美學(xué)欣賞的主觀性與客觀性在中國畫中的體現(xiàn)

韋茜

摘要：中國畫作為中華民族傳統(tǒng)藝術(shù)文化的產(chǎn)物，受到國內(nèi)外廣大收藏者的喜愛和廣泛關(guān)注。本文從中國美術(shù)歷史環(huán)境和發(fā)展規(guī)律入手，從美學(xué)欣賞的主觀性與客觀性的角度分析中國畫中美的體現(xiàn)，揭示從何種角度欣賞中國畫，才能真正了解它流傳千年的美學(xué)理念。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)；美學(xué)欣賞；歷史；國畫

關(guān)于美學(xué)欣賞，國內(nèi)外已經(jīng)有過很多討論，本文將從主觀和客觀的角度去分析中國繪畫歷史發(fā)展的規(guī)律，使人們能夠更加清晰地了解中國畫的魅力。這也是對(duì)中國畫傳承過程的梳理，能使收藏者對(duì)中國畫的鑒賞有更深的理解，對(duì)中國畫繪畫實(shí)踐起到借鑒作用。

一、美學(xué)欣賞中的主觀性與客觀性

在藝術(shù)創(chuàng)作過程中，藝術(shù)家的創(chuàng)作意識(shí)都是主觀的，但這些主觀性表達(dá)都來源于客觀事物，因此它也離不開客觀性。所謂客觀的態(tài)度就是科學(xué)的、理智的、通過實(shí)踐驗(yàn)證的和不違背事物發(fā)展規(guī)律的態(tài)度。植物學(xué)家看古松的態(tài)度便是如此，他看到的是松樹的生長高度、生長時(shí)間、屬于哪個(gè)科，他只關(guān)心這個(gè)松樹的生物性質(zhì)。主觀的態(tài)度就是以人的意識(shí)和已有知識(shí)去理解和表現(xiàn)事物的美，不計(jì)較實(shí)用性，所以這時(shí)人們心中不受外在的干擾[1]。因此，不同的人就會(huì)有不同的感受。

二、中國畫欣賞的主觀性與客觀性

中國畫作品中普遍存在著客觀與主觀的結(jié)合。中國美學(xué)的發(fā)展有一個(gè)長期的過程，藝術(shù)及美學(xué)作品能比其他領(lǐng)域更為敏感、直接和清晰地反映出時(shí)代的覺醒。西安半坡村出土的新石器時(shí)代彩陶距今有六千多年，它是典型的實(shí)用性與藝術(shù)性相統(tǒng)一的作品。這些彩陶表面的花紋有人物、動(dòng)物、植物和幾何紋，而這些幾何紋有別于其他紋路，我們只能將它們理解為一種主觀概念的產(chǎn)物。

中國畫可以分成三個(gè)大類：人物畫、山水畫、花鳥畫。其作品和理論都不同程度地包含著客觀性與主觀性欣賞的關(guān)系與態(tài)度。

（一）人物畫

中國社會(huì)在思想歷史上受到儒釋道三家的強(qiáng)烈影響，中國的美學(xué)思想也隨之發(fā)生改變。漢朝人受到道教思想等多方面影響，相信在現(xiàn)實(shí)世界之外有著另一個(gè)神仙世界，他們相信人死后可以在另外一個(gè)世界繼續(xù)享受生活，因此他們喜歡在墓室墻壁上繪畫心中理想的世界，也就是我們今天看到的漢代墓室壁畫。劉向的《說苑》中記載：“齊王起九重臺(tái)，召敬君圖之，敬君久不得歸，思其妻，乃畫妻對(duì)之?！本淳睦L畫技巧如何我們不知，但是這幅畫可以使他對(duì)之生情，可見戰(zhàn)國時(shí)期的藝術(shù)家已經(jīng)開始將作者的主觀思想融入作品了。

魏晉以后，中國畫逐漸脫離建筑墻壁和工藝品，出身于士大夫家族的書畫家逐漸有了較高的社會(huì)地位。其中士大夫出身的顧愷之就在繪畫創(chuàng)作和繪畫理論上有著突出的成就，特別是在塑造人物形象上提出了“傳神寫照”“遷想妙得”的觀點(diǎn)。他提出在創(chuàng)作人物形象時(shí)，不僅要在外表和姿態(tài)上尋求準(zhǔn)確自然，還要追求人物性格和內(nèi)在的精神，也就是說作品中要帶有作者的主觀能動(dòng)性，使觀者能感受到作品的內(nèi)在精神，這一點(diǎn)在他的作品中得到了印證。他的作品《女史箴圖》中的婦女形象，姿態(tài)端莊優(yōu)美，神情溫順柔和，不僅表現(xiàn)了社會(huì)背景與人物的關(guān)系，也表現(xiàn)出封建社會(huì)制度下女性的溫婉性格[2]。

