“技”“藝”對流下的戲劇媒介新景觀

邵仁焱 史冊

摘要：由于技術(shù)及觀念的局限，長久以來虛擬戲劇都處于失聲狀態(tài)。疫情期間受制于觀劇場所的封閉，線上戲劇趨于活躍。虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)的介入滿足了時(shí)代發(fā)展下普羅大眾不斷更新的觀劇需求，賦予戲劇新的呈現(xiàn)方式，為戲劇藝術(shù)研究帶來全新課題。為此，本文在虛擬戲劇與傳統(tǒng)舞臺戲劇的比較研究中，通過舞臺與影像、主體與客體、線上與線下多維視角，深入剖析技術(shù)加持下的戲劇藝術(shù)新面貌，以期揭示戲劇藝術(shù)發(fā)展規(guī)律，促進(jìn)戲劇藝術(shù)持久發(fā)展。

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)戲劇 虛擬戲劇 線上戲劇 虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)

加拿大媒介理論家麥克盧漢提出“媒介即訊息”，我國學(xué)者彭少健認(rèn)為媒介既是藝術(shù)的形式也是藝術(shù)的內(nèi)容。作為技術(shù)加持下承載藝術(shù)形式及內(nèi)容的永恒載體，媒介概念自提出以來便隨時(shí)代發(fā)展成為歷久彌新的研究對象。正如隋巖在《媒介文化與傳播》中所提出的：“每一種新媒介的出現(xiàn)，每一種新的傳播與接受方式的出現(xiàn)，都豐富了藝術(shù)得以呈現(xiàn)的形式，進(jìn)而引發(fā)了藝術(shù)本體的變革?！睉騽∽鳛橐环N古老的藝術(shù)形式，從舞臺演繹到虛擬呈現(xiàn)，伴隨戲劇媒介的迭代，其內(nèi)容表達(dá)亦呈現(xiàn)出不同樣態(tài)。

虛擬戲劇是以傳統(tǒng)舞臺戲劇觀演模式為基礎(chǔ)，以計(jì)算機(jī)技術(shù)為支撐，或借助虛擬現(xiàn)實(shí)的表達(dá)媒介或依靠生成虛擬現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)幻想來模擬戲劇場景及元素的新型戲劇藝術(shù)形態(tài)。1991年，賓夕法尼亞大學(xué)信息科學(xué)系計(jì)算機(jī)繪圖實(shí)驗(yàn)室運(yùn)用JACK軟件仿真模擬演員在舞臺布景中的走位，是以技術(shù)模擬演員的早期嘗試，為虛擬戲劇創(chuàng)生奠定基礎(chǔ)。1995年、1996年，在堪薩斯大學(xué)戲劇系虛擬現(xiàn)實(shí)探索中心馬克·雷尼教授的帶領(lǐng)下，以虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)排演的虛擬戲劇Adding Machine與Wings成功上演。西方國家在戲劇領(lǐng)域的虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)實(shí)踐亦促進(jìn)我國相關(guān)領(lǐng)域發(fā)展。2018年，作為虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)與戲劇藝術(shù)在我國境內(nèi)的首次結(jié)合，由英國探·向劇團(tuán)打造的虛擬戲劇作品《蛙人》首登我國舞臺。2020年，疫情影響下，線上戲劇走進(jìn)大眾視野，《等待戈多》等眾多線上戲劇展演引發(fā)戲劇界騷動。由于藝術(shù)內(nèi)容表達(dá)與價(jià)值傳遞于某種意義上極大依賴于承載媒介，因而在技術(shù)引導(dǎo)媒介變革與藝術(shù)自適的對流過程中，虛擬戲劇發(fā)展趨勢絕非直線式前進(jìn)，而應(yīng)是螺旋式上升。

一、戲劇舞臺與戲劇影像的對流

表演藝術(shù)作為戲劇藝術(shù)的本質(zhì)屬性，是戲劇藝術(shù)研究的核心。從舞臺戲劇到虛擬戲劇，從舞臺演繹到影像呈現(xiàn)，無論是我國寫意戲劇，亦或是西方寫實(shí)戲劇，其表演模式都在潛移默化間改變。

