“胡騰舞俑”之謎新解

一、文物出處

在甘肅省博物館借展文物中，這件“胡騰舞”銅質(zhì)雕像，又稱為“胡騰舞人”，為鍍金青銅底座，總高13.5厘米，人高10.5厘米，由人形、底座兩部分組成，有人以為可拆卸。后來年代被定為唐代文物（圖一）。

圖一 甘肅山丹鎏金銅質(zhì)胡人

展覽介紹一般認(rèn)為，這座還未精雕細(xì)琢但栩栩如生的青銅雕像，展示了著名的“胡旋舞”中的經(jīng)典動作，舞者在旋轉(zhuǎn)時伸展出右腿這一動作。這位舞者在一座蓮花瓣狀的圓臺上跳舞。有人解釋為深目高鼻的胡人，雙肩揚起，旋轉(zhuǎn)舞蹈，裙裾飄揚。有人認(rèn)為胡騰舞者們通常會在一個小的圓形地毯上來跳胡騰舞，這個蓮花瓣狀的圓臺其實是地毯的替代品，并引證黃釉、綠釉的樂舞陶扁壺上也都出現(xiàn)過相似的蓮花狀的底臺（圖二、圖三）。

圖二 1971年河南安陽出土北齊黃釉陶扁壺，國家博物館

圖三 1986年出土北魏綠釉陶扁壺，寧夏固原博物館

這件文物定名為“俑”，俑是墓葬中代替人殉的物品，滿足人們死后靈魂存在世間的象征性人體形象。戰(zhàn)國秦漢以后貴族官僚墓葬中大量使用，但是魏晉以后金屬俑極為罕見，而這件青銅藝術(shù)品是否出自地下墓葬，并不清楚。但是這不符合“俑”的定義，不是通常說的“俑”。我們不能見到人形物，就籠統(tǒng)地判定為“俑”。

如果追究來龍去脈，那是20世紀(jì)40年代初由新西蘭援華者路易·艾黎，在西安古玩市場購買收集的，1982年甘肅省山丹縣建立博物館后，他將收藏3700多件文物全部捐贈給自己曾工作過的第二故鄉(xiāng)，山丹博物館（含艾黎捐贈文物陳列館）收藏了這件文物。1996年曾被國家文物局專家組鑒定為國家一級文物。但目前以訛傳訛、莫衷一是，有人說“鎏金銅胡騰舞俑”1940年甘肅山丹縣征集，有人又以為是出土發(fā)現(xiàn)于甘肅山丹縣附近，或認(rèn)為是原藏于甘肅博物館的珍品文物。筆者也曾依據(jù)圖錄采信了出土說法。

對于這件文物定名為“胡騰舞俑”后，研究者總愛解釋“胡騰舞”為唐代舞蹈，依據(jù)唐代詩人劉言史描述胡騰舞的詩歌“石國胡兒人見少，蹲舞尊前急如鳥;織成蕃帽虛頂尖，細(xì)氈胡衫雙袖小”，描寫由中亞石國（塔什干）男子表演的胡騰舞由西域傳至涼州，再傳至中原渲染，曾在唐代風(fēng)靡一時，并通過唐代文學(xué)作品中的胡風(fēng)詩歌進(jìn)行精彩的描繪。這種綿綿不絕的零亂解釋很多，望文附議娓娓道來，引申到中亞西亞的絲路文化交流，從而成為展覽“明星”文物。

二、定名質(zhì)疑

作為一件孤品，既無史書文字記載，又沒有同類銅像可相比或比較，很容易造成千古疑案。但觀察一件文物一定要仔細(xì)，我認(rèn)為，幾個關(guān)鍵細(xì)節(jié)是分析解讀的門徑。

1、胡人兩只手為什么是不是通常舞者裸露的雙手？為什么不是翩翩起舞的手勢？而是一只右手為鷹雕鉤啄尖嘴狀的形狀？左手則為套筒式平鏟漏口狀？手勢是軀體表現(xiàn)的重要部分，如果說唐墓壁畫和陶俑中的“剪刀手”是工匠水平高低造成的，那么這個金屬加工做的手勢動態(tài)精微程度很高，卻顯現(xiàn)出以前未見的視覺特征（圖四）。

