談鋼琴演奏節(jié)奏運動的基本元素

付圣迪

摘要：為了讓演奏者掌握好如節(jié)拍、強弱、快慢、松緊等與節(jié)奏有關(guān)的諸多內(nèi)容，并非易事。尤其是在鋼琴演奏中，要讓兩只手同時做出不同的反應(yīng)，分別彈奏出不同節(jié)奏和不同音高的“樂音的運動形式”，對于那些協(xié)調(diào)能力差的演奏者來說，更是難上加難。面對這種情況，我們不能單純地就技術(shù)論技術(shù)，掌握這些技術(shù)的根本目的是為了體現(xiàn)特定的樂思。否則，囫圇吞棗式的演奏方式，不但扼殺了演奏者發(fā)揮想象力的學(xué)習(xí)主動性，更容易造成演奏與表演都陷入一種“越掌握不好越失去信心”的惡性循環(huán)之中。本文就此如克服由節(jié)奏造成的不協(xié)調(diào)問題展開探討。

關(guān)鍵詞：鋼琴 ?演奏 ?節(jié)奏 ?運動 ?基本元素

中圖分類號：J624.1

當(dāng)今美國還有一些“返樸歸真”的人，別出心裁地將掃帚、鉛桶、塑料瓶等生活物品當(dāng)成打擊樂器，以復(fù)雜而歡快的節(jié)奏來表達情感與情緒。這種運動形態(tài)不僅具有感召力，還能夠激發(fā)人們的想象力，使人在“觸景生情”的過程中產(chǎn)生情感共鳴。節(jié)奏，也正是以“如水載舟”的方式，使一個個高高低低的樂音，具有了與人和大自然一樣的生命活力，起到了連接樂音與人的情感運動的紐帶作用。

一、節(jié)拍的真實涵義

這種“運動形式”，之所以被人們習(xí)慣性地稱為律動——有規(guī)律的運動，是因為它最突出、也最先讓人感覺得到的是受制約的一面。尤其是在練琴的過程中，一旦遇到了節(jié)奏復(fù)雜的句型時，會讓你感到被它“攪和”得連手腳也不聽使喚。其實，要擺脫困境也不難，需要如俗話所說：“得心”才能“應(yīng)手”。也就是說，對于節(jié)拍，我們不僅要看到它被作曲家賦予了“心兒”在跳動的一面，更要看到“心兒”的跳動，會隨著作曲家在作品中所表達的情緒的變化而變化，如搖動、晃動、漾動、流動、涌動、激動、顫動、悸動、震動、撼動，等等。

既然音樂表現(xiàn)的是作曲家內(nèi)在心靈的感受，那么，當(dāng)你將它等同于機器運轉(zhuǎn)時發(fā)出的節(jié)律，首先捆住了自己的“心”時，手腳又怎么可能“隨”音樂之“心”而“所欲”呢？因此，一旦遇到無論怎樣復(fù)雜的節(jié)奏時，首先，需要穩(wěn)住節(jié)拍這一“心臟”的跳動，然后再進一步“理順”節(jié)奏與節(jié)拍之間的錯綜關(guān)系，困難便會迎刃而解。尤其是，千萬不要以為在演奏中抓住了曲調(diào)就萬事大吉。恰恰相反，因為人在歌唱曲調(diào)時，往往最容易受到情緒、甚至呼吸的影響，越是“做秀”就越容易“忘乎所以”，把作品中對生命運動的有節(jié)律表現(xiàn)，完全置于腦后而不顧，結(jié)果，勢必導(dǎo)致節(jié)拍的“心率不齊”，影響了演奏的完整性。

其實，最能體現(xiàn)節(jié)拍本質(zhì)特點的，正是更富于和聲性以及動態(tài)形象感的伴奏織體。下面，我將一些常用的節(jié)拍，分別給予感性化的說明。

2/4拍，應(yīng)念成二四拍，先要明確每小節(jié)有兩拍，然后再確定四分音符為一拍。很多人錯誤地念為四二拍，甚至念成四分之二拍，豈不變?yōu)槊啃」?jié)只有半拍了？千萬不能與數(shù)學(xué)的概念相混淆，其他節(jié)拍的念法順序也應(yīng)該是“自上而下”。

