民族樂(lè)器管子獨(dú)奏曲《江河水》的風(fēng)格與演奏技巧

梁昕

管子，作為一種早在明清時(shí)期就廣泛流行于我國(guó)民間的民族樂(lè)器，憑借其獨(dú)特的音色深受北方民族的喜愛(ài)，因此其作品也與東北地區(qū)的音樂(lè)文化有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。但是從當(dāng)前現(xiàn)狀來(lái)看，大眾對(duì)管子的認(rèn)知程度較低，近幾年也鮮有對(duì)管子及其相關(guān)作品的學(xué)術(shù)研究，因此，本文將從筆者的專業(yè)角度出發(fā)，從對(duì)民族樂(lè)器管子的認(rèn)知梳理入手，通過(guò)詳細(xì)剖析其代表作《江河水》的音樂(lè)風(fēng)格及演奏技巧，希望能夠讓更多人認(rèn)識(shí)到管子獨(dú)奏曲的魅力。

一、民族樂(lè)器管子與代表作品《江河水》概述

（一）民族樂(lè)器管子

管子，在古代也被稱為篳篥、悲篥、蘆管等，簧管樂(lè)器的一種，據(jù)考證源于古代波斯，大約于漢代傳入我國(guó)，隋唐時(shí)期開(kāi)始流行，宋代開(kāi)始融入教坊音樂(lè)，并在樂(lè)隊(duì)中常常處于領(lǐng)奏地位，所以也有“頭管”之稱。北宋時(shí)期，管子在宮廷儀仗樂(lè)隊(duì)中占有重要位置。元代，管子已經(jīng)被列入宮廷宴樂(lè)中。到了明清時(shí)期，隨著民間音樂(lè)興起，管子也開(kāi)始廣泛流行于民間。

管子的表現(xiàn)力十分豐富，音域?qū)拸V，有自己獨(dú)特的韻味。從材質(zhì)上可分為木制和竹制兩種，木制管子聲音偏向高亢堅(jiān)實(shí)、嘹亮圓潤(rùn)，竹制管子則更加細(xì)膩低沉、渾厚蒼勁。同時(shí)也分為單管和雙管，雙管多用于獨(dú)奏和合奏，音色圓潤(rùn)蒼勁，聲音層次更加豐富，經(jīng)典代表作《江河水》便屬于雙管獨(dú)奏曲。

在作品方面，除《江河水》以外，具有代表性的管子樂(lè)曲還有《柳葉青》《萬(wàn)年歡》《采茶》《拿天鵝》《放驢》等民間樂(lè)曲，但相對(duì)來(lái)說(shuō)，管子的傳統(tǒng)曲目并不多，近十年新創(chuàng)作的作品也屈指可數(shù)，其中管子演奏家、作曲家、教育家胡志厚、李玉祥、郭雅志、左繼承在管子音樂(lè)的創(chuàng)作與教學(xué)方面做出了很大貢獻(xiàn)，以一些少數(shù)民族民歌或古詩(shī)詞為靈感，創(chuàng)作了十幾首管子作品，收錄為《管子曲集》《管子新作品集》等。

（二）《江河水》創(chuàng)作背景

“江河水”原名“江兒水”，曲牌名，早在元明時(shí)期就已存在，原本是京劇和昆曲中常用于宴飲、征戰(zhàn)場(chǎng)面的聲樂(lè)曲牌，曲調(diào)悠揚(yáng)雅致，后成為遼南鼓吹樂(lè)的笙管曲牌。19世紀(jì)50年代，我國(guó)當(dāng)代作曲家王石路等人對(duì)其進(jìn)行重新整理、加工和改編，才最終形成了雙管獨(dú)奏曲《江河水》。

雙管曲《江河水》情調(diào)哀怨，與管子既可深沉悲咽又可高亢堅(jiān)實(shí)的特殊音色完美融合，弱奏時(shí)可謂“如怨如慕，如泣如訴，余音裊裊，不絕如縷”，強(qiáng)奏時(shí)猶如山洪暴發(fā)，情感傾瀉而出，勢(shì)不可擋。樂(lè)曲通過(guò)各種演奏技巧的巧妙安排充分表達(dá)了凄涼、悲憤之情，能使旁觀者嘆息，共情者落淚。