圖四 鎏金銅胡人雙手（局部）

2、在胡人脖頸后綁系著一個葫蘆狀壺囊，系壺囊的長帶綁至胡人脖子前頸下，前胸與帶子相連還有一個筒狀物（圖五）。有人解釋為“胡人背負(fù)酒葫蘆”，雖然東晉以后葫蘆神話為“仙人”逍遙游表征，但從傳世繪畫作品來看，酒葫蘆大概是宋元時期才在民間廣泛流傳。漢唐時期巫、醫(yī)不分，醫(yī)、藥也沒有分開，行醫(yī)賣藥多隨身攜帶葫蘆盛藥，葫蘆成為招幌標(biāo)志。如果胡人頸后綁著葫蘆跳舞，合乎舞者“胡騰舞”大動作跳躍舞蹈的正常規(guī)律嗎？不合邏輯的說法就很有問題。

圖五 鎏金銅胡人后背面

3、銅雕胡人頭戴卷沿高帽，沒有穿通常的大翻領(lǐng)胡服，而是半臂短袖緊身服套在上身，兩只胳膊赤裸露出肌肉，正是胡人“袒膊”的外形。而且胡人下著喇叭口短裙撩起似不像全身貫通長袍，與傳世和出土的胡人男子裝束服飾有所不同，反差很大。

4、蓮臺一般是仰覆蓮瓣展開的裝飾平臺，而這個所謂“蓮臺”卻是覆盆式倒座，類似佛教曼荼羅（祭壇），狹小的“蓮臺”根本使胡人無法站立，右腿一只腳翹起亮出尖角胡靴（有解釋為腳蹬錦靴），另一只左腳深插進(jìn)臺頂中央，腳踝以下看不見，跳躍姿勢充滿了驚恐，不像是樂舞翩遷的舞蹈動作。

5、胡人兩邊耳朵各有一個大孔，原似為有插入附屬物，或是懸掛于其他大的物件上，或是便于貫穿耳洞支撐擺設(shè)。

對這件文物，曾有人講過是胡人背著酒葫蘆喝醉酒的造型，是“酒胡子”喝得醉醺醺形象。甚至演繹出胡人背著酒壺載歌載舞，半醉無愁地迎接節(jié)日的到來，是節(jié)日儀式上的“范”。但實際上仔細(xì)觀察胡人面容和身形體態(tài)，工匠塑造時彰顯的似乎是戲謔丑怪神情，展示的是胡人老丑衰顏的藝術(shù)效果，并不是喜笑顏開少年神采的寫實亮相（圖六）。

圖六 鎏金銅胡人正面

也有人與筆者討論時建議從“壺公”角度考察，玄壺子，又名懸壺公，傳說他是東漢時期賣藥人，常懸一壺于市肆中出診，市罷輒跳入壺中，一般人見不到他。后世歷代學(xué)醫(yī)開業(yè)為人治病，多稱之為“懸壺”，稱頌醫(yī)生常用“懸壺濟(jì)世”?！逗鬂h書·方術(shù)列傳·費長房傳》也記載“老翁賣藥、懸壺肆頭”的故事。這類“壺公”傳說在唐代標(biāo)識為“壺天”“仙人”后加入“飛騰術(shù)”更加神奇，成為賣藥吃藥升仙之事，正如杜甫《寄司馬山人十二韻》詩曰：“家家迎薊子，處處識壺公”。但“壺中天地”“仙壺”之類描述，與工匠塑造的銅質(zhì)胡人四肢動作尤其是兩只手猛禽鉤啄、變形漏口的裝扮狀況并不相符，不像賣藥翁的樣子。

視覺文化講究審美“奇葩”效果，但幻覺神話玄妙離奇，從豐富的身體動作、服飾要素和雙手細(xì)節(jié)表現(xiàn)來看，制作工匠運用夸張手法定格于胡人身上，很像招呼神性靈知蒞臨，因而這件“胡騰舞俑”文化定名愈發(fā)令人疑竇叢生。

三、考辯鉤沉

如果這件文物創(chuàng)造真實無誤，那么制作工匠無疑有著豐富的想象力，原境究竟是浪漫的藝術(shù)表現(xiàn)，還是當(dāng)時真實歷史的反映，確實使人困惑，難以琢磨，答案長期得不到解決。

韓愈《師說》“巫醫(yī)樂師，百工之人，不恥相師”。巫醫(yī)跳神顯靈，巫、醫(yī)兩種職業(yè)密切合作，經(jīng)常合一，過去巫術(shù)被定義為“無效的技藝”或“虛假的本領(lǐng)”，但古今中外許多事實表明，凡針對人的巫術(shù)卻常?？赡懿煌潭鹊剡_(dá)到預(yù)期的目標(biāo)。巫醫(yī)的咒語和儀式不僅營造了心理暗示的氣氛，而且往往構(gòu)成關(guān)于病理、診斷和治療原理的虛構(gòu)而合理的解釋系統(tǒng)，因而在民間廣泛流行。巫醫(yī)形成有悠久的歷史傳統(tǒng)和盲目的信任，這是心理功能得以實現(xiàn)的社會條件。

