立體主義繪畫對現(xiàn)代建筑的影響

郝瑩 時啟魯

摘要：繪畫與建筑之間一直以來就存在密切的聯(lián)系，本文梳理立體主義繪畫的產(chǎn)生背景，分析立體主義繪畫的探索過程，總結(jié)立體主義繪畫對現(xiàn)代建筑理論、結(jié)構(gòu)、技術(shù)的影響，在研究各時期發(fā)展的過程中，分別引述具有代表性的畫作與建筑，以便更加詳細地闡述立體主義繪畫對現(xiàn)代建筑的影響。

關(guān)鍵詞：立體主義繪畫;現(xiàn)代建筑;影響

中圖分類號：J205 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2021）10-0-02

1 立體主義繪畫的產(chǎn)生

“現(xiàn)代主義之父”塞尚對立體主義繪畫藝術(shù)產(chǎn)生了最直接的影響。如同立體主義代表畫家、理論家格萊茨和梅景琪在《立體主義》一書中所說：“理解了塞尚就意味著預(yù)見了立體主義?！比性缙诘睦L畫作品有《肖凱肖像》《放聲朗讀》，將其與后期《有咖啡壺的婦女》《玩紙牌者》對比，可觀察到畫家對畫作題材的興趣點與注意力有所轉(zhuǎn)移。前期注重表現(xiàn)人物頭像的塊面轉(zhuǎn)折，而后期則對人物進行概括性的描繪。例如，在《玩紙牌者》中，塞尚將人物的頭部概括為圓球體，將手臂與軀干看作大小不同的圓柱體，背景的窗與前景的桌面均處理成幾何形體。其后期的繪畫作品，更是顛覆了傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)，摒棄了近大遠小的創(chuàng)作規(guī)則，主觀地將遠處的山放大，近處的景觀縮小，畫面物體自由排列放置。在色彩的處理上，塞尚提升了中景和遠景的色彩純度與清晰度。例如，降低《遠眺圣維克多山》前景的色彩明度，使前景事物產(chǎn)生虛幻或后退的感覺[1]。

2 立體主義繪畫與現(xiàn)代建筑的發(fā)展

2.1 畢加索對立體主義的探索

畢加索一生的藝術(shù)活動有三大特點：一是植根于民間生活、民間藝術(shù)，他了解民間風(fēng)情習(xí)俗，對傳統(tǒng)西班牙文化有濃厚的興趣;二是畢加索受過學(xué)院派訓(xùn)練，基礎(chǔ)扎實，但從未脫離社會下層人民;三是他的思想較為活躍，緊跟時代的潮流，不故步自封，其藝術(shù)作品對廣大人民而言，具有較強的感染力，具有長期的新鮮感。

1904年《站在球上的雜技演員》體現(xiàn)出了畢加索對馬戲團表演者的喜愛與同情，此畫擺脫了表現(xiàn)主義手法，強調(diào)人的體積感，具有寫實的意味。畢加索于1907年參觀巴黎人種史博物館舉辦的非洲手工藝品展覽時，被非洲手工藝品獨特的外觀視覺形象和內(nèi)在的魅力所吸引，進一步堅定了突破傳統(tǒng)藝術(shù)的審美觀念，創(chuàng)作出了世界名作《亞威農(nóng)少女》?！秮喭r(nóng)少女》無疑是畢加索與傳統(tǒng)藝術(shù)方法徹底決裂、轉(zhuǎn)向立體主義的代表作品。該畫背景為藍色，以此映襯五個女人;畫面最右側(cè)坐著的女人，赭紅色的面容仿佛戴了面具一般，似陰間的鬼魅;最左側(cè)的女人拉開帷幕，展示她姐妹們的身體，側(cè)臉與古埃及壁畫中的女人極其相似?！秮喭r(nóng)少女》之所以影響深遠，不僅僅是因為它體現(xiàn)出了與傳統(tǒng)視覺藝術(shù)的決裂以及極端前衛(wèi)的意識，更是因為這是畢加索第一次研究與梳理現(xiàn)代繪畫造型要素后創(chuàng)作出的作品，它意味著立體主義實驗的啟蒙。畢加索1908—1910年間的作品，則表現(xiàn)出物體形象全面分解的傾向。1910年以后，畢加索的作品更加支離破碎，同時出現(xiàn)了印刷符號和“貼紙”技術(shù)。畢加索1925年以后的作品《鏡前的少女》，展現(xiàn)出了其對平面分解的更深層次的理解。畫面中人體的局部線條均被幾何化，并用圓形概括，少女成了極具裝飾意味的圓形圖案。這幅畫作是畢加索以立體派的繪畫手法，將女性人體和新古典派風(fēng)格相結(jié)合的產(chǎn)物[2]。