南宋的人物畫家梁楷的作品也極具個(gè)人風(fēng)格，他的人物畫常取材于道釋人物，簡單幾筆就能表現(xiàn)出人物個(gè)性和特點(diǎn)，并且神韻十足。其存世作品《太白行吟圖》（圖一）是典型的簡筆畫法，瀟灑自如、靈動(dòng)活潑寥寥數(shù)筆，就表現(xiàn)出李白“恃才傲物，不慕榮利”的個(gè)性。從這幅畫來看，它的客觀對(duì)象是李白，是一個(gè)個(gè)性十足的現(xiàn)實(shí)人物，造型簡單，卻給觀者留有大量想象空間。每個(gè)人對(duì)李白認(rèn)識(shí)和了解程度的不同，在欣賞這幅畫時(shí)的感受也不同。

（二）山水畫

中國的山水畫自唐宋以后開始興起，成為中國畫的主流。在山水畫的發(fā)展中，更是出現(xiàn)了多種繪畫風(fēng)格和山水畫論。盛唐時(shí)期的王維被明代以后的畫論家評(píng)為“水墨山水畫之祖”。他篤信佛理，作品多表現(xiàn)禪意的風(fēng)格，并且注重詩畫的結(jié)合表現(xiàn)，創(chuàng)造出詩情畫意的境界。中國的詩詞也是一種語言的藝術(shù)，這種語言藝術(shù)與繪畫藝術(shù)相結(jié)合，強(qiáng)化了創(chuàng)作者對(duì)自己主觀意識(shí)的表達(dá)。

唐代的張璪在總結(jié)自己的藝術(shù)實(shí)踐時(shí)提出過“外師造化，中得心源”的藝術(shù)理念，表示繪畫不能只是單純地模仿客觀事物，還必須有所寄意[3]。宋代的郭熙在《林泉高致》中提道：“欲奪其造化，則莫神于好，莫精于勤，莫大于飽游飫看。歷歷羅列于胸中，而目不見絹素，手不知筆墨；磊磊落落……今執(zhí)筆者所養(yǎng)之不擴(kuò)充，所覽之不淳熟，所經(jīng)之不眾多，所取之不精粹，而得紙拂壁，水墨遽下，不知何以掇景于煙霞之表，發(fā)興于溪山之巔哉！”他主張要仔細(xì)地觀察大自然，全方位地去了解山體的全貌，通過對(duì)景色的提煉和構(gòu)思來進(jìn)行創(chuàng)作。

明清時(shí)期，文人畫風(fēng)起，加之政治上的蕭冷，繪畫作品多為荒涼清冷的風(fēng)格，與盛唐時(shí)期的繪畫風(fēng)格有著很大的區(qū)別。不同歷史背景環(huán)境對(duì)作品創(chuàng)作者的主觀意識(shí)也有著很大的影響，而這些作者中最反叛的就是朱耷，他用夸張而極具個(gè)性的手法表現(xiàn)對(duì)世態(tài)人情的嘲諷，作品中多表現(xiàn)凄涼孤僻的氛圍。這種極具個(gè)人主觀意識(shí)的表現(xiàn)手法使他的作品有很強(qiáng)的個(gè)人風(fēng)格，但也并非脫離現(xiàn)實(shí)，這就體現(xiàn)出知覺不完全是客觀的，各人所見到的物象都帶有幾分主觀色彩。在美學(xué)思想上影響很大的是石濤，他的藝術(shù)思想非常深刻，富有禪意，至今仍有史論家和畫家研究他的思想。石濤主要強(qiáng)調(diào)“有我”和“一畫”，而這兩個(gè)美學(xué)思想在學(xué)界至今仍沒有統(tǒng)一的定義?！坝形摇辈皇钦f只要主觀自我意識(shí)而不要“師造化”。石濤在《山川章》中說：“山川使予代山川而言也，山川脫胎于予，予脫胎于山川也。搜盡奇峰打草稿也，山川與予神遇而跡化也，所以終歸之于大滌也?！边@句話中就包含了客觀性與主觀性的重要關(guān)系，即客觀物體是主觀意識(shí)的依據(jù)，同時(shí)又受主觀意識(shí)的影響。石濤的作品（圖二）昭示了一種人與自然對(duì)立統(tǒng)一的關(guān)系，是他本人對(duì)自然體悟的體現(xiàn)，是對(duì)中國“天人合一”的宇宙觀和藝術(shù)觀的精辟闡明。

這些在中國畫歷史上杰出的作品和思想，表達(dá)了客觀事物與主觀意識(shí)在繪畫創(chuàng)作中的關(guān)系，創(chuàng)作要基于客觀事物，也要有自我思想的表現(xiàn)，這個(gè)表現(xiàn)不能脫離客觀事物。當(dāng)今時(shí)代，山水畫成為藝術(shù)收藏品的主流，不僅受到市場(chǎng)的影響，還受到當(dāng)代收藏者的藝術(shù)文學(xué)素養(yǎng)水平的影響。

（三）花鳥畫

中國的花鳥畫自唐興起，相對(duì)于山水畫發(fā)展較晚。中國藝術(shù)從三國和西晉時(shí)期開始成為宣揚(yáng)儒家思想和三皇五帝的工具，被當(dāng)作了“成教化，助人倫”的重要手段。這個(gè)時(shí)期的文人士大夫還認(rèn)為繪畫具有比德的作用，也就是作品在表現(xiàn)作者本身對(duì)自然的感悟之后也有感化世人的作用。《論語·雍也》記載：“知者樂水，仁者樂山。”孔子把山水比作了仁智之士，被后人解釋為借山水以比德。

