《攀登者》

楊成 焦仕剛

摘要：饒曙光等電影理論家以中國文化基因中“天下觀”的傳統(tǒng)哲學(xué)思維為內(nèi)在動(dòng)力，西方哲學(xué)、社會(huì)學(xué)的“共同體”理論為思維架構(gòu)，結(jié)合中國審美經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)提出了涉及電影本體和電影創(chuàng)作的“共同體美學(xué)”觀，在這種觀點(diǎn)關(guān)照之下，通過對(duì)體育題材影片《攀登者》的文本研究，從人物形象角度挖掘該影片在當(dāng)今世界關(guān)系格局背景下對(duì)國家民族形象塑造的獨(dú)特意義，從視聽語言角度分析其所帶來的振奮國人的民族共同體意識(shí)的愛國情懷，還有少數(shù)民族群體在影片中的平等性呈現(xiàn)方式傳達(dá)出的“共同體”民族形象。

關(guān)鍵詞：《攀登者》 ?共同體美學(xué) ?民族形象

中圖分類號(hào)：J905

在《電影藝術(shù)詞典》中對(duì)體育片有如下解釋：“反映與體育活動(dòng)有關(guān)的社會(huì)生活的故事片，其中，故事情節(jié)、人物命運(yùn)必須與體育事業(yè)或體育競賽活動(dòng)緊密聯(lián)系，具有較多緊張、精彩的體育比賽場面”。在體育片的類型分類中，可以根據(jù)運(yùn)動(dòng)項(xiàng)目具體分為賽車片、拳擊片、棒球片、登山片等類型。從中國電影史的角度來看，我國的體育片最早是由張石川所拍攝的《一腳踢出去》（1928年），其后最為著名的便是1934年經(jīng)國民政府主導(dǎo)，由孫瑜所拍攝的反映民族抗日的電影《體育皇后》。新中國成立以后，導(dǎo)演謝晉在文化部的指示下拍攝了《女籃5號(hào)》（1958年），段吉順、佐藤純彌共同導(dǎo)演的《一盤沒有下完的棋》（1982年），謝晉導(dǎo)演在國家慶祝女子足球隊(duì)獲得世界杯亞軍的背景下拍攝了《女足9號(hào)》（2000年），還有侯詠導(dǎo)演的《一個(gè)人的奧林匹克》（2008年）等片，這些都是對(duì)我國體育題材影片的探索，并且大部分都在國家意識(shí)形態(tài)需求之下制作完成，其中，“將個(gè)人情感和命運(yùn)同國家體育事業(yè)的發(fā)展相聯(lián)系，以個(gè)人對(duì)體育的人情、付出和努力來自于國家民族的體育理想”似乎成為此類影片拍攝的主要意志。

隨著國家電影政策的改革以及市場經(jīng)濟(jì)的現(xiàn)實(shí)因素影響，體育題材影片已經(jīng)逐漸形成了以觀眾欣賞趣味為創(chuàng)作主旨的風(fēng)貌，但是依舊不能脫離國家意識(shí)形態(tài)、民族形象的展現(xiàn)與表達(dá)。自從現(xiàn)代奧林匹克運(yùn)動(dòng)開始以來，在賽場展現(xiàn)出的不僅是運(yùn)動(dòng)員的競技體育風(fēng)貌和精神，更是各個(gè)國家展現(xiàn)自我綜合國力、民族精神的一個(gè)理想型窗口，而中國作為一個(gè)人口大國，在體育強(qiáng)國的號(hào)召之下，體育題材影片必然會(huì)成為展現(xiàn)民族精神和民族形象的重要突破口。

所以在新中國成立70周年之際，《攀登者》作為獻(xiàn)禮片之一登上銀幕，并且獲得了較高的票房收益，該片主要以1975年中國登山隊(duì)登頂珠穆朗瑪峰的事跡為藍(lán)本，以1960年國家登山隊(duì)第一次登頂成功，但由于方五洲為了救助隊(duì)友曲松林扔掉攝影機(jī)，以至于沒有留下影像資料而被其他國家質(zhì)疑為敘述背景，講述了新老兩代登山隊(duì)員為了國家領(lǐng)土主權(quán)和民族尊嚴(yán)，又一次從珠穆朗瑪峰北側(cè)登上世界之巔的動(dòng)人故事。