唐代與外來“異藥”“異草”及外來醫(yī)術(shù)非常密切，天竺、大食、波斯及粟特懂醫(yī)術(shù)的胡人入華者也有行醫(yī)療治的，有人猜測武周時期剖腹縫合的安金藏很有可能就是一個懂得巫醫(yī)的胡人。敦煌吐魯番文書中各類寫本藥方，有些與原始巫術(shù)有著蛛絲馬跡的聯(lián)系，陳明教授的“殊方異藥”研究中，可推知中古醫(yī)藥不僅有“胡方”“胡藥”，還有胡僧精通“神仙方術(shù)”“善出奇方”。

四、考證試解

眾所周知，巫師常常借既通曉人、又通曉神鬼之際，宣稱是上天與大地之間的超自然“神人”，其通曉的方法就是巫術(shù)。巫師世代承襲，口耳相傳延綿不絕，他們受人延請，走街串村，扮演著主持人的角色。他們?yōu)榱虽秩疚仔g(shù)神秘性往往伴以怪異的、令人不可思議的表演，上刀山踩火海，念咒語焚畫符，從而到達(dá)招魂斗鬼的作用，并與巫醫(yī)思維相通，將濃厚迷信色彩巫術(shù)演繹成人化的特殊現(xiàn)象。巫術(shù)與巫醫(yī)密不可分地交織在一起。

祆教祭司、摩尼醫(yī)巫、鮮卑薩滿等等皆有上述情景出現(xiàn)，他們治病招魂，祈神遣鬼，呼風(fēng)喚雨，捉妖降獸，在民間常常被傳的神乎其神。尤其是胡人術(shù)士，北朝隋唐時期非常興盛，有益我們沿著這一歷史線索考證并試解。

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背的葫蘆狀壺囊是一個標(biāo)識物，常言道葫蘆里賣的是什么藥？葫蘆多為裝藥丸的藥囊，避光阻濕防高溫，藥丸不會混雜藥性?！昂薄皦亍毕嗤?，“懸壺”成為直觀漢人行醫(yī)賣藥的招幌。漢唐時多藥葫蘆而不是酒葫蘆，宋以后葫蘆演變?yōu)榭誓藉羞b隱逸的符號。而胡人術(shù)士把葫蘆置頸后張口努嘴、表情嚴(yán)厲、目光迷離，似乎

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胡人前胸掛的是治療醫(yī)具，或是裝針灸用的針筒，或是溫灸灌注的竹筒，不是一般的聯(lián)結(jié)繩索或皮帶。抑或是服用致幻藥物的藥筒，用于吃麻黃、大麻類致幻藥，或是飲用有神效的豪麻汁、豪麻酒。

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巫師通過一種極其神秘化手段將自己神秘化和神圣化，所以他戴著一種既似鷹隼利爪又似利刃刀具的手套，懲罰泄露天機(jī)的對象。觀察他兩只手既不是猛禽利爪，也不是野獸足蹄，而是可能套上了類似導(dǎo)引“五禽戲”類的道具，導(dǎo)引的各種姿勢，需要戴著手套式象征物，右手尖嘴啄動手術(shù)，象征宰碎藥材;左手漏灑秘方藥粉，比喻止瀉引吐。巫醫(yī)戴道具無非是吸引人們眼球。

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巫師施行巫術(shù)的場所，有神堂開壇，或是野郊荒地。而胡人造型者一只腳插進(jìn)所謂“六瓣蓮花座”，并不是佛教“曼荼羅”祭壇，雖然曼陀羅全身麻醉術(shù)對骨傷科很有診治，治病求醫(yī)時胡醫(yī)很有可能接骨療傷的祭拜動作，但估計可能屬于薩滿式巫醫(yī)的表演，最有可能是神靈“附體”后進(jìn)入作法癲狂狀態(tài)的神態(tài)。

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第五，這個尺寸很小、造型精巧的銅鑄胡人形象，原介紹還能拆卸，不排除它底座有燃香臺作用。如不能卸開，模合而成，底座上鎏金只能部分看出來，作為精美工藝品便于攜帶流通，能在不同場合使用。 （圖七）