1937年，法西斯空軍襲擊西班牙北部巴斯克重鎮(zhèn)格爾尼卡，畢加索義憤填膺，以此事件為題，創(chuàng)作出《格爾尼卡》。該畫采用立體分解構(gòu)成法創(chuàng)作，揭露了法西斯的暴行，利用幾何圖形和簡潔明了的線條，訴說戰(zhàn)爭下人們的苦難。畫面僅用黑白灰三色，整體陰暗恐怖，充斥著悲劇的意味，具有強烈的感染力。

2.2 勃拉克對立體主義的探索

勃拉克是立體主義繪畫的另一位開創(chuàng)者與實踐者。1907年之前，勃拉克的繪畫風(fēng)格為野獸派，1908年受到塞尚和野獸派的共同影響，開始轉(zhuǎn)向立體主義風(fēng)格，當年的作品《裸體》就表現(xiàn)出了這一點。同時，勃拉克對建筑體量也展現(xiàn)出強烈的研究興趣，以《艾斯塔克的高架橋》為主題的三幅實踐作品為例，有以下幾何特點：三幅畫面的景深依次向前推進;畫中的物體存在多個視角，即多點透視;畫面中的房子被逐漸歸納概括成幾何體;色彩明度降低。1910—1912年，勃拉克的繪畫探索處于分析立體主義階段。他延續(xù)1909年創(chuàng)作的《小提琴與調(diào)色盤》的主題，創(chuàng)作出《小提琴與大水桶》，此時的繪畫風(fēng)格較之前已存在明顯差異。首先，畫面色調(diào)趨于統(tǒng)一;其次，他削弱了物體的體量與空間的進深感，整體畫面呈現(xiàn)出平面化發(fā)展的趨勢。

2.3 立體主義繪畫的特點

立體主義繪畫的演變過程，主要分為三個階段：塞尚的立體主義（1907—1912年）階段;分析立體主義（1909—1912年）階段，畫家主觀增加視角，從幾何出發(fā)分解近景、遠景和主題，直至無法辨認物體形象;綜合立體主義（1912—1914年）階段，引入新的創(chuàng)作方式，即粘貼藝術(shù)。創(chuàng)作的材料與工具以裝飾材料、廢品廢料、修補材料等為主，代替了傳統(tǒng)繪畫創(chuàng)作的畫筆和油畫顏料，通過重新組合或拼貼的方式進行新的繪畫創(chuàng)作。立體主義繪畫的題材也由風(fēng)景和人物轉(zhuǎn)變?yōu)榭Х瑞^和音樂世界，如酒館里的桌子、酒瓶、吉他、小提琴等，并且在畫面上添加特殊符號（字母或物品），使觀賞者容易辨認。立體主義繪畫將背景和題材通過幾何性的縮減削弱，使畫面產(chǎn)生一種急促感，給觀賞者帶來一定的視覺沖擊力，并將所描繪的物體以幾何形式相互嵌入的手法進行處理，表現(xiàn)出平面物體在整體畫面中的非延續(xù)性特點。立體主義繪畫畫家力圖從多個角度表現(xiàn)主題，變換不同視角和透視點。色彩方面的問題逐漸弱化，通過簡化的設(shè)計手法，最終變成一些簡單的色調(diào)。在分析立體主義階段，繪畫色彩以灰色和褐色為主，在綜合性立體主義階段，因使用畫筆進行創(chuàng)作具有畫家的主觀性，創(chuàng)作材料與工具發(fā)生變化，以購買客觀存在的畫紙為主要材料，粘貼在畫布上進行二次創(chuàng)作，將購買來的紙張色彩或圖案再現(xiàn)，完成立體主義繪畫。