一、多元化的人物形象塑造出有血有肉的民族形象

影片中的人物塑造并不是所謂“高大全”的扁平形象，而是有獨(dú)立精神與意志的鮮活形象，個(gè)人的登山夢想、情愛觀念、國家責(zé)任共同讓以方五洲、杰布、徐纓、李國梁、楊光以及黑牡丹等新老兩代登山人成為影片中最為感人也同樣最具情感張力的情感共鳴，其中影片中的主要人物都是依據(jù)歷史真實(shí)人物所進(jìn)行的藝術(shù)處理，所以既具有真實(shí)性又具有典型性。正如黑格爾談?wù)摰湫蜁r(shí)曾經(jīng)說過，任何事物都是“普遍性與特殊性的統(tǒng)一體”“每個(gè)人都是典型，但同時(shí)又是一定的‘單個(gè)人”。所以這種典型性在方五洲身上得到了充分體現(xiàn)，一定程度上來說，方五洲的個(gè)人經(jīng)歷與國家命運(yùn)是建構(gòu)在一起的，從他身上可以看到國家民族精神在生命個(gè)體上的微觀化呈現(xiàn)。

新中國成立以后國家不僅需要發(fā)展經(jīng)濟(jì)，改善人民生活積貧積弱的局面，同時(shí)更需要強(qiáng)調(diào)我們在世界上的政治地位，需要從實(shí)際行動(dòng)中證明新中國的態(tài)度與實(shí)力，所以我們國家在1960年組建的第一支登山隊(duì)，攀登屬于自己的世界最高山，而方五洲在第一次登山成功后由于沒有影像資料而受到質(zhì)疑，同時(shí)在被下放勞動(dòng)過程中，他一直都沒有放棄再次攀登的夢想，他需要的是證明自己實(shí)力的機(jī)會(huì)，如同我們國家一樣需要有向世界表明自己威嚴(yán)與國力的方式，所以攀登珠穆朗瑪峰成為個(gè)人與國家共同的精神渴求與期盼，方五洲是那個(gè)時(shí)代最為典型的國人形象，對(duì)愛人徐纓真摯而又懦弱、對(duì)隊(duì)友曲松林執(zhí)著而又隱忍、對(duì)李國梁關(guān)愛而又嚴(yán)厲、對(duì)民族精神堅(jiān)持而又篤信，一種符合中國傳統(tǒng)的“和與中”的民族精神在他身上得到充分體現(xiàn)，他不善于情感的直接表達(dá)，向徐纓表達(dá)愛意是用借用馬洛里之口和向其致敬的方式，向曲松林傳達(dá)隊(duì)友情誼是用眼神和向年輕隊(duì)員做表率的方式，向李國梁體現(xiàn)關(guān)愛之情是用嚴(yán)厲、甚至于刁難的方式，所以在他身上看到的是民族“含蓄”精神的體現(xiàn)，是一種在特定環(huán)境和時(shí)代背景下的國人內(nèi)在追求。

和方五洲具有同樣品性特征的是年輕隊(duì)員李國梁，他對(duì)黑牡丹的情愫是通過拍照，在相機(jī)里記錄下她的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，在方五洲和李國梁的眼中，完成登頂任務(wù)才是自己應(yīng)該做的，似乎只有登上珠穆朗瑪峰，愛人之間的山才會(huì)消失，所以通過他們，我們看到的是一個(gè)個(gè)肩負(fù)使命的戰(zhàn)士，但是又可以看到他們最為直接且細(xì)小的情感表達(dá)。《攀登者》中的人物形象并沒有像20世紀(jì)中的一些同類影片中那樣只是宣教工具，而是一個(gè)個(gè)有血有肉的、有著家國情懷的個(gè)體，也有很多人認(rèn)為影片中的愛情成分太多，掩蓋了最為直接的克服困難、不畏犧牲的革命理想主義情感，但這從一定層面上來說，是導(dǎo)演看到的觀眾欣賞趣味的改變，影片與觀眾之間是平等的關(guān)系，只有二者的共同努力才會(huì)達(dá)到“共同體美學(xué)”的架構(gòu)。

二、沖擊性的視聽語言展現(xiàn)出崇高美的民族形象

英國經(jīng)驗(yàn)主義學(xué)者埃蒙德·伯克（以下簡稱伯克），他從生理學(xué)和心理學(xué)的角度對(duì)崇高感進(jìn)行闡釋，“凡是能夠以某種方式激發(fā)我們的痛苦和危險(xiǎn)觀念的東西，也就是說那些以某種表現(xiàn)令人恐怖的、或者那些與恐怖的事物相關(guān)的，又或者以類似恐怖的方式發(fā)揮作用的事物，都是崇高的來源;換言之，崇高來源于心靈所能感知到的最強(qiáng)烈情感”。伯克認(rèn)為的崇高感從整體上來看源于對(duì)人的內(nèi)心可以產(chǎn)生強(qiáng)烈刺激的情感，比如恐懼和痛苦，引起這種情感的直接原因必然攜帶有模糊、光、富麗堂皇等視覺元素，力量、龐大、連續(xù)、一致等與“量”有關(guān)的元素，痛苦、害怕、壓抑等心理認(rèn)知元素，連續(xù)、斷斷續(xù)續(xù)、巨大的聲響、動(dòng)物的咆哮等表現(xiàn)節(jié)奏和聲音的元素，還有苦和臭等味道和氣味的嗅覺元素的特質(zhì)。