五代兩宋時(shí)期，朝廷設(shè)立了皇家畫院，推崇詩情畫意相得益彰的繪畫思想。這個(gè)時(shí)期花鳥畫出現(xiàn)了兩種畫風(fēng)，一是以黃荃為代表的皇家工筆精致、典雅的畫風(fēng)，一是以徐熙為主的野逸淳樸、簡潔的畫風(fēng)，二者都體現(xiàn)了創(chuàng)作者的內(nèi)在主觀表達(dá)和對(duì)客觀事物的形體表現(xiàn)，區(qū)別只是中心思想、表現(xiàn)對(duì)象和表現(xiàn)手法等的不同。這個(gè)時(shí)期影響很大的還有宋徽宗趙佶，他的大量作品都代表這個(gè)皇帝對(duì)國家和自然的美好寄托，他所作的《芙蓉錦雞圖》《祥龍石圖》《瑞鶴圖》都蘊(yùn)含著太平盛世、神授君權(quán)和仙鶴告瑞的美好意愿。在畫院興盛的同時(shí)，文人畫也在這個(gè)時(shí)期興起，畫家們追求運(yùn)用筆墨來表達(dá)內(nèi)心的感受，在技法上比起形似更注重神似，他們筆下的事物也帶有一定的象征意義，比如將梅、蘭、竹、菊等植物比作君子。梅，探波傲雪，剪雪裁冰，一身傲骨，是為高潔志士；蘭，空谷幽放，孤芳自賞，香雅怡情，是為世上賢達(dá)；竹，篩風(fēng)弄月，瀟灑一生，清雅淡泊，是為謙謙君子；菊，凌霜飄逸，特立獨(dú)行，不趨炎勢(shì)，是為世外隱士。

到了明代，花鳥畫在徐渭的筆下得到進(jìn)一步發(fā)展，他將寫意花鳥進(jìn)行提煉概括，其作品極具個(gè)人風(fēng)格和文人畫氣質(zhì)。所謂的文人畫氣質(zhì)，體現(xiàn)在徐渭本人內(nèi)在的豐富涵養(yǎng)上。徐渭喜歡在他的作品上題款，通過文字抒發(fā)內(nèi)心苦悶，因此他的作品表現(xiàn)出來的主觀意識(shí)是具有文學(xué)性的。其作品《榴實(shí)圖》（圖三）畫有氣脈連貫之勢(shì)，字有龍蛇舞動(dòng)之態(tài)，側(cè)面抒發(fā)了懷才不遇之苦悶，詩中有畫，畫中有詩，表現(xiàn)出獨(dú)特的藝術(shù)精神。

三、中國畫繪畫實(shí)踐

中國畫的復(fù)雜，體現(xiàn)在它是一門依賴個(gè)人體驗(yàn)的藝術(shù)。中國作為一個(gè)歷史悠久的國家，文化素養(yǎng)是富有層次和深度的。中國藝術(shù)對(duì)于事物的表達(dá)往往是在不脫離實(shí)際的同時(shí)，帶有歷史的文化沉淀。因此，我們?cè)诶L制一幅中國畫作品時(shí)，不僅是在表現(xiàn)一種美感，還在表現(xiàn)作者本身的文化素養(yǎng)。這就需要我們對(duì)歷史藝術(shù)文化有鉆研和實(shí)踐，對(duì)大自然和生活有較深的體悟，這個(gè)體悟主是宏觀意義上的。繪畫藝術(shù)一直以來就在尋找人類共性，尋找人們共同感受的形式基礎(chǔ)，那么宏觀的體悟?qū)?huì)感染大眾。當(dāng)然這里并不否認(rèn)小眾的意義，但是為實(shí)現(xiàn)更長遠(yuǎn)的學(xué)習(xí)和傳承，尋找人類共性，尋找人與自然的和諧關(guān)系，宏觀的體悟與把握更加有利于中國繪畫傳統(tǒng)文化的傳承。

四、中國畫市場(chǎng)

一個(gè)地區(qū)的藝術(shù)發(fā)展與其經(jīng)濟(jì)、政治和文化有關(guān)，藝術(shù)品的創(chuàng)作往往會(huì)受市場(chǎng)的導(dǎo)向而不斷發(fā)生變化，這就要求我們的文化傳承者和收藏者有較高的文化素養(yǎng)和較強(qiáng)的民族意識(shí)。民族文化的強(qiáng)盛不是放棄自身特征去順應(yīng)世界潮流，而是保留本土的藝術(shù)特征并不斷進(jìn)行豐富創(chuàng)新。弘揚(yáng)中國畫的美學(xué)特征，對(duì)中國畫的發(fā)展和中華傳統(tǒng)文化的傳承至關(guān)重要。

參考文獻(xiàn)

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[3]黃宗賢.中國美術(shù)史綱要[M].重慶：西南師范大學(xué)出版社，1993：61.