采用2/4拍的作品中，節(jié)奏中強弱對比鮮明是它的突出特點。由于這一特點，最能體現(xiàn)檢閱隊伍中的人在行進時的形象一一整齊劃一而雄壯有力的步伐、奮發(fā)向上的精神面貌與自豪感，以及表現(xiàn)人在歡樂時欣喜地手舞足蹈的動態(tài)，因此，幾乎成了進行曲與某些舞蹈，如波爾卡、輪舞等的“專利拍”。

4/4拍，通常被看成復(fù)合拍，節(jié)奏的特點是“強、弱、次強、弱”，但是，這僅僅反映了事物的表面現(xiàn)象。之所以要將其復(fù)合，恰恰是需要削弱拍中強弱對比鮮明這一特征，以便能在更為舒展的節(jié)拍運動中，從容地行走或“長嘆”心中的深切情意。就以瓦格納的《婚禮進行曲》為例，作品正是以這樣的律動，貼切地表現(xiàn)出在教堂舉行婚禮時的神圣而莊嚴(yán)的氣氛，傳遞出了人類共同的內(nèi)心感受，因此，不但流傳至今更是舉世聞名。

另外，只要將練習(xí)曲中4/4拍與2/4拍的作品進行比較，也能看得很清楚，4/4拍的音樂氣息顯然更為悠揚。最能說明問題的要數(shù)賀綠汀的《牧童短笛》，當(dāng)作曲家為了表現(xiàn)牧童吹著笛子抒發(fā)內(nèi)心情感時，采用的是4/4拍;當(dāng)作曲家要表現(xiàn)牧童快樂欣喜的動態(tài)形象時，便改用了2/4拍。

2/2拍，強弱對比鮮明、節(jié)奏律動舒展。如貝多芬的《F小調(diào)奏鳴曲》第一樂章、肖邦的《幻想即興曲》。

3/4拍，前面在說圓舞曲的伴奏音型時已經(jīng)談到其節(jié)拍運動最顯著的特點是，能充分展示人在轉(zhuǎn)圈子時的運動特征。除此以外，也還能表現(xiàn)略帶“棱角”的運動形態(tài)，最突出的例子就是17世紀(jì)歐洲宮廷最盛行的小步舞，這種舞曲在巴赫的《初級鋼琴曲集》中就有不少;另外，又如巴赫的第二《法國組曲》中的《庫朗特舞曲》、斯卡拉蒂的《E大調(diào)奏鳴曲》（K.380），也給人以這樣的感受。

3/8拍，它的節(jié)拍特點與3/4拍相仿，只是顯得更靈巧些。例如，“圓舞曲”型的有車爾尼的《鋼琴流暢練習(xí)曲作品849》No.19;略帶“棱角”型的有里亞多夫的《八音盒》;“波浪”型的有貝多芬的《獻給愛麗絲》。

6/8拍，若是再從記譜的方式來看，就好像是由兩組三連音結(jié)構(gòu)成的2/4拍。最能說明其節(jié)拍特點的，就數(shù)門德爾松《無詞歌》中的《威尼斯船歌》;而同樣是他的、也采用了6/8拍的《獵歌》卻是帶“棱角”的，因為，作曲家表現(xiàn)的是貴族們出行打獵時的亢奮，這樣，演奏時就需要突出節(jié)拍運動中的強弱對比;又如柴科夫斯基的《四月一松雪草》，由于運用了持續(xù)進行的伴奏音型就顯得纏綿。

二、速度的真實涵義

Adagio原意是悠閑、柔和、從容的，因此被譯為“柔板”。作曲家常常用來抒發(fā)與傾吐內(nèi)心深處的柔情蜜意，因此，比前者顯得略微積極主動些。如竹崗崗的《瑤寨風(fēng)情》，面對如此富有民族特色的旋律，需要悠然地進行歌唱，才能傳遞出作曲家對瑤寨的眷戀之情。

Andatino顯然是由Andante派生出來的，通常理解為比之稍快，被譯為“小行板”。如德彪西的《阿拉伯風(fēng)格曲》No.1，由于作曲家表現(xiàn)的是微風(fēng)吹拂的自然景象，因此，在它的后面又添加了conmoto（運動地），要求音樂更為流動些。