而影片《攀登者》中視聽元素在很大程度上體現(xiàn)出了伯克所說的崇高感，影片開始，用大俯拍展現(xiàn)珠穆朗瑪峰及其周圍的環(huán)境，白雪皚皚，高聳入云，帶給觀眾強(qiáng)烈的視覺刺激，進(jìn)而產(chǎn)生恐懼感，一種帶有龐大的、力量性的崇高感油然而生，緊接著就是一群蓑羽鶴入畫，從它們飛越珠穆朗瑪峰的畫面中，觀眾看到的是渺小和龐大之間的對(duì)比，或者說不僅是體量上的區(qū)別，甚至于是個(gè)體生命與自然之間的精神化較量，正是這種存在巨大差異的存在，使影片所要傳達(dá)的崇高美得到淋漓盡致的呈現(xiàn)，同時(shí)影片開頭“比興”手法的運(yùn)用，也為接下來登山隊(duì)員面對(duì)的困難與犧牲進(jìn)行烘托，為影片設(shè)置懸念，登山隊(duì)員能否成功登頂成為影片敘述的重點(diǎn)之一。

影片中非常重要的一部分就是色彩的運(yùn)用，被白雪覆蓋的珠穆朗瑪峰如同一位圣潔的神女，在蔚藍(lán)色的天空映襯下愈發(fā)神圣莊嚴(yán)，但是當(dāng)晚上登山隊(duì)員艱難行進(jìn)時(shí)，狂風(fēng)大作，黑暗籠罩在每一個(gè)登山隊(duì)員身上，并且還伴隨著可能發(fā)生的危險(xiǎn)，“黑暗或黑色的消極影響更多是精神性的而非物理性的”，黑暗以壓抑與恐懼的精神性的情感體驗(yàn)使影片的中每一個(gè)登山隊(duì)員甚至于珠穆朗瑪峰都帶有崇高意味。

同樣影片在剪輯方面也含有崇高美意味，尤其是展現(xiàn)登山隊(duì)員在遇到狂風(fēng)與雪崩的時(shí)刻，導(dǎo)演對(duì)此進(jìn)行了快速剪輯的方式，以一連串遠(yuǎn)景、全景、中景和特寫的鏡頭組接方式，帶給觀眾強(qiáng)烈刺激的視聽體驗(yàn)，達(dá)到忘我的欣賞境界，這種快速連續(xù)的剪輯手法，一方面來自于《攀登者》作為商業(yè)主流影片招徠觀眾的需要，更重要的是通過這種形式的采用表達(dá)登山隊(duì)員責(zé)任與行為的崇高感，烘托出民族形象與精神的崇高感。

伯克的經(jīng)驗(yàn)性理解認(rèn)為，崇高的對(duì)象通常與個(gè)體無法想像和理解的表象相聯(lián)系，使審美主體產(chǎn)生驚恐、害怕等情緒，作為受他的“崇高論”思想影響的康德，在此基礎(chǔ)上進(jìn)行超感性的分析，從審美判斷的理性分析角度出發(fā)，提出力學(xué)的崇高和數(shù)學(xué)的崇高。數(shù)學(xué)的崇高雖然個(gè)體無法全部理解，但它會(huì)通過表象或多或少展現(xiàn)于外，進(jìn)而激發(fā)個(gè)體的理性批判力，就像影片中的珠穆朗瑪峰一樣，銀幕上看到的只是一小部分，即使身處真實(shí)的喜馬拉雅山脈，也不能完全領(lǐng)悟其偉大與崇高，而力學(xué)的崇高是超越個(gè)人意志的強(qiáng)大威懾力，直接激發(fā)出了個(gè)體的內(nèi)在理性力量，一種與人的道德和修養(yǎng)相關(guān)的崇高力量。

所以觀眾需要有更多的感性與理性思維感受與思考影像外延的世界，通過帶有刺激性的視聽表現(xiàn)形式，表現(xiàn)攀登珠穆朗瑪峰這一行為以其艱難性、危險(xiǎn)性、不可能性蘊(yùn)含著偉大、激昂、不屈不撓的民族精神的崇高感。

