人性中漂浮的尊嚴(yán)與愛

曾蓉蓉

摘? ?要： 《推拿》，講述了盲人推拿師這一特殊群體的社會(huì)生活和愛情故事。小說和電影兩種藝術(shù)形式，在表現(xiàn)主題時(shí)各有側(cè)重。小說將盲人分為多個(gè)種類，用細(xì)膩的文字描繪出紛繁復(fù)雜的人物故事，以及豐富多彩的盲人世界，引起人們對(duì)尊嚴(yán)的思考。電影則借助多元手段，創(chuàng)造更真實(shí)場(chǎng)景，將焦點(diǎn)聚集在人物的愛情故事上，給觀眾視聽沖擊。兩者都讓受眾對(duì)盲人推拿師這一群體，有了更深的理解。

關(guān)鍵詞： 《推拿》? ?尊嚴(yán)? ?愛情? ?理解力

2008年，畢飛宇出版長(zhǎng)篇小說《推拿》。這部作品，于2011年獲得第八屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)。作者根據(jù)生活中接觸的盲人，用文字對(duì)其世界展開生動(dòng)細(xì)膩的描述，刻畫他們的平淡生活，打破普通人對(duì)盲人推拿師的刻板印象，挖掘出盲人內(nèi)心世界的黑暗與光明。婁燁在讀完小說后十分喜愛，并將其改編成電影，把盲人推拿師這一群體的情愛故事呈現(xiàn)在熒幕上，表現(xiàn)出對(duì)弱勢(shì)群體的人道關(guān)懷。電影于2014年2月11日在柏林電影節(jié)首映，斬獲諸多獎(jiǎng)項(xiàng)。電影在尊重原著的基礎(chǔ)上，運(yùn)用視聽結(jié)合多元的表現(xiàn)手段，呈現(xiàn)出黑暗下盲人的社會(huì)生活和愛情故事。本文依托盲人推拿師這一“非主流”群體，對(duì)比分析《推拿》小說與電影的基本內(nèi)容、敘述結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)手段，發(fā)現(xiàn)作者和導(dǎo)演在處理文本時(shí)候的增刪及背后的意義，嘗試探求不同藝術(shù)形式對(duì)表達(dá)同一群體的特點(diǎn)和區(qū)別。

一、作品主題：尊嚴(yán)之光與愛情之美

畢飛宇是一位強(qiáng)調(diào)尊嚴(yán)感的作家，他的許多作品都有所體現(xiàn)，《推拿》也不例外。盲人與生俱來的尊嚴(yán)感是他們抵御傷害的保護(hù)色，對(duì)他們而言，來自一些人的同情和關(guān)懷，透露出高人一等的姿態(tài)，是第二種傷害。以都紅為例，特殊教育逼迫她放棄唱歌，理由是做自己無法做到的事情才能獲得社會(huì)的同情。廉價(jià)的掌聲、無關(guān)痛癢的感動(dòng)深深刺痛了都紅的心，扼住了她的咽喉，讓她喘不了氣。這種高傲的目光、荒謬的稱贊，把盲人們排斥在外。在沒有尊重的前提下，悲憫成了一種踩低他人、拔高自我的人道主義關(guān)懷。都紅厭惡這種關(guān)懷，所以她學(xué)習(xí)推拿，自給自足。盲人推拿師是靠雙手吃飯的，在大拇指受傷害后，都紅不再是“殘疾人”，成了“殘廢”。這場(chǎng)災(zāi)難讓金嫣等人按捺不住心中的圣母情懷，募捐是個(gè)儀式，她們期待感動(dòng)、擁抱、熱淚盈眶，說到底，這是一場(chǎng)殘疾人在殘廢人身上獲得優(yōu)越感的儀式。盲人間的尊重和理解被打破，都紅的尊嚴(yán)徹底灰飛煙滅。她的離開，是對(duì)自己的最后一點(diǎn)保護(hù)。作者賦予都紅這樣的悲劇結(jié)局，引發(fā)每個(gè)人的思考——尊重是什么，理解又為何物。