2.4 現(xiàn)代建筑的發(fā)展

第一次世界大戰(zhàn)期間，荷蘭作為中立國，避免了戰(zhàn)亂的侵襲。因此有大批藝術(shù)家到荷蘭避難，荷蘭與其他歐洲國家完全隔離，這批藝術(shù)家和設(shè)計師們開始探索荷蘭本地的傳統(tǒng)藝術(shù)，對他們感興趣的方面進行研究，發(fā)展新的藝術(shù)形式。在此背景下，1917年，以西奧·凡·杜斯伯格為首的藝術(shù)家們，建立起一個松散的團體，創(chuàng)立《風(fēng)格》雜志。1920年中期，在巴黎舉辦了風(fēng)格派展覽，展出室內(nèi)和建筑作品。風(fēng)格派的藝術(shù)家們通過探索建筑、家具、產(chǎn)品，從而創(chuàng)造出新的藝術(shù)形式。風(fēng)格派運動的特點如下：首先，把傳統(tǒng)的建筑、繪畫、家具、雕塑等原有的特征全部剔除，并去除所有的裝飾，將其變成最基本的幾何結(jié)構(gòu)單體，對這些幾何結(jié)構(gòu)單體進行組合，形成新的組合結(jié)構(gòu);在這些新的組合結(jié)構(gòu)中，原有的幾何結(jié)構(gòu)單體依舊保持相對的獨立性和鮮明的可視性;同時設(shè)計強調(diào)運用黑白等中性色，追求純粹的功能性。由風(fēng)格派領(lǐng)袖杜斯伯格設(shè)計的組合家具，以純粹簡單幾何結(jié)構(gòu)為主體，運用中性色進行裝飾，與勃拉克的繪畫探索有異曲同工之妙。

風(fēng)格派的主要代表人物蓋里·里特維爾德與現(xiàn)代建筑的關(guān)系最為密切，其作品紅藍椅、施羅特住宅被稱為現(xiàn)代設(shè)計和現(xiàn)代建筑發(fā)展史上里程碑式的作品。1918年，紅藍椅以簡潔的幾何形象，將風(fēng)格派的特征表現(xiàn)得淋漓盡致，長方形、方形木條和木板，按照模數(shù)組合而成，紅色和藍色為裝飾色彩，鮮艷奪目。椅子具有高度的立體主義風(fēng)格特點，是20世紀初立體主義繪畫特點在室內(nèi)家具設(shè)計中的進一步探索應(yīng)用。次年，里特維爾德將立體主義的特點繼續(xù)沿用到建筑設(shè)計中，他設(shè)計的施羅特住宅使用框架結(jié)構(gòu)進行主體設(shè)計，平屋頂代替了傳統(tǒng)的坡屋頂，無論是建筑室內(nèi)空間還是建筑的外立面都具有立體主義的形式特點。在色彩方面與立體主義繪畫有所不同，施羅特住宅運用白色和紅黃藍色，是蒙德里安《紅黃藍的構(gòu)成》在建筑上的延續(xù)[3]。

現(xiàn)代主義建筑的奠基者勒·柯布西耶，在1918年與立體主義畫家阿曼蒂·奧曾方相識，奧曾方極力鼓勵柯布西耶向立體主義繪畫發(fā)展，但是他們認為在畢加索、勃拉克等人推動發(fā)展下的立體主義不夠理性，還存在浪漫主義的氣息。奧曾方與柯布西耶主張關(guān)注立體主義的結(jié)構(gòu)，摒棄過去所有復(fù)雜的結(jié)構(gòu)細節(jié)，讓繪畫回歸最簡單、最簡練的幾何結(jié)構(gòu)，那些在現(xiàn)實生活中看得到的幾何結(jié)構(gòu)。他們共同合作，在立體主義的基礎(chǔ)之上，發(fā)展出一種新的藝術(shù)風(fēng)格——純粹主義（又被稱為“后立體主義”）。20世紀初的現(xiàn)代建筑普遍具有幾何形體的特征，完全取消裝飾，將立體主義運用到外形當中，色彩以白色、黑色等中性色為主。

3 立體主義繪畫對現(xiàn)代建筑的影響

3.1 科學(xué)技術(shù)的變革

現(xiàn)代建筑和城市規(guī)劃設(shè)計形成于20世紀初期，主要發(fā)展于歐洲，其形成與發(fā)展是經(jīng)濟、社會發(fā)展的必然結(jié)果。它具有鮮明的社會主義傾向和民主色彩，主張為無產(chǎn)階級人民群眾設(shè)計，改變了以往僅僅為權(quán)貴階級設(shè)計的立場，因此，現(xiàn)代建筑設(shè)計的核心不僅僅是提煉幾何設(shè)計元素，而且要用簡單的形式、更低的造價，滿足整個社會的設(shè)計要求。