《江河水》背后還有個(gè)民間傳說(shuō)：舊社會(huì)的一對(duì)恩愛(ài)夫妻，丈夫被抓去做苦役，不幸身死異鄉(xiāng)，妻子聞?dòng)嵑髞?lái)到曾經(jīng)與丈夫別離時(shí)的江邊，面對(duì)滔滔江水號(hào)啕痛哭。這個(gè)民間故事不僅揭露了舊社會(huì)百姓的悲慘生活，也恰好為樂(lè)曲悲戚而又激憤的旋律提供了情感支撐，使這首曲子更具有代入感，即便在今日，也能把我們帶入那種情感體驗(yàn)之中，感受華夏兒女曾經(jīng)歷的歷史磨難和頑強(qiáng)反抗的精神。這首樂(lè)曲還因被選作音樂(lè)劇《東方紅》的配樂(lè)而再度掀起波瀾，后被二胡演奏家、作曲家黃海懷改編為二胡獨(dú)奏曲，博得一致好評(píng)，并在二胡領(lǐng)域有過(guò)多番改編和推廣，由李直心填詞、穆傳勇編曲的女聲獨(dú)唱版《江河水》也得到了大眾青睞。

所以說(shuō)，優(yōu)秀的作品是永遠(yuǎn)不會(huì)被時(shí)間沖淡，不會(huì)被歷史淘汰的，經(jīng)過(guò)歲月的沉淀，它只會(huì)成為經(jīng)典，永遠(yuǎn)在大眾心中占有一席之地。“溫故而知新”，本文之所以選擇這部作品進(jìn)行研究，不僅在于作品本身的知名度和影響力，還在于其對(duì)于現(xiàn)今管子樂(lè)曲演奏、創(chuàng)作和發(fā)展的意義非凡。這首經(jīng)典之作，最考驗(yàn)管子樂(lè)器學(xué)習(xí)者演奏的技巧與功力，具有一定的研究與教育價(jià)值，同時(shí)也是今后管子樂(lè)曲創(chuàng)作和發(fā)展的標(biāo)桿，具有借鑒意義，值得深入探索。

二、《江河水》的音樂(lè)風(fēng)格分析

（一）曲式結(jié)構(gòu)規(guī)整

《江河水》采用的是比較典型的單三部曲式結(jié)構(gòu)，由引子和“ABA1”構(gòu)成。

首先，由管子最低音區(qū)起奏散板樂(lè)句作為引子進(jìn)行導(dǎo)入，使人感到無(wú)比低沉、壓抑，這正契合了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中欲揚(yáng)先抑的思想;隨后樂(lè)曲連續(xù)四次四度跳進(jìn)，有如江濤被層層激起，壓抑已久的憤怒與悲傷涌上心頭，此處創(chuàng)作設(shè)計(jì)上不循常規(guī)，但成功地把聽(tīng)眾帶入特定情緒當(dāng)中，扣人心弦;引子的最后，利用分解和弦，使旋律下行，回到痛苦和哀愁的情緒當(dāng)中，引出整首樂(lè)曲的主題。

接下來(lái)A段，運(yùn)用了“遼南鼓樂(lè)”中《江河水》的曲牌素材，明顯可以看到我國(guó)民族音樂(lè)中常見(jiàn)的“起、承、轉(zhuǎn)、合”的結(jié)構(gòu)特征，四個(gè)音樂(lè)語(yǔ)言不同的樂(lè)句使旋律大幅度展開(kāi)，波浪式的大起大伏更讓人感受到深入肺腑的哀痛悲憤之情。

B段則來(lái)源于“遼南鼓樂(lè)”中另一種常用音樂(lè)素材——《梢頭》，保留了其一問(wèn)一答的句式結(jié)構(gòu)，又根據(jù)獨(dú)奏曲的體裁處理為自問(wèn)自答的樂(lè)句語(yǔ)言，旋律起伏較小，曲調(diào)平穩(wěn)，力度較弱，在調(diào)式調(diào)性上也與A段形成鮮明對(duì)比，表現(xiàn)了一種內(nèi)心復(fù)雜彷徨，苦苦思索卻始終尋不到答案的音樂(lè)形象。

A1再現(xiàn)段則將A段悲憤交織的情緒再次呈現(xiàn)，但由于相對(duì)于A段速度加快，力度增強(qiáng)，演奏方法也發(fā)生變化，所以情緒更為激進(jìn)，將整個(gè)樂(lè)曲悲傷、憤慨、激昂的情感推向高潮，表達(dá)了一種控訴聲討的情感爆發(fā)，最后在尾句減慢減緩的下行旋律中結(jié)束，帶給聽(tīng)眾無(wú)盡的思考。