作者以一個(gè)健全人的身份描寫盲人的語言、生活，不但要對(duì)盲人十分了解，而且要擁有強(qiáng)大的理解力。在整部作品中，作者與盲人推拿師站在同等層面，對(duì)這一社會(huì)中的人情世故毫不避諱。張一光找洗頭小姐解決生理需求，王大夫初次來推拿中心就給高唯塞鈔票，都紅出于私心更親近高唯，沙復(fù)明做事越來越像有眼睛的人。他們同健全人一樣，處于紛繁復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系中，為了生存，過著庸常的生活。這種無關(guān)憐憫、平等對(duì)待的態(tài)度就是對(duì)所有人最大的尊重與理解，也是小說所要傳達(dá)的重點(diǎn)。

“改編是一種藝術(shù)再創(chuàng)造的過程，改編者必然以自己的藝術(shù)理解對(duì)原著進(jìn)行增刪或重組，使改編者的藝術(shù)趣味和個(gè)人情感表現(xiàn)在改編本中”①（24）。婁燁在改編過程中，把重點(diǎn)放在愛情這一主題上。影片的感情線圍繞幾位男主人公展開。沙復(fù)明對(duì)都紅的癡迷超出眾人的想象，一個(gè)十分在意臉面的人追起人來也是唯唯諾諾、小心翼翼的。小馬自失明以來，一直沉默，變成與時(shí)間為伍的滄桑老人，嫂子小孔的到來讓這個(gè)男孩有了男人的模樣，影片中小馬第一次見小孔，就被她身上散發(fā)的雌性荷爾蒙深深吸引。小馬的這種感情有三部分來源：一是嫂子身上有他死去母親的特征，這是他潛意識(shí)里對(duì)母親的思念;二是生理反應(yīng)，在充滿男性氣息的生活環(huán)境中，一個(gè)少年難免會(huì)對(duì)異性產(chǎn)生好感;三是一種寄托，“嫂子”這個(gè)稱呼是小馬的情感寄托。再者，對(duì)妓女小蠻的情感，一部分是喜歡和相似的命運(yùn)，另一部分是情感的轉(zhuǎn)移。王大夫和小孔的愛情可以算得上是主流社會(huì)中該有的愛情模樣。相互吸引，合二為一，為兩個(gè)人的未來努力。愛情里不僅有感情、有性，還包含著責(zé)任、擔(dān)當(dāng)、未來。愛情對(duì)盲人來說有特殊的意義，一方面是對(duì)平凡生活的向往，另一方面是他們的情感寄托，這種極端的情感對(duì)他們而言是難以獲得的。

二、敘述結(jié)構(gòu)：盤根錯(cuò)節(jié)與枝干分明

畢飛宇在采訪中坦言：“就《推拿》而言，最大的困難在結(jié)構(gòu)?！雹冢?7-36）盲人生活的零碎讓原本難以描寫的對(duì)象更難組織。作者塑造的幾個(gè)盲人推拿師均是獨(dú)立的個(gè)體，他們的來歷、性格、生活習(xí)慣有很大的差異，每個(gè)人物雖有側(cè)重，但無主次之分。電影的故事背景、人物與小說保持一致，敘述結(jié)構(gòu)有相應(yīng)調(diào)整。小說可以精細(xì)入微地描寫，但電影由于時(shí)長(zhǎng)的限制，必須做出取舍，因此導(dǎo)演將著力點(diǎn)放在情感故事的敘述和兩個(gè)世界的對(duì)峙上。