戲劇被稱為行動的藝術(shù)，動作表演在其表達(dá)中擁有重要地位，演員通過動作表演可以感染、震撼甚至啟迪觀眾。我國傳統(tǒng)戲劇講究“以身化物”，演員表演時(shí)常憑借夸張的身體動作展現(xiàn)并不存在的事物，以期達(dá)到“以虛擬實(shí)”的效果。例如，在京劇《貴妃醉酒》中，經(jīng)演員細(xì)膩的“臥魚”嗅花動作演繹后，一朵無形的“花朵”瞬間“綻放”于舞臺，并在觀眾的頭腦中達(dá)成人、物和諧，繞梁三尺的審美效果。余秋雨先生說：“人們到劇場去，總希望看到比生活更濃、更稠的一些東西。”正是這種符合戲劇表演本質(zhì)規(guī)律的“更濃”“更稠”的藝術(shù)表現(xiàn)，使得舞臺戲劇在藝術(shù)表達(dá)上以夸張樣態(tài)著稱。西方戲劇雖在表演效果上極盡追求真實(shí)，企圖擺脫表演的痕跡感，但作為一種舞臺藝術(shù)，其亦擺脫不開劇場先天擁有的夸張屬性。因此，與我國傳統(tǒng)戲劇中的“夸張式表演”相比，西方戲劇中的表演更多是基于舞臺自身屬性的“強(qiáng)化式表演”，即用放大的身體動作進(jìn)行戲劇信息的傳達(dá)。舞臺戲劇夸張或強(qiáng)化的身體動作彌補(bǔ)了觀演距離限定帶來的局限，保證了觀眾在觀看戲劇演出過程中對信息的接受，強(qiáng)化了觀演效果。

影像化的呈現(xiàn)方式使得戲劇突破了桎梏舞臺藝術(shù)的物理時(shí)空，讓真實(shí)存在于三維空間內(nèi)的固定劇場以亦實(shí)亦虛，以多維且流動的形式存在。但“即便是同樣的場景或?qū)υ?，角色與攝影機(jī)的距離，場景與觀眾的距離，都會影響表達(dá)”。在洛迦諾電影節(jié)接受采訪時(shí)，導(dǎo)演奉俊昊如是說。當(dāng)舞臺戲劇以影像方式呈現(xiàn)在觀眾面前時(shí)，專屬舞臺表演的時(shí)空語境被瞬間瓦解，觀眾與演員間被打破的不僅是遠(yuǎn)程上的空間存在，更有直觀意義上的觀演距離，舞臺表演與影像表演的差異性就此顯現(xiàn)。借助計(jì)算機(jī)及互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)，虛擬戲劇將戲劇影像直接投射于移動終端設(shè)備，近距離呈現(xiàn)在觀眾面前，消除了舞臺空間意義上的觀演距離。而距離消解形成的影像放大，則使虛擬戲劇影像大多以近景、特寫等方式被呈現(xiàn)。可見，影像化的呈現(xiàn)方式使得虛擬戲劇在表演方式上更加內(nèi)斂，在保留戲劇本質(zhì)及程式化表演模式的基礎(chǔ)上，亦融入了影視表演的細(xì)節(jié)處理，表演趨近生活化。同時(shí)，鏡頭語言的運(yùn)用替代了傳統(tǒng)舞臺戲劇中的燈光效果，將意象化的細(xì)節(jié)呈現(xiàn)轉(zhuǎn)換為實(shí)質(zhì)性的放大，逾越了觀演的距離極限，滿足了觀眾的“窺探”心理，在特寫鏡頭的強(qiáng)化下，演員細(xì)微的面部表情，細(xì)小的身體動作，都被呈現(xiàn)于屏幕之上，一覽無余。因而，與傳統(tǒng)舞臺戲劇宏觀化表演體系營造的整體性戲劇氛圍相比，虛擬戲劇更善于運(yùn)用技術(shù)加持展現(xiàn)被“遺忘”的故事細(xì)節(jié)，通過演員細(xì)微的情感變化，不斷放大戲劇感染力，達(dá)到以小見大的效果。新冠肺炎疫情期間，受制于演出場地的局限，舞臺戲劇的影視化呈現(xiàn)被不斷推出。福克斯廣播公司、英國國家劇院等都開發(fā)了一系列相關(guān)作品并取得了良好反響。國內(nèi)藝術(shù)家們也先后推出了《等待戈多》《白骨精三打?qū)O悟空》等改編自經(jīng)典戲劇劇目的戲劇影像作品。此類跨媒介作品為戲劇的影像化發(fā)展提供了想象空間，推動了虛擬戲劇的進(jìn)一步發(fā)展及壯大。