整體來(lái)說(shuō)結(jié)構(gòu)規(guī)則而完整，但是又在很多細(xì)節(jié)上做了巧妙的布局和調(diào)整，這些地方也是我們演奏時(shí)應(yīng)該特別注意之處。

（二）民族特色突出

《江河水》的民族特色是非常鮮明的，且體現(xiàn)在從音樂(lè)素材、創(chuàng)作手法到調(diào)性調(diào)式等多個(gè)方面。

首先，由上文可知《江河水》這部作品的音樂(lè)素材主要來(lái)自“遼南鼓樂(lè)”中的《江河水》和《梢頭》兩個(gè)傳統(tǒng)曲牌，還有觀點(diǎn)認(rèn)為其旋律靈感來(lái)源于東北民歌《小寡婦上墳》，雖然沒(méi)有確切的考證，但管子曲《江河水》旋律中濃郁的北方民族民間風(fēng)情是不可否認(rèn)的。

其二，從上文結(jié)構(gòu)分析中可見(jiàn)，整個(gè)作品的創(chuàng)作手法上充分利用了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)技巧，結(jié)構(gòu)完整而嚴(yán)謹(jǐn)。例如引子部分以全曲最低音作為開(kāi)端，運(yùn)用了“欲揚(yáng)先抑”的手法，為后面的激情和起伏變幻做一個(gè)鋪墊，有利于情感的表達(dá)和情緒的代入;A段完美地演繹了“起、承、轉(zhuǎn)、合”的藝術(shù)創(chuàng)作結(jié)構(gòu)技巧，有開(kāi)端，有鞏固，有發(fā)展，有升華，情感統(tǒng)一的同時(shí)又有高潮迭起，能夠牢牢抓住聽(tīng)眾;B段則主要運(yùn)用了“對(duì)仗”的創(chuàng)作技法。對(duì)仗作為一種藝術(shù)創(chuàng)作技巧，原主要用于詩(shī)詞，在音樂(lè)結(jié)構(gòu)中，是指樂(lè)句彼此依仗、互相平列，上下樂(lè)句構(gòu)成一個(gè)整體，B段中的每個(gè)小樂(lè)段就是如此，上下樂(lè)句形成互相呼應(yīng)的結(jié)構(gòu)。

其三，在調(diào)性調(diào)式上，主要應(yīng)用中國(guó)民族調(diào)式，引子由?F羽調(diào)起，轉(zhuǎn)為A羽調(diào)作為過(guò)渡，A段為A羽調(diào)，B段為A徽調(diào)后轉(zhuǎn)為A商調(diào)，再現(xiàn)段返回A羽調(diào)。而在A段到B段的轉(zhuǎn)調(diào)過(guò)程中，作曲家巧妙地運(yùn)用了中國(guó)民間尤其是北方鼓吹樂(lè)常用的一種移宮變調(diào)技法——“借字”，A段的A羽調(diào)結(jié)束到主音“6”，而B(niǎo)段的A徽調(diào)開(kāi)始于“5”音，A羽調(diào)“6”與A徽調(diào)“5”音等同，這樣就使同主音的二度關(guān)系自然而不漏痕跡地完成轉(zhuǎn)調(diào)。

（三）地域風(fēng)格濃重

前文提到，《江河水》的音樂(lè)素材主要來(lái)自遼南鼓樂(lè)，其旋律、題材背景等方面都與東北民間音樂(lè)密不可分，音樂(lè)風(fēng)格的地域性還是比較強(qiáng)的。

歷史上，東北各民族以游牧漁獵為生，鑄就了人民勇猛、剽悍、粗獷、豪放的性格特點(diǎn)，受到地域及歷史發(fā)展進(jìn)程的影響，東北民間音樂(lè)大多是以反映民風(fēng)民俗、婚姻愛(ài)情、反映勞動(dòng)人民生活和艱苦斗爭(zhēng)等為主題的，而《江河水》的音樂(lè)背景就是反映舊社會(huì)的黑暗、勞動(dòng)人民疾苦和相愛(ài)男女生離死別的痛苦之情的。