《推拿》小說二十一章（不含引言和夜宴部分）均用人物名字命名，看似獨(dú)立，實(shí)則是一張巨大的蜘蛛網(wǎng)，連接沙宗琪推拿中心的人物。顛覆了傳統(tǒng)小說以主人公為中心的敘事方式，采用了一種散點(diǎn)式的方法，以一種平鋪直敘的語言，面面俱到地將每個(gè)人的故事娓娓道來。小說的前幾章依次交代王大夫、沙復(fù)明、小馬等幾個(gè)主要人物的來歷及他們來到推拿中心后的人生經(jīng)歷，后幾章把重點(diǎn)放在人物與人物之間的復(fù)雜關(guān)系和推拿中心的諸多變故上。在畢飛宇的筆下中，每個(gè)人都是主角，每個(gè)人都有平淡卻不平常的人生。

對(duì)電影來說，散點(diǎn)式的敘述方式過于散落，并不適合畫面的呈現(xiàn)。電影的主要任務(wù)是在有限的時(shí)間內(nèi)，通過排篇布局吸引觀眾、傳遞主題。以主人公為中心的敘述更能凸顯重點(diǎn)，獲得觀眾青睞。婁燁采取一主多線的方式，以小馬為主線，王大夫、沙復(fù)明等人為副線，圍繞這三人的生活和情愛故事描繪出盲人推拿師的日常，串聯(lián)起諸多人物。導(dǎo)演認(rèn)為小馬是一個(gè)能主宰自己命運(yùn)的人物。電影最后，小馬的眼睛重新看見光明，喜悅的他在馬路上奔跑。等到畫面再切回時(shí)，他的臉上多了一副墨鏡，看見小蠻洗頭的場(chǎng)景時(shí)，小馬選擇了閉上眼睛?？匆娕c看不見實(shí)則是小馬的兩種選擇，他在當(dāng)中掙扎，好在小馬仍有選擇的權(quán)利。電影想呈現(xiàn)給觀眾清晰的故事，拎出幾條重點(diǎn)線是最好的方式，對(duì)還原小說情節(jié)、突出電影主題是行之有效的辦法。

導(dǎo)演在處理人物情愛關(guān)系時(shí)，善于抓住精髓部分，剔除旁枝末節(jié)。以沙復(fù)明為例，小說的第七章回顧他青澀時(shí)期短暫的愛情，而在電影中，早年的情感經(jīng)歷被忽略。沙復(fù)明首先出現(xiàn)在觀眾眼中是在一場(chǎng)相親會(huì)上，沙復(fù)明侃侃而談，相親對(duì)象的父親抱著學(xué)習(xí)的心態(tài)在聽，母親則十分不滿他的盲人身份，當(dāng)場(chǎng)就要離開。同樣采取弱化方式處理感情線的還有小馬與小蠻的感情進(jìn)展，都紅對(duì)小馬的喜歡，都被影片隱藏。這樣處理的好處是可以突出電影主線，削弱次要情節(jié)給觀眾帶來的影響。

影片的敘述，著力表現(xiàn)“殘疾人”與“非健全人”世界的對(duì)峙。明眼人高唯是推拿中心矛盾沖突的催化劑，羊肉事件因她的告發(fā)而起，至此推拿中心的矛盾達(dá)到頂峰。高唯對(duì)推拿中心規(guī)則的無視在影片中多有表現(xiàn)，例如，在上班時(shí)間光明正大地坐在沙發(fā)上，并對(duì)他人的制止不為所動(dòng)。這是她對(duì)規(guī)則的無視，也是她以自己的身體優(yōu)勢(shì)獲取挑戰(zhàn)權(quán)威后的短暫快感。同樣的還有金大姐，憑借個(gè)人情感在飯菜上照顧自己喜歡的人。眼睛代表日常生活中健全人對(duì)殘疾人不自覺的傷害。一些人借身體上的優(yōu)勢(shì)挑戰(zhàn)盲人，盲人推拿師們則向健全人發(fā)出無聲的反抗。影片中加大了兩者的對(duì)峙力度，但由于關(guān)注視角不同，健全人極少出現(xiàn)在畫面中，導(dǎo)演故意忽略這種存在，營(yíng)造一種在場(chǎng)的缺席。