二、戲劇主體與客體的對流

戲劇觀演關(guān)系的重要性在18世紀(jì)六七十年代就已被揭示。萊辛在《漢堡劇評》中指出，觀眾對表演的現(xiàn)場反應(yīng)可能影響戲劇理念的表達(dá)，并提出應(yīng)當(dāng)在創(chuàng)作設(shè)計(jì)中予以重視，而鑒于觀眾與演員是戲劇構(gòu)成的主要元素，因此，處理二者關(guān)系的“破”與“立”便成為導(dǎo)演藝術(shù)的首要問題。

雖然萊辛早在三個(gè)世紀(jì)前就將觀演互動作為反作用于戲劇現(xiàn)場的潛在因子拋出“臺面”，但傳統(tǒng)劇場卻將觀眾“釘”在了座位上。長久以來，這種隱匿的互動話語體系僅活躍于精神層面，真正觸發(fā)實(shí)體行為、產(chǎn)生身體間的實(shí)際互動卻寥寥無幾。在傳統(tǒng)舞臺戲劇中，創(chuàng)作者與觀眾有著嚴(yán)格的界限劃分。創(chuàng)作者被設(shè)定為戲劇活動的主體，如導(dǎo)演、編劇、演員等直接參與戲劇創(chuàng)作的人，其職責(zé)是創(chuàng)作、完善、推動戲劇故事的完整演繹。觀眾則被框定為戲劇活動的客體，是戲劇活動的對象，二者雖相互作用卻彼此獨(dú)立，是有著嚴(yán)格角色分工的獨(dú)立個(gè)體。即便是在打破“第四堵墻”的沉浸式戲劇中，觀演界限仍“根深蒂固”，觀眾自以為主觀生成的戲劇行為本質(zhì)上仍是在演員誘導(dǎo)下發(fā)生的，觀眾始終處于客體地位，站在客觀位置感受主體活動。

20世紀(jì)以來，迅猛發(fā)展的現(xiàn)代影像技術(shù)顛覆了大眾對原有視覺文化的認(rèn)知，吳瓊教授認(rèn)為“視覺中心開始為一種反視覺的傾向所取代”，“凝視”不再僅僅是主體對物或他者的看，也成為作為欲望對象的他者對主體的注視，是主體的看與他者注視的一種相互作用。虛擬戲劇中，“演”服務(wù)于“觀”，“觀”參與了“演”，觀眾主觀能動性被納入創(chuàng)作的考量，真正確立了觀眾的主體地位，使得觀眾不僅成為觀看演出的客體，更成為參與演出創(chuàng)造的主體。依托計(jì)算機(jī)技術(shù)，觀眾不但可以根據(jù)設(shè)備佩戴時(shí)間，自主選擇進(jìn)入戲劇場景的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，更在一定程度上可直接參與戲劇活動，形成戲劇的“三次創(chuàng)作”。這種產(chǎn)生于接觸間的創(chuàng)作行為響應(yīng)了耶日·格洛托夫斯基與尤金尼奧·巴爾巴在《邁向質(zhì)樸戲劇》一文中提到的“戲劇是由人的反應(yīng)和沖動產(chǎn)生的行動，產(chǎn)生于人和人之間的接觸”。而這種徘徊于生物學(xué)與精神感官上的行動不僅僅存在于演員間因摹仿所觸發(fā)的沖突，同時(shí)也存在于觀眾與演員間在觀演關(guān)系中引發(fā)的“沖突”。虛擬戲劇放大了觀演間于生物學(xué)上的實(shí)際行為沖突及頭腦中的精神律動沖突，正如保羅·舒密爾所提到的那樣，以創(chuàng)造客體為己任的表演行為正在被創(chuàng)造過程為先導(dǎo)目標(biāo)的表演行動所取代，虛擬戲劇亦是如此。2018年9月27日，英國探·向劇團(tuán)的虛擬戲劇作品《蛙人》在我國登臺演出，在技術(shù)支持及設(shè)備加持下，戲劇“沖突”過程被無限放大，觀眾擁有了前所未有的觀劇體驗(yàn)。在《蛙人》中，演員與觀眾的身份設(shè)置被模糊，舞臺空間衍生為觀眾席，觀眾可與演員一起走進(jìn)舞臺空間進(jìn)行探索，觀眾與演員在內(nèi)容（觀看與表演）及形式（空間位置）上的距離被驟然縮小，觀眾成為演員，主動參與劇情發(fā)展；演員成為觀眾，被動欣賞觀眾的表演。