圖七 鎏金銅人

如果上述分析能夠成為一家之言，這件命名為“胡騰舞俑”的文物，很可能不是什么手足舞蹈的胡騰舞。原先按圖索理，依物模仿，曾推測是上接戰(zhàn)國秦漢的導(dǎo)氣引體、屏氣吐納、循環(huán)搏動的銅人演示物，類似后來宋明的銅人穴位圖經(jīng)和針灸脈絡(luò)銅人，因為醫(yī)學(xué)上銅人多，古代畫匠雕工參照《藥品圖經(jīng)》《本草圖譜》等繪圖造物時不僅有禽獸魚蟲，還有猛禽異獸?，F(xiàn)在結(jié)合文獻(xiàn)研究，看來更像是外來的胡人術(shù)士“癲神驅(qū)魔”“弄神作鬼”，他們借助藥物致幻迷癲、神乎其技經(jīng)常屢見不鮮，再通過宗教顯示高超的祛病醫(yī)術(shù)，更是巫師類的真實狀況。即使這件文物出土于墓葬中，附著于其他大物件上，也與墓主人求神治病有關(guān)，神人一體，期盼黃泉之下神靈的庇護(hù)。

古代巫術(shù)儀式中樂舞具有無比重要性，除了娛樂鬼神并參與民眾祭典之外，巫者也用樂器驅(qū)除妖邪、治療疾病，或是“招降”鬼神，是溝通鬼神主要工具之一。術(shù)士巫者“降神”以所謂“出神”“附身”“魂遊”等方式，夾雜樂器交疊樂舞，先秦文獻(xiàn)稱為“弦歌”“鼓舞”，因而有人認(rèn)為巫者是中國古代社會中的主要歌者、舞者和音樂家。

古希臘羅馬世界也流行很多薩滿型通靈巫師的故事，有神話人物，也有歷史人物，被稱為“神人”，他們用神諭召喚和撫慰死者幽靈，通靈術(shù)在共和晚期的羅馬社會逐漸流行起來，不僅猶太近東通靈文化喧囂塵上，而且招魂、見鬼和驅(qū)鬼的故事和事件日益增多。羅馬帝國時期古典世界的巫術(shù)氣氛再趨濃厚，法術(shù)猖獗，滲透到人們的日常生活中，東西方文化的交匯和碰撞日趨頻繁，擅長通靈術(shù)的巫師成為文化領(lǐng)域熱衷表現(xiàn)的角色。

值得借鑒的是，美國俄亥俄州克利夫蘭博物館1953年收藏了一件舞蹈女祭司青銅小雕像（圖八），通高18.8厘米，它出土于意大利，是公元前6世紀(jì)晚期希臘青銅小舞者，這個舞者可能曾經(jīng)屬于一個精致的燭臺或香爐上，她有著夸張的長手指和尖頭鞋，以及人物服裝的風(fēng)格化褶皺，專家認(rèn)為這些都有希臘羅馬伊特魯里亞人的特征。從視覺上看很有動感，增加了審美的趣味，但人物并不逼真，當(dāng)她的右手舉著一個圓柱形的支撐物在頭頂上方時，她的左手?jǐn)D壓著一個橄欖形水果或拍板（clapper）類的小物體，這正是擅長巫術(shù)表演的女祭司形象。

圖八 舞蹈女祭司1953年12月入藏克利夫蘭博物館

通過女祭司腳下的林地海龜可以確認(rèn)她的時代背景。這件藝術(shù)作品的表面意思是“狂亂的女人”。這些女人追隨酒神狄俄尼索斯，在森林和山巒中舉行精靈古怪儀式，她們欣喜若狂，因而得名?！拔璧概浪尽便~雕是雙面雕，其側(cè)面輪廓對早期伊特魯里亞藝術(shù)家來說至關(guān)重要。這個設(shè)計使人觀看視角只能是前后的側(cè)面，而不能通過左右兩面看到她的正面和背部，可是癲狂中的神意盎然。它的外觀與伊特魯里亞人大量進(jìn)口的希臘花瓶上的舞蹈人物非常相似，可能創(chuàng)作這尊青銅的藝術(shù)家是受到了希臘花瓶畫的啟發(fā)，將她裝飾在在一個香爐的支架上。

比較這件古希臘羅馬文化的“舞蹈女祭司燭臺”與山丹收藏所謂唐代“胡騰舞俑”，以及西亞各地甚至南美瑪雅古巫塑像等，給我們的啟發(fā)是，雖然神巫文化相隔萬里之遙，時代相距千年，中間傳播路線目前不可能找到大量聯(lián)系的線索，但是藝術(shù)的創(chuàng)作或許是人類共通的靈感。（摘自“絲路遺產(chǎn)”） （編輯/小文）