三、表現(xiàn)手段：多元融合的碰撞

電影與小說在敘事表現(xiàn)方面的差異，衍生出兩種藝術(shù)形式不一致的表達(dá)手段。小說是通過單一的文字語言講述推拿中心的故事，作者采用第三人稱的方式，以一種旁觀者的身份描寫人物的外貌、語言、聲音及環(huán)境。電影為了更真實(shí)地創(chuàng)造小說中描繪的場(chǎng)景，需要采用視聽方面的諸多言語介質(zhì)，如音樂、文字、光影、音響等。在這種意義上，電影可以說是多種語言的綜合。

小說直白的語言文字最大的好處是可以隨時(shí)隨地直接交代人物背景和故事線，使故事邏輯連貫。例如小說對(duì)推拿中心的盲人有一個(gè)明確的分類：先天失明的沙復(fù)明和王大夫及小孔是全盲;與先天失明的盲人們不同，沙復(fù)明在一歲的醫(yī)療事故中失明，對(duì)于他來講，一歲前的記憶可以忽略不計(jì)，也能算是后天盲人了;小馬、張一光兩人是后天失明的，一個(gè)是五歲車禍導(dǎo)致的，另一個(gè)是三十五時(shí)瓦斯爆炸失明的，小馬的眼睛看上去和健全人是一樣的，只有在他思考或者動(dòng)怒的時(shí)候才會(huì)飄忽不定，常人難以辨別;金嫣是個(gè)例外，她的視力毀于黃斑病變，就是說她在一點(diǎn)一點(diǎn)喪失視力，所以“她既是一個(gè)盲人，又不能算是一個(gè)徹底的盲人”③（104）。

小說可以運(yùn)用文字詳細(xì)描繪不同種類的盲人，他們的生活習(xí)慣都可以用字詞表現(xiàn)。在電影中，我們只能區(qū)分健全人和盲人，無法區(qū)分不同種類的盲人，盲人間的不平等很難發(fā)現(xiàn)。以先天盲的王大夫和后天盲的小馬為例，王大夫的沉默是與生俱來的，來到沙宗琪推拿中心后，總以禮貌待人，以求關(guān)系融洽;小馬是在九歲時(shí)失明的，他經(jīng)歷了兩個(gè)世界，見過主流世界的光明，在這點(diǎn)上，與先天盲的王大夫有著本質(zhì)區(qū)別，所以他的沉默更令人害怕。小說中作者花了上千字描寫兩者間細(xì)小的差別，電影畫面中并未表現(xiàn)。

另外，小說中還有大量的心理描寫，表現(xiàn)人物復(fù)雜的心理狀態(tài)。例如后天盲的小馬，心理世界遠(yuǎn)比先天盲的人更復(fù)雜，在經(jīng)歷光明到黑暗的沖擊后，他的心理活動(dòng)更細(xì)膩豐富。為此，作者花了許多筆墨描寫他的心理活動(dòng)。在電影中小馬的心理活動(dòng)無法直接表現(xiàn)，改編者賦予小馬手中的玩具更多含義，滴答滴答的聲音掩蓋住小馬的內(nèi)心世界。同樣是講述盲人故事的電影，埃斯基爾·沃格特的《盲視》在處理心理活動(dòng)這一方面與《推拿》有所不同，導(dǎo)演通過旁白展現(xiàn)盲人內(nèi)心爭(zhēng)斗的過程，最大限度地把信息傳遞給觀眾?！睹ひ暋分械呐园壮鲎灾魅斯?，作用之一是揭示人物的內(nèi)心世界、引領(lǐng)觀眾了解劇情、觸摸人物的心底;其二是區(qū)別人物描繪的虛幻世界和所處的真實(shí)世界，讓觀眾很容易發(fā)現(xiàn)女主人公的糾結(jié)之處，真正理解她的心理。電影《盲視》通過大量的幻覺、幻想及女主人公的旁白直接間接地反映人物心理，在這點(diǎn)上值得借鑒。