旋律上并不似江南音樂(lè)那種柔美凄婉、清新含蓄，而是表達(dá)十分直接率性。表達(dá)低落哀嘆的情緒時(shí)就用散板、慢節(jié)奏、低音調(diào)，而后憤慨悲傷的情緒噴涌而出時(shí)，力度加強(qiáng)，大起大落，仿佛主人公正在對(duì)著滔滔江水號(hào)啕大哭，放聲控訴，將北方人不遮不掩的直率而豪爽、激情而張揚(yáng)、強(qiáng)悍而剛毅的性格特征用音樂(lè)語(yǔ)言表達(dá)得淋漓盡致。這種直截了當(dāng)宣泄情緒的音樂(lè)風(fēng)格帶有濃郁的地域特色，但是，這樣標(biāo)簽式的音樂(lè)創(chuàng)作并不會(huì)影響廣大聽(tīng)眾對(duì)作品的欣賞，也不會(huì)造成作品的局限，它反而能夠突出作品特色，使人們對(duì)《江河水》這首曲子印象更加深刻，感受更為真切，共鳴更加強(qiáng)烈。

三、《江河水》的演奏技巧分析

（一）演奏力度與速度的把握

首先，《江河水》這部作品屬于感染力極強(qiáng)的曲子，不同于《高山流水》《萬(wàn)年歡》等曲目，它并非描述性或抒情性的音樂(lè)，而是屬于一種極具爆發(fā)力的發(fā)泄性音樂(lè)，為了體現(xiàn)音樂(lè)形象的情緒起伏，所以總體上力度與速度變換明顯而頻繁，這一特點(diǎn)尤其在A段與A1段表現(xiàn)得十分明顯。其中，音量的大小、音色的強(qiáng)弱就是力度，力度的對(duì)比與變換有利于表現(xiàn)出音樂(lè)的跌宕起伏，展現(xiàn)作品的表現(xiàn)力，感染聽(tīng)眾;而演奏音的快慢，拍子的長(zhǎng)短即每分鐘演奏的拍子多少就是速度，速度能夠調(diào)控節(jié)奏，幫助準(zhǔn)確把握音樂(lè)形象，增強(qiáng)樂(lè)曲藝術(shù)感染力，帶動(dòng)聽(tīng)眾情緒。

以A段的四個(gè)樂(lè)句為例，第一樂(lè)句力度較弱，由P而起，到句末轉(zhuǎn)為ff力度，速度緩慢，音樂(lè)色彩比較暗淡，起到了承上啟下的作用，承接了引子部分的深沉，又要為后面的激昂部分做鋪墊。而第二樂(lè)句到第三樂(lè)句的力度變換頻繁，大部分是以p-mf-p-mf這樣的強(qiáng)弱交替模式完成，速度上由慢而快，充分表達(dá)了情緒上的大起大伏以及愈來(lái)愈激動(dòng)、愈來(lái)愈急迫的音樂(lè)情感。

而第二樂(lè)段，也就是B樂(lè)段，由于表達(dá)的是一種激動(dòng)心境過(guò)后的無(wú)奈與沉思，苦苦回想所經(jīng)歷的磨難，仿佛精神恍恍惚惚、自問(wèn)自答卻依舊迷茫，所以整體上旋律趨于平穩(wěn)，起伏幅度明顯變小，需要速度放緩，幾乎整段都以mp的力度弱奏。當(dāng)然，慢速與弱奏并不代表松弛平淡，這一樂(lè)段正好與A段形成色彩對(duì)比，需要演奏者靈活運(yùn)用力度和速度對(duì)感情進(jìn)行細(xì)膩的把握。

雖然在譜面上都會(huì)有拍子和力度的標(biāo)記，但是力度和速度都是相對(duì)的而非絕對(duì)的，演奏者不難發(fā)現(xiàn)，不同的人整理的樂(lè)譜往往會(huì)加入自己的理解，一些演奏標(biāo)記也是不盡相同的，所以在速度和力度的把握上，不應(yīng)機(jī)械地遵從樂(lè)譜，而是要首先熟悉整體的音樂(lè)風(fēng)格和創(chuàng)作背景，掌握整體結(jié)構(gòu)，分析作品特點(diǎn)，認(rèn)真處理速度與力度的層次。