作為虛擬戲劇的特殊形式，觀演主客體間的位置置換同時(shí)也以另一種方式發(fā)生于線上戲劇中。線上戲劇通過技術(shù)手段，以點(diǎn)贊、留言、實(shí)時(shí)發(fā)送彈幕等形式還原了舞臺戲劇中演員與觀眾的互動行為，并在這一過程中使觀演身份的置換得以直觀化顯現(xiàn)。2020年4月6日，在《等待戈多》的第二場公開演出中，以彈幕為溝通渠道的信息交流方式被首度啟用。彈幕成為觀眾及演員反饋觀看體驗(yàn)及調(diào)整演出動態(tài)的橋梁，在彈幕的勾連下，觀眾參與戲劇創(chuàng)作成為現(xiàn)實(shí)，彈幕成為觀眾直接參與戲劇創(chuàng)作的主戰(zhàn)場，而演員在瀏覽彈幕的過程中，亦從“被看”的位置轉(zhuǎn)移到“看”的位置。這種潛移默化的觀演位置置換，使得傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)從業(yè)者對戲劇創(chuàng)作主客體的界定被徹底顛覆，并促使數(shù)字時(shí)代的觀演主客體界定被錨定在全新的位置予以討論。

三、戲劇線下與線上傳播的對流

互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的發(fā)展促進(jìn)了傳統(tǒng)媒體的再媒介化，線上傳播作為傳統(tǒng)傳播方式的外延成為當(dāng)下主流。戲劇上線、云戲劇等眾多依靠互聯(lián)網(wǎng)平臺進(jìn)行二次傳播的戲劇形式擴(kuò)大了戲劇輻射范圍，延長了戲劇傳播時(shí)效，形成了戲劇的跨媒介效應(yīng)。但鑒于由觀演“在場”生發(fā)的實(shí)時(shí)性傳播是捍衛(wèi)戲劇藝術(shù)本體的重要因素，因而筆者集中探討的戲劇線上傳播形式為隸屬于虛擬戲劇的，經(jīng)互聯(lián)網(wǎng)進(jìn)行一手傳播的線上戲劇。

丁羅男教授認(rèn)為，要“談到戲劇不會消亡，就強(qiáng)調(diào)它有影視藝術(shù)所不具備的‘儀式性”，而舞臺戲劇的儀式性來源便生發(fā)自觀演的同時(shí)在場。作為戲劇儀式中的基礎(chǔ)一環(huán)，“在場”不但提高了戲劇觀演體驗(yàn)，更捍衛(wèi)了戲劇觀演的本體。傳統(tǒng)舞臺戲劇中的“在場”強(qiáng)調(diào)時(shí)間及空間的雙重在場，即觀眾與演員在同一時(shí)間共處同一劇場空間，進(jìn)行表演或觀看的戲劇活動，并在轉(zhuǎn)瞬即逝的當(dāng)下時(shí)刻中達(dá)成Schechner Richard提出的“三重互動”，即“表演者之間、觀眾之間和觀眾與表演者之間”的互動，產(chǎn)生戲劇觀演經(jīng)驗(yàn)不可復(fù)制的魅力。