《推拿》電影通過聲音、畫面、光線、色彩等多元化的表現(xiàn)手段創(chuàng)造更真實(shí)的場(chǎng)景，給予觀影者視聽沖擊。導(dǎo)演在拍攝時(shí)考慮到盲人觀看時(shí)的感受，特地在聽覺上大做文章。影片中出現(xiàn)了多種聲音：旁白、說話聲、哭泣聲、小馬玩弄的機(jī)械聲、導(dǎo)盲棒敲擊地面的聲音、沉重的喘息聲……喧鬧的聲音從未停歇，構(gòu)成了光影外的畫面。影片一開始用一個(gè)普通話不是很標(biāo)準(zhǔn)的女聲交代故事背景，這種解說式的聲音貫穿影片始終。導(dǎo)演想借此法描繪人物心理有利有弊，有利的一面是一定程度上增加了盲人的心理活動(dòng)，不利的一面是沉著冷靜的旁白未必能準(zhǔn)確表現(xiàn)人物情緒的變化，表達(dá)效果大打折扣。除了融入影片的旁白外，還有嘈雜的說話聲，這種真實(shí)的自然音效成為影片的聲音元素，更具有生活氣息，使觀眾有身臨其境之感。另外，電影中的健全人均未露面，以聲音出現(xiàn)在畫面中，凸顯影片的表現(xiàn)群體。在特殊情境下，導(dǎo)演還加入了背景音樂，悠長(zhǎng)的音樂伴隨著雨聲，訴說著南京城里哀婉的故事。

在畫面的處理上，影片的觀感實(shí)在稱不上舒適。電影的特殊攝制手法讓畫面更趨向盲人視角，沒有鮮明的色彩和清晰的畫面，取而代之的是模糊動(dòng)蕩的鏡頭，攝影師曾劍把這稱為“盲視覺”的拍攝手法，他說：“我必須找到一種視覺的呈現(xiàn)方式完成電影里看不見的部分。”④（125-128）通過模擬盲人視覺的主觀鏡頭，使觀眾和盲人同處在黑暗的世界中。為了應(yīng)和這一手法，電影的色彩趨向灰暗的基調(diào)，演員們基本素顏出鏡。這種獨(dú)特的視覺表達(dá)幾乎強(qiáng)迫健全人和盲人站在同一視角觀看這個(gè)世界，在大膽嘗試的同時(shí)遺留不足。

四、結(jié)語

“這是一種有尊嚴(yán)的書寫，不是自上而下的悲憫”②（27-36），畢飛宇在采訪時(shí)說。作者站在平等的視角描寫形形色色的盲人，為讀者展現(xiàn)一幅人生畫卷，平淡溫和的語言并未讓人讀起來輕松，反而充滿壓抑和沉重感。小說的主題是理解和尊重，作者并未從宏觀角度夸夸其談，而是把“尊嚴(yán)”二字融入平常生活中。異樣的目光、虛偽的同情、有傷自尊的憐憫，不是盲人需要的，更不是社會(huì)所要的。電影《推拿》，沿襲婁燁之前的拍攝題材，將著力點(diǎn)放在盲人推拿師的情愛糾葛上，于視聽手段上做文章，使畫風(fēng)變成婁燁式表達(dá)。這兩種不同的藝術(shù)形式，各有千秋。值得深入品味的文字，帶來視聽快感的畫面，共同為我們展示盲人推拿師的生活畫卷，使受眾更理解這一群體。

注釋：

①金宏宇.文本與版本的疊合[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2013.

②張莉，畢飛宇.理解力比想象力更重要——對(duì)話《推拿》[J].當(dāng)代作家評(píng)論，2009（2）.

③畢飛宇.推拿[M].北京：人民文學(xué)出版社，2008.

④陳剛.一次有關(guān)心靈通感的視覺實(shí)驗(yàn)——與曾劍談《推拿》的攝影創(chuàng)作[J].電影藝術(shù)，2015（01）.

參考文獻(xiàn)：

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[3]張莉，畢飛宇.理解力比想象力更重要——對(duì)話《推拿》[J].當(dāng)代作家評(píng)論，2009（2）.

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