Moderato原意是適度、有節(jié)制的，因此被譯為“中板”。如克拉莫的《60首鋼琴練習(xí)曲》No.8，在它的后面又加了conespressione（有表情地）。由于采用了小調(diào)式，表現(xiàn)出郁悶在心中卻又不斷涌動的傷感情緒，因此，過慢就體現(xiàn)不了情緒的“涌動”，而過快又會使傷感變成為“悲憤”。由此可見，掌握好速度的分寸是非常要緊的。

Allegro原意是歡快、高興、活潑的，因此被譯為“快板”。由于表現(xiàn)這種情緒的速度，對加強手指靈活性的訓(xùn)練最為合適，因此在練習(xí)曲中是用得最多的，作曲家們?yōu)榱颂岢龈唧w的要求，往往還會增添另外一些補充性術(shù)語。例如：車爾尼的《鋼琴快速練習(xí)曲作品299》和《鋼琴手指靈巧練習(xí)曲作品740》中不少作品，前面都加了Molto（很、十分），顯然是要求演奏得更為激動些;車爾尼的《鋼琴手指靈巧初步練習(xí)曲作品636》No.11，后面加了commodo（舒適、自在的），則要求演奏得更為悠然自在些;克拉莫的《60首鋼琴練習(xí)曲》No.4，在術(shù)語后面又加了conspirito（精神飽滿、生龍活虎的），表示演奏時需要更充滿激情些;克拉莫的《60首鋼琴練習(xí)曲》No.10以及莫什科夫斯基的《鋼琴技巧練習(xí)曲15首》No.2，后面都加了brillante（輝煌、炫耀的），則示意在演奏中允許你炫耀自己的彈奏技巧，如果沒能練得很棒而充滿自信的話，哪里還會有炫耀的資本？車爾尼的《鋼琴手指靈巧練習(xí)曲作品740》No.10，術(shù)語后面又加了vivace，要求演奏得更加活躍些;而克拉莫的《60首鋼琴練習(xí)曲》No.35，后面加了assai（十分、極），則要求演奏得更為活潑些;等等。

除了表達快樂以外，這種速度往往與人在憤怒或焦獰不安時的心跳頻率也十分相當(dāng)，因此，作曲家又經(jīng)常用來表現(xiàn)這類情緒。譬如，貝多芬的《F小調(diào)奏鳴曲》（Op.No.1）第一樂章，以及《“悲愴”奏鳴曲》第一樂章的主部，還有肖邦的《幻想即興曲》中的A段。

Allegrissimo顯然是由Allegro派生出來的，通常理解為比之稍慢，被譯為“小快板”。請看巴赫的《二部創(chuàng)意曲》No.3，速度若是過快的話，會有失18世紀(jì)歐洲上流社會時尚的典雅，過慢則又會顯得音樂不流動而缺少生氣。

Allegrissimo也是Allegro派生出的，原意是“極快的”，表示比之還要快，如克拉莫的《60首鋼琴練習(xí)曲》No.12。但是，一味求快的話往往因“力不從心”而容易“摔跤”，尤其像克萊門蒂的《鋼琴練習(xí)曲選29首》No.13，如果速度把握得不恰當(dāng)?shù)脑挘蜁鼓恰捌呃@八繞”的音型，喪失了節(jié)奏中鏗鏘有力的律動感，非但起不到造勢的作用，反而會讓人聽得心煩意亂。原意是活躍、生氣勃勃、充滿生命力的，因此被譯為“活板”。如莫什科夫斯基“練習(xí)曲”No.1，若沒有速度的保證，音樂中的戲劇性內(nèi)涵恐怕也就難以表現(xiàn)出來了。

Presto原意是立刻、急速的，也因此被譯為“急板”。就像莫什科夫斯基的“練習(xí)曲”No.6，如果內(nèi)心沒有一種急切的欲望，即便是用上節(jié)拍機使勁地催促，只怕也還會出現(xiàn)“跟不上趟”的現(xiàn)象。再如車爾尼的《鋼琴手指靈巧練習(xí)曲作品740》No.13，由于后面加了veloce（敏捷的），就需要手指運動得更機靈些。