密斯·凡·德·羅是世界現(xiàn)代主義設(shè)計運動的主要奠基人之一，奉行“少即是多”的設(shè)計思想，并在其建筑作品中將此原則發(fā)揮到極致。1923年，密斯集中構(gòu)思“混凝土鄉(xiāng)村住宅”的現(xiàn)代主義建筑形式，出現(xiàn)了非常單純的立體主義結(jié)構(gòu)，其建筑作品體現(xiàn)出一種極簡的、幾乎沒有內(nèi)容的形式。1929年，德國政府委托密斯·凡·德·羅設(shè)計世界博覽會的德國會館，即巴塞羅那館。巴塞羅那館有53.6米長，17米寬，分為室內(nèi)室外兩個部分。建筑的頂部是薄型平頂鋼筋混凝土材質(zhì)，以鍍鎳的鋼柱為支撐;室內(nèi)空間有T型、I型、L型墻相互穿插，形成具有流動性的展覽空間，墻體材料為大理石和半透明玻璃，室內(nèi)僅放置了由密斯設(shè)計的鋼結(jié)構(gòu)椅子——巴塞羅那椅，無其他多余裝飾;室外有一個長方形水池和一座女性人體雕塑。巴塞羅那館展現(xiàn)了空間的流動性，同時也反映出了密斯對新材料的運用和對建筑細節(jié)的準確把握，具有立體主義特征[4]。

3.2 空間結(jié)構(gòu)的變革

1950年，勒·柯布西耶設(shè)計的朗香教堂，位于法國東部孚日山區(qū)的山頂。柯布西耶受貝殼的影響，將朗香教堂的屋頂設(shè)計為一個巨大的混凝土殼狀物，其中間部位下彎，角落邊緣上升。建筑東面和南面的墻壁向內(nèi)傾斜，而其北面和西面的墻壁向內(nèi)凹進，三座獨立卷曲的塔樓是祈禱室，頂部為收藏室。朗香教堂的外立面極其簡潔，混凝土將其塑造成了一個十分自由的造型，透露出浪漫與嚴謹?shù)倪壿嬓?，大面積白色立面與屋頂灰色的運用與立體主義繪畫中黑白灰的中性色相契合?？虏嘉饕m然分解了傳統(tǒng)教堂的內(nèi)部空間，但仍將傳統(tǒng)教堂的所具備的重要元素在朗香教堂中體現(xiàn)了出來，如教堂立面的開窗設(shè)計，將哥特式教堂的彩色玻璃高度簡化提煉，為朗香教堂編織出圣潔的光線效果，營造神秘的教堂空間氛圍。

薩伏伊別墅體現(xiàn)了柯布西耶對空間結(jié)構(gòu)邏輯規(guī)律的把握，是柯布西耶以立體派畫家的身份詮釋該別墅的體現(xiàn)。他對這個混凝土制的白色立方體進行分割，使內(nèi)部形成錯落有致、大小不同的房間，立面的橫向長窗為整個建筑的裝飾，柱子支撐形成底層架空的形式，屋頂設(shè)計為花園供主人休閑使用。這棟建筑也體現(xiàn)了柯布西耶推崇的建筑五要素，即底層透空、自由平面、自由里面、橫向長窗、屋頂花園[5]。

4 結(jié)語

立體主義運動之下的立體主義繪畫早已在歷史的長河中褪色，但分析梳理能發(fā)現(xiàn)立體主義繪畫對現(xiàn)代建筑具有極為深遠的影響與巨大的推動作用，現(xiàn)代建筑設(shè)計及其理論研究能在借鑒立體主義繪畫理論的過程中得到更多的啟發(fā)與更大的發(fā)展。

參考文獻：

[1] 劉七一.立體主義繪畫簡史[M].上海：華東師范大學(xué)出版社，2004：104-110.

[2] 朱伯雄.世界美術(shù)名作鑒賞辭[M].浙江：浙江文藝出版社，1996：893-896.

[3] 趙冠男.西方現(xiàn)代藝術(shù)源流概覽[M].北京：中國建筑工業(yè)出版社，2015：256-260.

[4] 勒·柯布西耶.走向新建筑[M].陳志華，譯.西安：陜西師范大學(xué)出版社，2004：120-126.

[5] 王受之.世界現(xiàn)代設(shè)計史（第二版）[M].北京：中國青年出版社，2015：143-155.

作者簡介：郝瑩（1995—），女，山東臨沂人，碩士在讀，研究方向：建筑環(huán)境藝術(shù)設(shè)計與理論。