雖然觀眾在觀看舞臺戲劇表演與戲劇影像記錄時(shí)，對眼前藝術(shù)作品的接受活動處于“現(xiàn)象學(xué)的同時(shí)性”之中，但戲劇藝術(shù)與其他敘事藝術(shù)最大的區(qū)別是，戲劇故事中的動作是真實(shí)且實(shí)在發(fā)生于觀眾眼前的。所謂戲劇觀演中“現(xiàn)象學(xué)的同時(shí)性”，即觀眾在觀看舞臺戲劇表演時(shí)，演員表演的過程是實(shí)時(shí)發(fā)生的現(xiàn)在時(shí)，而觀眾在觀看戲劇影像記錄時(shí)，影像中內(nèi)容呈現(xiàn)的過程亦是實(shí)時(shí)的現(xiàn)在時(shí)。但這種機(jī)械復(fù)制作品畢竟缺乏原作在空間和時(shí)間上的“在場”?？梢?，雖都有“現(xiàn)在時(shí)”的意味，但影像記錄對于“在場性”的消解悖逆了戲劇觀演的本質(zhì)，并不構(gòu)成完整意義上的戲劇觀演。線上戲劇通過遠(yuǎn)程在場營造的“面對面”觀演，在維護(hù)觀演“在場性”的同時(shí)，亦捍衛(wèi)了觀演的“實(shí)時(shí)性”。因此，戲劇雖是時(shí)間與空間的藝術(shù)，但在虛擬戲劇逐步解構(gòu)傳統(tǒng)舞臺戲劇空間意義的背景下，對于時(shí)間的捍衛(wèi)就顯得愈發(fā)重要。王翀導(dǎo)演曾說過，“再精致的戲劇錄像，它也只是錄像而已”?！兜却甓唷费莩鼋Y(jié)束后，王翀立即下架所有線上資源，最大限度地保障了戲劇觀演在場的實(shí)時(shí)性。線上戲劇在影像化戲劇的過程中保留了傳統(tǒng)舞臺戲劇的傳播實(shí)時(shí)性，在擴(kuò)大戲劇輻射范圍的同時(shí)，亦保留了舞臺戲劇的原初魅力。

四、結(jié)語

技術(shù)發(fā)展下的媒介創(chuàng)新與變革不斷探索人類身體感官有機(jī)運(yùn)動機(jī)能間的聯(lián)結(jié)性，在生成與建構(gòu)、拆解與消解間重釋傳統(tǒng)藝術(shù)的當(dāng)代價(jià)值。依托舞臺為載體的夸張身體演繹，到借助終端設(shè)備呈現(xiàn)的影像化戲劇程式表達(dá)，改變了傳承千年的戲劇表演模式；演員主導(dǎo)觀眾視角進(jìn)行的客觀賞析，到觀眾干預(yù)演員表演生成的主觀參與，突破了劇場觀演關(guān)系的局限，而線上戲劇即播即下架的觀演時(shí)效，亦是對線下戲劇依托身體在場生成的時(shí)段性傳播時(shí)效的回應(yīng)。捍衛(wèi)戲劇藝術(shù)原初魅力，保證戲劇藝術(shù)生命庚續(xù)。虛擬戲劇在藝術(shù)與技術(shù)的對流中實(shí)現(xiàn)自身價(jià)值升華，加速傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)的現(xiàn)代化進(jìn)程。

作者邵仁焱系東北師范大學(xué)傳媒科學(xué)學(xué)院（新聞學(xué)院）2019級研究生史冊系東北師范大學(xué)傳媒科學(xué)學(xué)院（新聞學(xué)院）副院長、博導(dǎo)

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