（二）呼吸與節(jié)奏的控制

作為一種吹奏樂(lè)器，管子吹奏會(huì)消耗大量氣息，尤其是雙管，音量增大，所以演奏也十分依賴于吹奏者的呼吸控制。呼吸是管子吹奏過(guò)程中影響節(jié)奏把控的主要因素，節(jié)奏又與作品的律動(dòng)、速度和要表達(dá)的音樂(lè)情緒都息息相關(guān)，所以以呼吸為基礎(chǔ)的節(jié)奏控制對(duì)《江河水》這首管子曲十分重要。

除了肺活量的練習(xí)以外，呼吸方式上也有講究，主要使用胸腹式聯(lián)合呼吸。這種呼吸方式既汲取了胸式呼吸可以快速吸氣滿足氣息需求的優(yōu)點(diǎn)，又吸取了腹式呼吸吸氣容量大的優(yōu)點(diǎn)，還比較容易控制呼氣情況，總而言之既有力度，又有彈性。

例如《江河水》在A樂(lè)段及其再現(xiàn)樂(lè)段，旋律堅(jiān)實(shí)有力，需要表達(dá)大起大伏的悲憤與控訴之情，所以更需要演奏者呼氣的力量飽滿、控制自如、處理細(xì)膩。另外，換氣的時(shí)機(jī)與技巧也十分重要，影響著樂(lè)曲的連貫性、流暢性和某些樂(lè)句的演奏力度、節(jié)奏和情感表達(dá)。例如在B段，主要結(jié)構(gòu)為上下句對(duì)應(yīng)的結(jié)構(gòu)，演奏者就可以在上下句之間進(jìn)行換氣，既保證了下句吹奏時(shí)氣息充足，同時(shí)也突出了這種一問(wèn)一答的樂(lè)段結(jié)構(gòu)，使音樂(lè)層次分明，中間短暫的換氣時(shí)間好像主人公片刻的沉默思索。另外還可以在出現(xiàn)休止符、明顯力度變化以及明顯速度變化之處換氣，使樂(lè)曲的節(jié)奏與力度能夠得到嫻熟游刃的掌控。

（三）運(yùn)指技巧的靈活使用

《江河水》這段管樂(lè)曲篇幅雖然不長(zhǎng)，但是所運(yùn)用到的管子運(yùn)指技巧卻相當(dāng)豐富，例如打音、墊音、指顫音等等。

打音是指使用雙指或單指有彈性地扇打發(fā)音孔或其下方音孔，裝飾當(dāng)前發(fā)音，可以在音頭或者重復(fù)音處使用，很多情況下打音能制造出一種比較俏皮的效果，增強(qiáng)節(jié)奏跳動(dòng)感，可以使樂(lè)曲顯得更加輕快和幽默，但在《江河水》中，打音的運(yùn)用則體現(xiàn)了其另一個(gè)層面的特點(diǎn)，就是表達(dá)復(fù)雜而矛盾的音樂(lè)情感，增添蒼涼之感，是聲音如同哭泣抽噎，例如在樂(lè)曲開(kāi)頭的引子中（參見(jiàn)譜例1），就可以適當(dāng)運(yùn)用打音技巧，注意此處的打音手指抬起的幅度要小，只是略微離開(kāi)音孔，手掌則保持穩(wěn)定卻不僵硬，這樣發(fā)出的打音比較自然，而且去掉了節(jié)奏的歡快性，給人一種嗚咽抽泣的聲音質(zhì)感。

譜例1

墊音技巧在《江河水》的演奏中也需要給予關(guān)注。例如在再現(xiàn)樂(lè)段中（參見(jiàn)譜例2），在吹奏本音的同時(shí)，瞬間迅速啟放第八音孔，達(dá)到了對(duì)發(fā)音進(jìn)行強(qiáng)調(diào)的作用，譜例中的連續(xù)幾個(gè)墊音的出現(xiàn)，使聲音突然增強(qiáng)，十分有力地表達(dá)出“聲聲灌耳”、悲痛欲絕的沉重音樂(lè)情感。應(yīng)用此技巧時(shí)一定要注意手指抬放必須迅速，幅度不能過(guò)大，時(shí)值不可過(guò)長(zhǎng)，需要有一種手指被外力強(qiáng)行拉起后瞬間回落的感覺(jué)。

譜例2

指顫音在《江河水》中的運(yùn)用也比較頻繁，例如樂(lè)曲引子部分的末尾（參見(jiàn)譜例3），以及樂(lè)曲A1段到結(jié)尾的過(guò)渡部分（參見(jiàn)譜例4）。指顫音可以增強(qiáng)樂(lè)曲的韻味，同時(shí)也十分考驗(yàn)演奏者手指的靈活性和獨(dú)立性，一定要注意演奏時(shí)手指的松弛和自然，把握顫動(dòng)速度，使顫音均勻而穩(wěn)定。