Prestissimo顯然是由Presto派生出來的，速度自然就更快了，因此被譯為“最急板”。幸虧這樣速度的作品很少，否則，非得培養(yǎng)出“熱鍋上的螞蟻”那樣的心情。

其實，能否把握到一個恰如其分的速度，對演奏者來說是十分要緊的，將影響整個演奏水平的發(fā)揮。

三、節(jié)奏中重音與休止的真實涵義

所謂“重音”，若僅僅從字面上解釋，此音在演奏中需要加強力度而給予突出。節(jié)奏要素的“重音”，通常指的是小節(jié)強拍位置的長音或弱拍位置上的長音。這當(dāng)然是最基本的定義，音樂越往后發(fā)展，節(jié)拍的“重音”也早已不再被長音所壟斷。在音樂作品中，作為內(nèi)心獨白的休止，從表面上看似乎是一種短暫的停頓，實際上卻深含著“欲言又止”的意蘊。指揮圖式中最重要的拍子是“起拍”，即在每一個樂句或樂段進入前，尤其在音樂突然出現(xiàn)戲劇性變化的情況下，為了讓樂隊隊員能得到明確的提示，讓合唱隊員能統(tǒng)一呼吸，指揮都必須打出的一種預(yù)示性拍子。在這樣的“起拍”中既要預(yù)示速度，更需要音樂所要表現(xiàn)的是什么樣的情感和情緒，以及達到了何等樣的程度。對合唱者或管樂演奏者來說，看到指揮發(fā)出這一“信號”時，立刻要按上述要求吸氣，以便作好“開唱”或“開吹”的準(zhǔn)備;對弦樂演奏者來說，就要提起弓子做好“開拉”的準(zhǔn)備。莫扎特的《C大調(diào)簡易奏鳴曲》（K.545），主部中出現(xiàn)了3個四分休止符。由于1一4小節(jié)的伴奏音型相同，以此構(gòu)成了一個比較完整的給人以安詳感的音樂形象，因而，將第一個休止符看成是“頓號”;因第二個休止符出現(xiàn)之后織體發(fā)生了變化，致使音樂的語氣也隨之變得肯定了，它明顯地起著“逗號”的作用;因第三個休止符之后的音樂將進入副部，它的作用就如同將要另起一行的“句號”，就要趁此機會做好轉(zhuǎn)換音樂形象的情緒準(zhǔn)備。

如多芬的《F小調(diào)奏鳴曲》（Op.2No.1）。第一樂句（前8小節(jié)）總共出現(xiàn)了5個四分休止符。由于音樂明顯地具有一鼓作氣的進行態(tài)勢，為了不至于被休止所“掐斷”而削弱了貝多芬音樂的個性特征，將第2、4小節(jié)的兩個休止符都看成是“逗號”，而第5、6小節(jié)之所以“濃縮”了前面的素材，顯然是急于將音樂推向第7小節(jié)的“制高點”，因此給這兩個休止符標(biāo)上了“頓號”;由于最后一個休止符的上面加了個延長記號，而前面那個音又停在了七級音上，明顯地給人一種懸念感，是否該打上一個問號？

將“出手”與“呼吸”聯(lián)系在一起，最大的好處是與自己內(nèi)心的“歌唱”能取得一致，這樣一來，演奏就不再是茫然無知的“傻”彈了。在不少人的演奏中，因不重視內(nèi)心的“歌唱”，而鋼琴上又難以確保音響的延續(xù)，因此，只要遇到休止就會隨意地將手“抬起”，忽略了音樂中這個極為重要的“此時無聲勝有聲”的表現(xiàn)手段。殊不知，若不能以內(nèi)心的歌唱使內(nèi)在的情感得以延續(xù)，彌補鋼琴這一缺陷的話，結(jié)果，休止必然會真的成為休息與靜止，使演奏的音樂表現(xiàn)力大打折扣。

四、結(jié)語

當(dāng)變化的節(jié)奏與美妙的樂音相結(jié)合以后，節(jié)奏便“背”起了忽高忽低的樂音，以忽長忽短、忽快忽慢的方式運行，由此而組合成為一種特定的形式。

參考文獻：

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