，“里”則取自附近陶淵明的栗里故居[7]。這所庭園不同于大城市中的園林營造，是在園主人當(dāng)年的養(yǎng)豬場(chǎng)地毛石殘基上依原有豬圈基座邊緣旁種植的林木之間開辟一方宅間園林。園林間不僅充斥著自然之態(tài)，還遍布主人生活之態(tài)，充滿了生活的氣息。樹下綠蔭處的大平方庭是家里客舍主要的戶外活動(dòng)場(chǎng)所，既可以圍坐靜看也有足夠的空間供休閑活動(dòng)，是一家老小、左鄰右舍皆可相聚一處之地。方庭與建筑之間有兩棵樹形成了一個(gè)天然的玄關(guān)，園主人在此處挑了兩塊磨盤嵌入地面，下面鋪砂石，通過磨盤的孔給樹澆水，通過本土材料再利用讓鄉(xiāng)土文化保留著隱喻的趣味性。通過玄關(guān)場(chǎng)地中樹下有石間西墻高如條案，案中嵌水池，以供庭中洗瓜漱果之需。又有矮如條凳與高墻呈“L”形，現(xiàn)供主人放置一些日常用品，董豫贛進(jìn)行這樣庭間營造是將真實(shí)生活的需求與方庭形制巧妙地經(jīng)營為一體。方庭旁穿過一顆紫藤可以下到池塘，庭院造好后池塘常供園主人洗衣，連洗衣機(jī)也不常用了（如圖5）。除方庭外“耳里庭客舍”還有一間敞庭，這間敞廳掇石夾瀑，這間敞庭不僅是空間的開敞，也是心向自然的開敞，在敞廳內(nèi)可到北山上的聽竹樹風(fēng)聲、山澗處營造瀑布水音，加上池里的林泉聲音皆為聲景;也可在廳南方庭處隔望，敞廳將遠(yuǎn)景框景成畫?！岸锿タ蜕帷钡臓I造不僅保留鄉(xiāng)村特色和文脈，也尊重鄉(xiāng)村居民對(duì)現(xiàn)代化的追求，濃厚的鄉(xiāng)土氣息使得庭院園林與自然之境融合更甚，也使宅間園林更富磅礴的生命之力。在保留鄉(xiāng)土景觀過程中，以庭院經(jīng)營的方式為新時(shí)代鄉(xiāng)村居民的生活環(huán)境建設(shè)提供了新思路。

三、結(jié)語

董豫贛是中國當(dāng)代極具影響力的建筑師，他對(duì)于建筑材料和空間應(yīng)用使得他的宅間造園經(jīng)營十分有特點(diǎn)。不僅通過藝術(shù)與文化的交融形成有景可觀、有意可尋的“畫境”，更通過可居可游的生活場(chǎng)景“化境”。無論是在城市或是鄉(xiāng)村，無論面向公眾還是私人，通過董豫贛的合理的宅間園林經(jīng)營既彰顯了中國傳統(tǒng)園林和鄉(xiāng)土氣息的。所謂“居如其人”建筑個(gè)性通過每個(gè)人的居住方式來決定，園林也是如此。面對(duì)城市化的密度增加和美麗鄉(xiāng)村建設(shè)進(jìn)程的加快的現(xiàn)狀，將詩意生活情趣融入現(xiàn)代化的生活成為了造園師面對(duì)的重要問題。而董豫贛的園林營造通過一種切合實(shí)際的態(tài)度對(duì)大都市生活進(jìn)行剖析，并通過“守正創(chuàng)新”，在傳統(tǒng)園林的基礎(chǔ)上加入了其對(duì)于西方建筑空間的思考，為城市與鄉(xiāng)村園林經(jīng)營的當(dāng)代性、中國性探索提供了新的思路，開辟了新的營造模式。

注釋：

①許曉東.起點(diǎn) 終點(diǎn) 修煉——訪北京大學(xué)建筑學(xué)研究中心副教授 董豫贛[J].設(shè)計(jì)家，2010（002）：18-25.

②③https：//image.baidu.com

④⑤董豫贛.地形，地景與場(chǎng)景耳里庭客舍[J].時(shí)代建筑，2018（4）：84-91.

參考文獻(xiàn)：

[1]許曉東.起點(diǎn) 終點(diǎn) 修煉——訪北京大學(xué)建筑學(xué)研究中心副教授 董豫贛[J].設(shè)計(jì)家，2010（2）：18-25.

[2]董豫贛.從家具建筑到半宅半園[M].北京：中國電力出版社，2010：73.

[3]董豫贛.玖章造園[M].上海：同濟(jì)大學(xué)出版社，2016：179

[4]董豫贛.敗壁與廢墟[M].上海：同濟(jì)大學(xué)出版社，2012.

[5]董豫贛.模棱兩可：化境八章（三）[J].時(shí)代建筑，2008（6）：78-83.

[6]王麗霞，湯舉紅.景觀園路工程及園路施工技術(shù)[J].農(nóng)業(yè)與技術(shù)，2015（18）：162，207.

[7]董豫贛.地形，地景與場(chǎng)景耳里庭客舍[J].時(shí)代建筑，2018（4）：84-91.

作者簡介：張赟，湖南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院設(shè)計(jì)學(xué)研究生。