譜例3

譜例4

鼓音也可以稱為氣鼓音，需要手指與唇部的共同配合，手指方面只將本音音孔對(duì)應(yīng)手指抬起，其余手指按住，同時(shí)加大呼氣量，加強(qiáng)唇部肌肉對(duì)哨片的控制，發(fā)出短促而有力的聲音，猶如擊打堂鼓之聲，所以叫做鼓音。鼓音的使用給人一種沉悶卻有力的感覺(jué)，在《江河水》中主要出現(xiàn)在B段末尾部分（參見(jiàn)譜例5），既增強(qiáng)了節(jié)奏感和音樂(lè)表現(xiàn)力，又好像主人公經(jīng)過(guò)了苦苦思索，最后如同她心臟沉重而有力的跳動(dòng)，情感上痛苦而奮力的掙扎，為過(guò)渡到第三段的情感爆發(fā)做準(zhǔn)備。

譜例5

（四）唇齒技巧的巧妙運(yùn)用

管子作為一種傳統(tǒng)吹奏樂(lè)器，除了需要手指的運(yùn)動(dòng)技巧之外，還有很重要的唇、舌、齒、喉等部位的使用技巧。

例如，管子的哨片部分含在嘴里越深，音越高，含得越淺，音越低，所以我們也可以依靠這種技巧，無(wú)須執(zhí)法改變而進(jìn)行音高變化的演奏，而且在需要波音和顫音的時(shí)候，也可以通過(guò)一出一進(jìn)顫動(dòng)管子，使音高產(chǎn)生波動(dòng)。

齒音技巧，即在演奏時(shí)通過(guò)改變上牙對(duì)哨片的壓力，使哨片口縫變小?！督铀分忻黠@有使用齒顫音技巧的部分，所謂齒顫音，就是不依靠手指或唇部，而是僅僅依靠上牙連續(xù)下壓，使音高連續(xù)不斷地發(fā)生變化，產(chǎn)生類似于指顫音的效果。與指顫音不同的是，齒顫音在音高改變過(guò)程中沒(méi)有間斷，能夠產(chǎn)生類似于人聲歌唱中的顫音音效。這樣的聲音與《江河水》所要表達(dá)的情緒剛好能夠擦出漂亮的火花，例如在第一樂(lè)段前三個(gè)樂(lè)句中就多次使用齒顫音技巧（參見(jiàn)譜例6），齒顫音的加入使這段音樂(lè)瞬間有了靈魂，模擬人聲的顫抖，大大增強(qiáng)了藝術(shù)效果，表現(xiàn)出了音樂(lè)形象那種心痛欲絕、瞋目切齒的悲憤之情。

譜例6

不過(guò)在運(yùn)用此技巧時(shí)，要注意上牙的施壓并不是上牙直接接觸哨片，那樣會(huì)破壞管子的音色，產(chǎn)生雜音，而應(yīng)該用上唇稍稍墊在上牙與哨片之間，一方面不會(huì)發(fā)出異響，另一方面上牙的施壓力度也更容易被掌握。

雖然《江河水》后被改編移植為二胡曲，也取得了成功，得到廣泛流傳，但是，筆者認(rèn)為作為管子曲的《江河水》仍舊是最有韻味的。曲中所要表現(xiàn)的情感與管子本身渾厚堅(jiān)實(shí)、蒼勁悲涼的音色達(dá)到了高度契合與統(tǒng)一，同時(shí)加上各種演奏技巧的裝飾，讓整首曲子濃厚的民族藝術(shù)風(fēng)格與東北民間藝術(shù)特色得到了升華。所以說(shuō)，《江河水》的演奏不僅是管子樂(lè)器學(xué)習(xí)者的基本，也是最能考驗(yàn)其演奏技巧與能力的經(jīng)典曲目。

本文僅對(duì)演奏中需要注意的比較典型的演奏技巧作了詳細(xì)解析，但是這首曲子中運(yùn)用到的演奏技巧遠(yuǎn)不止于此，《江河水》仍舊值得我們今后不管是從創(chuàng)作角度還是從演繹角度進(jìn)行更加深入的鑒賞與剖析。

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梁 昕 沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院教師