三、平等化少數(shù)民族群體呈現(xiàn)出的“共同體”民族形象

在建國以后的少數(shù)民族題材影片中，雖然創(chuàng)作者在極力展現(xiàn)民族團(tuán)結(jié)和積極維護(hù)國家主權(quán)與形象，但是不免會(huì)落入宣教化與奇觀化的觀賞趣味中，少數(shù)民族地區(qū)的風(fēng)俗習(xí)慣、自然景觀成為觀眾獵奇的對(duì)象，甚至于西方觀眾而言更是以后殖民主義的視角來看待影像背后的少數(shù)民族群體，將這些劃歸到他們所建構(gòu)起來的符合其歷史、政治、經(jīng)濟(jì)以及文化認(rèn)識(shí)的“東方主義”框架中。造成這種現(xiàn)象的原因一定程度上是來自于少數(shù)民族題材影片的狹義性敘事，以旁觀者的姿態(tài)審視少數(shù)民族習(xí)俗，以幻想家的角度臆造少數(shù)民族生活，這些帶有歧視性的方式都是不可取的，而是應(yīng)該以“打破少數(shù)民族電影敘事的封閉性，以更具建構(gòu)性、平等性、對(duì)話性的思維進(jìn)入少數(shù)民族電影的共同體敘事應(yīng)為創(chuàng)作的追求”。

在《攀登者》中，涉及到少數(shù)民族的主人公是第一代登山隊(duì)員杰布和第二代隊(duì)員黑牡丹，影片并沒有過分夸大兩位的民族性特征，只是有一些藏族服飾和說話口音的差異，更沒有過多展現(xiàn)藏族風(fēng)俗習(xí)慣的奇觀化鏡頭，另一方面來看，藏族人民生活在喜馬拉雅山脈附近，對(duì)珠穆朗瑪峰的地形地貌、氣候變幻有一定的經(jīng)驗(yàn)性認(rèn)知，為隊(duì)員提供生存和登山技能的幫助，所以影片中呈現(xiàn)藏族群眾合情合理。在影片中還有一條輔助的情感線，就是第二代登山隊(duì)員李國梁和黑牡丹之間的愛情，影片用含蓄內(nèi)斂的方式展現(xiàn)了兩人之間的情愫，攝像機(jī)在影片中的作用不僅是紀(jì)錄峰頂?shù)木坝^，而且也是李國梁對(duì)黑牡丹感情的見證，在李國梁犧牲后，黑牡丹面對(duì)著李國梁為自己拍攝的照片，委屈與不甘之情溢于言表，兩個(gè)人之間的情感同時(shí)也表示了漢族與藏族之間并沒有隔閡，可以產(chǎn)生跨越民族界限的愛情。

影片以一種在地化的敘事方式，是漢族與藏族產(chǎn)生平等對(duì)話的敘述空間，進(jìn)而找到共同的生活空間。“共同體美學(xué)的核心要旨就是費(fèi)孝通先生所說的‘各美其美，美人之美;美美與共，天下大同。而‘共同體敘事要走向‘共同體美學(xué)最重要的就是要回到電影本身，回到豐富人文內(nèi)涵、較高美學(xué)品質(zhì)電影本身。少數(shù)民族的共同體敘事首先要講好少數(shù)民族故事”。不斷豐富少數(shù)民族群體與漢族的共同體關(guān)系的意蘊(yùn)與內(nèi)涵，進(jìn)而為中華民族共同體意識(shí)精神指引。

四、結(jié)語

“民族”一詞在一些理論家筆下被認(rèn)為是“想像的共同體”，但是它并不是虛假空洞的人為意識(shí)的產(chǎn)物，而是一種客觀存在的社會(huì)事實(shí)，而作為反映社會(huì)生活多方面的電影，以其所承載的政治宣傳、文化呈現(xiàn)、技術(shù)探索等社會(huì)化功能，恰恰是展現(xiàn)“共同體美學(xué)”的最佳載體，所以結(jié)合當(dāng)下習(xí)近平主席提出的“人類民運(yùn)共同體”理念，片面化、封閉性的少數(shù)民族電影敘事方式需要轉(zhuǎn)變，需要構(gòu)建一種具有平等性，交互性的多民族敘事模式，“共同體美學(xué)”首先是建構(gòu)在民族團(tuán)結(jié)和民族向心力與凝聚力的基礎(chǔ)之上的，正如《攀登者》中呈現(xiàn)的那樣，正是登山隊(duì)員所有人共同的理想和責(zé)任，不僅使民族之間的“邊界”模糊化，而且使“民族共同體”意識(shí)在影片中民族形象的真實(shí)性與崇高性的表達(dá)之下更加深入人心。

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